【摘要】 從藝先從德，從藝先學(xué)人。真正的戲劇藝術(shù)家，不僅需要精湛的戲曲技藝，更不可缺的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖碌拙€?！断矂　分械馁R氏父子三代人的喜劇生涯，老藝人嚴(yán)格遵守自己的喜劇原則，不敢逾越一步。作為傳人的兩兄弟，賀加貝陷入喜劇陷阱不可自拔，最后被觀眾拋棄；賀火炬及時(shí)懸崖勒馬，點(diǎn)燃新喜劇的希望之火。《喜劇》旨在傳承真正的喜劇精神，從藝修德，是高概念敘事加喜劇元素的集大成之作。

【關(guān)鍵詞】喜?。怀蠼?；恒常價(jià)值

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）16-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.027

《喜劇》是陳彥長(zhǎng)篇小說“舞臺(tái)三部曲”的收官之作?！堆b臺(tái)》《主角》《喜劇》分別從不同側(cè)面展現(xiàn)了一群活躍在戲劇舞臺(tái)上的小人物的悲歡離合?！堆b臺(tái)》描寫了裝臺(tái)人精湛的手藝，展現(xiàn)的是對(duì)普通人在不斷尋求“生”的機(jī)會(huì)的稱贊；《主角》圍繞憶秦娥的藝術(shù)人生，深究秦腔人對(duì)秦腔的熱愛與不悔；《喜劇》則不同于前兩者，既寫出了丑角的技藝精湛，也寫出了演員在舞臺(tái)后的常人生活。作家以賀氏父子三代人的喜劇生涯，將藝術(shù)與人生結(jié)合起來，在“為人”和“為藝術(shù)”中闡釋個(gè)人與時(shí)代及傳統(tǒng)的關(guān)系，追尋‘下苦人生存的恒常價(