【摘 要】20世紀90年代，在政治規(guī)劃及市場經(jīng)濟需求下，廣西主旋律電影以廣西電影制片廠為基點開始嘗試融合發(fā)展的道路。以《長征》《紅嫂》等影片為代表，體現(xiàn)了這一時期廣西主旋律電影從宏大敘事模式到類型化敘事策略的轉變路徑，其高舉愛國主義、集體主義和社會主義旗幟，在強調(diào)國家主流意識，反映民族精神，弘揚民族文化的同時，表現(xiàn)出與中華民族意志緊密相連的共同體意識。

【關鍵詞】20世紀90年代；廣西主旋律電影；宏大敘事；類型化敘事

【中圖分類號】J904 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）01

20世紀90年代，中國電影處于消費體系內(nèi)，面向廣大觀眾與一種更加都市化的、娛樂消遣不斷增長的生活模式相適應。過往中國電影強調(diào)的寓教于樂、教化作用在商業(yè)化大潮沖擊下仿佛偃息旗鼓，只有主旋律電影仍履行著構建中華民族共同體意識、構筑社會主義向心力的重要職責。作為中國電影重要組成部分的廣西電影以廣西電影制片廠為基點，在“兩為”和“雙百”方針執(zhí)導下，于1990年至1999年共創(chuàng)作了如《血鼓》《周恩來》《紅天鵝》《長征（上、下）》《紅嫂》等十余部主旋律影片，這些電影在開拓主旋律電影題材領域的基礎上，分化出兩條敘事線路，一是以重大革命歷史事件為背景，將主流意識形態(tài)觀念與大眾審美趣味相交融，呈現(xiàn)出一種“宏大敘事”模式；二是在關注現(xiàn)實題材的同時開始尋求與愛情、傳奇等類型元素的結合，從微觀角度擴展了人民生活的廣度和深度，體現(xiàn)出“類型化敘事”的轉變傾向。當然，不論是宏大敘事模式還是類型化的敘事策略，20世紀90年代的廣西主旋律電影表達強調(diào)了國家主流意識，弘揚了多元民族文化，規(guī)整了主流文化秩序。

一、政治需求下的宏大敘事模式

80年代末90年代初，當西方文化進入中國社會，雜糅的思想觀念開始充斥在社會各個階層，利己主義、物質主義給中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化思想帶來了巨大的挑戰(zhàn)。這時，喚醒人民自身主體性意識變得尤為重要。并且從1990 年開始，國家推行市場經(jīng)濟之后，中國電影轉型面臨市場，接受商業(yè)經(jīng)濟的挑戰(zhàn)。[1]在這種復雜的情景語境下，廣西主旋律電影以廣西電影制片廠為基點，調(diào)整創(chuàng)作視野，將目光投向歷史畫卷中的時代偉人或重要事件，出品了如《周恩來》《叱咤香洲葉劍英》《長征》等影片。這些電影依托中國共產(chǎn)黨領導中國人民革命的歷史背景，通過宏大敘事模式，書寫出個人與歷史、人民與國家的深層關系。[2]

（一）重要歷史人物

20世紀90年代，電影工作者的藝術思想開始飛躍，他們在寫史同寫人的關系上開始注重如何表現(xiàn)更加真實的人，在表現(xiàn)領袖人物時，開始由必然王國走向自由王國，努力做到馬克思所說的“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合?！盵3]宏大敘事模式下的廣西主旋律電影以我黨重要歷史人物為表現(xiàn)對象，嘗試書寫偉人事跡。如為建黨70周年準備的獻禮片《周恩來》，表現(xiàn)了老一輩無產(chǎn)階級革命者“為國為民，鞠躬盡瘁，死而后已”的家國情懷和革命精神。導演丁蔭楠通過悲劇性敘事塑造了高度倫理化的周恩來形象，充滿人文主義情懷，促使觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴和社會認同。在這部影片中，周總理的扮演者王鐵成仿佛跨越時空，奇跡般地進入到周總理的精神世界。丁嶠同志曾在訪談錄談到，他認為王鐵成是把塑造周恩來當作自己的天職，從起初只是在話劇《轉折》（1977）中對周總理的聲音、手勢、動作進行模仿，到后來開始追求形似到神似的轉變，他學總理光明磊落的交友之道，學總理全心全意地熱愛人民的思想感情，他開始深入周總理豐富浩瀚的內(nèi)心世界。

（二）重大革命歷史題材

宏大敘事模式下的廣西主旋律電影致力于描繪波瀾壯闊的革命歷史，從而塑造全新的中國形象。在這里“歷史成為一種現(xiàn)實的意識形態(tài)話語，它以權威性確證這現(xiàn)實秩序的必然和合理，加強人們對曾經(jīng)創(chuàng)造過歷史奇跡的政治集團和信仰的必然決心。”[4]翟俊杰導演的《長征》用全知的視點和全局的視角，將戲劇性和紀實性結合，通過對戰(zhàn)爭環(huán)境的真實描繪，以磅礴的氣勢，恢弘的場面，在廣闊的歷史背景中，襯托出偉人力挽狂瀾的壯闊胸襟。在這部影片中，翟俊杰導演幾處驚筆：首先在《長征》之前，各大影視劇創(chuàng)作一般是由古月飾演毛主席，他出身烈士之家，本身帶有一股正氣之風，作為飾演毛澤東的特型演員形神兼?zhèn)?，而翟卻啟用唐國強飾演，并將湖南話改為普通話，在當時引起一片熱議，結果自證，由唐國強飾演的毛主席形象至今仍深入人心。其次，翟在表現(xiàn)紅軍阻擊戰(zhàn)時加入了詩意的表達手法，用優(yōu)美的《十送紅軍》反襯阻擊戰(zhàn)的悲壯，在影像與聲音的錯位表達中展現(xiàn)悲愴的戰(zhàn)爭場面。最后，導演巧妙運用毛主席詩詞，通過遠景、長鏡頭等拍攝手法再現(xiàn)了紅軍巧渡金沙江、飛奪瀘定橋、跋涉夾金山的艱辛歷史，歌頌了革命將士“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”的長征精神。

（三）愛國主義精神

得益于對歷史事件和敘事文本的把握，宏大敘事模式下的廣西主旋律電影記載了中華民族的抗爭足跡，凸顯了中華民族革命抗戰(zhàn)時期救亡圖存的憂患意識，以強烈的愛國主義精神成為國家意志的見證者與民族精神的訴說者。如《叱咤香洲葉劍英》以香洲兵變?yōu)轭}，描述了孫中山先生病逝后，接任粵軍新編團的共產(chǎn)黨人葉劍英堅持革命主張，成立香洲新兵團，然而此舉遭到軍閥、當?shù)睾趷簞萘蛙妰?nèi)部分變節(jié)分子的仇視。后來葉劍英率領新兵團的軍士粉碎了陰謀，懲辦了群惡，保住了革命隊伍。影片激蕩著高昂振奮的革命主義情操，弘揚了中國人民的愛國主義精神。美中不足的是，影片本身是一部革命歷史故事片，在拍攝時應遵循革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作規(guī)律，運用電影藝術能夠逼真再現(xiàn)生活的特有功能，客觀的展示波瀾壯闊的歷史情境和革命戰(zhàn)士叱咤風云的革命氣概，但影片卻仿佛走上武俠動作片的誤區(qū)，將這些革命英雄拍成了武藝精湛的武林高手，把激烈的戰(zhàn)爭場面拍成了揮舞拳腳的武打場面，[5]不由令人惋惜。

二、市場經(jīng)濟下的類型化敘事策略

90年代初市場經(jīng)濟建設客觀上促進了我國商業(yè)文化的發(fā)展，帶有消費主義色彩的好萊塢大片開始不斷沖擊中國內(nèi)陸電影市場，爭奪電影觀眾，主旋律電影產(chǎn)量開始下降，民族共同體意識的傳播受到了一定影響。在此語境下，廣西主旋律電影開始謀求新的創(chuàng)作路徑，其在題材上嘗試與愛情、懸疑、藝術等商業(yè)元素進行融合，在人物塑造上逐漸深入人民群眾，整體呈現(xiàn)出類型化的敘事策略。這一階段的廣西主旋律電影雖然在發(fā)行方面仍有虧損，但通過進一步完善類型創(chuàng)作，逐漸建立起自身市場地位，為弘揚民族精神，打破傳遞隔斷貢獻了自己的力量。

三、與類型敘事元素的融合

類型敘事元素是一個龐雜的大眾文化范疇，在這個范疇中，政治、經(jīng)濟、軍事、文化、倫理、道德、藝術與歷史等都扮演著自己的角色，這些角色無一例外地躋身于電影的故事與形式之中。[6]20世紀90年代的廣西主旋律電影也積極尋求與類型敘事元素的融合。《紅天鵝》是這一時期較為典型的作品，電影聚焦于芭蕾舞藝術，以新中國成立為背景，借助中國第一代芭蕾舞女演員喬丹嬰在友誼、愛情與事業(yè)上的故事，頌揚了中國人民自強不息的堅韌品格，反映了時代變遷中人性的復雜與丑惡。導演古榕將四十年的風雨濃縮在十本彩色膠片之上，以充滿詩意的電影風格將藝術與人生、個人與時代、人民與國家緊密聯(lián)系在一起。

此外，廣西作為名副其實的多民族聚居地區(qū)，孕育著底蘊深厚的民族文化，因此，這一時期的廣西主旋律電影也融合了大量的民族敘事元素。其在選材上立足本土民族，但又超越本土，涉及其他民族，突出各族人民共結一心、敢于奮進的核心思想，力圖從歷史和現(xiàn)實中深入探索各民族內(nèi)在的精神世界，表現(xiàn)民族靈魂。如《世界屋脊的太陽》聚焦于藏族，講述了西藏電站建設的故事，影片將個人情感、藏族文化、高原景觀和工業(yè)建設融為一體，把“國家”“民族”“個人”作為一個命運共同體，在表現(xiàn)時代感的同時突出藏族人民堅定不移、百折不撓的奮斗精神，為中國共產(chǎn)黨建黨70周年和西藏和平解放40周年獻禮高歌。

四、對類型人物的塑造嘗試

一般而言，類型人物是特定價值觀的外化形式與活化能動因子，具有先決不變的文化姿態(tài)，其心理狀態(tài)是相對穩(wěn)定的。[7]宏大敘事模式下的廣西主旋律電影以革命偉人為主要表現(xiàn)對象，而類型化敘事的廣西主旋律電影則將創(chuàng)作目光投向了人民群眾。以《天火》為例。就表現(xiàn)主體而言，影片中的主人公馮世光充滿憂患意識和真情實感，為基層水電建設而放棄了進京機會，導演聚焦于時代下的個人，從歷史中解剖人物，契合時代主題，塑造了電站建設者的偉大形象。其次，影片通過剪影、長鏡頭、定格鏡頭等現(xiàn)實主義手法營造質樸的影像氣息；最令人印象深刻的是電影開始一場礦難埋沒了當時正在工作的電站工人，殘破的廢墟上一面國旗屹立不倒，烈日剪影下，揮著工帽的主人公一邊吶喊一邊奔向鏡頭，原本占據(jù)畫面四分之三的土地剪影逐漸被陽光和人物代替。電影以一場礦難為切入點，通過視聽手法的巧妙運用將時代環(huán)境與人物個體融合在一起，象征著中國人民堅韌不拔的奮斗精神。最后，電影從重大社會問題中取材，主題挖掘深刻，表現(xiàn)出強烈的歷史使命感和社會責任感；影片筆墨凝重，將人物個體放置在真實的歷史背景中，通過敘事推進勾勒出個人價值與社會價值的關系，以“現(xiàn)實的人”為基礎表現(xiàn)出對國家的認同意識?！都t嫂》也是這一時期較為典型的作品，影片講述了革命戰(zhàn)爭年代，沂蒙山區(qū)的紅嫂用自己的乳汁救助解放軍傷員彭林的故事。影片通過以小見大的藝術手法，將紅嫂形象與全國人民牽連在一起，尤其在電影結尾，村里所有女性用肩膀架起了一座木橋，冰冷的河水中，一群偉大的女性用自己的肩膀開辟了一條通往革命的道路。

五、類型化敘事的不足之處

雖然這一時期的廣西主旋律電影開始嘗試主旋律電影與類型化敘事的融合，但仍有些許不足，主要表現(xiàn)為以下幾點：一是部分影片雖然在題材選擇上開始逐漸創(chuàng)新，但在敘事上仍采用嚴肅的敘事論調(diào)展現(xiàn)單一視點，甚至部分電影并沒有處理好歷史真實與藝術表達的關系，讓歷史為劇情讓步；如為紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利五十周年而攝制的《鐵血昆侖關》旨在謳歌民族生死存亡之際，英勇抗擊侵略軍的愛國軍民，歌頌抗日將士的英雄氣概，刻化普通百姓抗擊敵軍的浩然正氣，[8]突顯以愛國主義為核心的民族精神，但影片并沒有對歷史背景做詳細考究。作為我國第一部描寫戰(zhàn)爭的立體聲、寬銀幕彩色影片，《鐵血昆侖關》氣勢恢宏、場面驚艷，講述了國軍將領杜聿明所帶領的第五軍奮勇抗戰(zhàn)，拿下昆侖關戰(zhàn)役勝利的故事，但事實上，在昆侖關戰(zhàn)役中，“國軍”投入了四個集團軍的九個軍外加一個師十數(shù)倍于日軍的戰(zhàn)力，最終卻在昆侖關土崩瓦解，潰不成軍的向上林縣等地逃命。[9]盡管影片中的細節(jié)設置真實有度，但影片的整體故事架構沒有建立在史實基礎上。二是人物塑造雖然開始走向群眾，但仍具“臉譜化”“扁平化”的缺陷，表現(xiàn)個體卻回避人物多面性，對矛盾沖突的解決也過于簡單；如《莫忘那段情》在塑造腐敗干部馮懷恩的人物形象時暨缺乏考慮，影片雖然展現(xiàn)了馮懷恩從戰(zhàn)爭年代的革命者到商品經(jīng)濟年代的掘墓人的巨大變化，揭露了馮懷恩自私墮落的一面，卻將人物的行為變化過度歸結于復雜的時代環(huán)境上，弱化了人物個體的心理動機。

六、結語

總而言之，20世紀90年代的廣西主旋律電影秉承回龍觀會議精神，面向人民大眾，大力弘揚燦爛輝煌的民族文化，在雙百兩為的方針指引下謀發(fā)展，求創(chuàng)新，體現(xiàn)為從宏大敘事向類型敘事的演進路徑，雖然在類型化敘事仍有不足，但表現(xiàn)了廣西電影人的時代責任感，激勵了人民群眾投身到社會主義現(xiàn)代化建設和改革開放的偉大事業(yè)中。而隨著中國特色社會主義進入新時代，筑牢中華民族共同體意識也成為當下電影文藝工作的重要課題，當代電影工作者應抓住符合新時代語境的電影創(chuàng)作規(guī)律，講好中國故事，只有這樣才能更好的譜民族之歌，頌華夏之魂！

參考文獻：

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[6]聶欣如.類型電影原理教程[M].上海：復旦大學出版社，2020.

[7]吳瓊.中國電影的類型研究[M].北京：中國電影出版社，2005.

[8]龔千.碧血千秋 氣壯山河——影片《鐵血昆侖關》觀后[J].電影評介，1995（5）.

[9]伍煥忠.給誰送“桃子”？——評《鐵血昆侖關》[J].電影評介，1995（5）.

基金項目：本文系廣西研究生教育創(chuàng)新計劃項目《文化認同視域下的廣西“主旋律”電影共同體美學研究》（項目編號：YCSW2022417）的階段性研究成果。

作者簡介：任頂（1998—），男，漢族，山東菏澤人，廣西藝術學院影視與傳媒學院2020級碩士研究生，研究方向為電影史論。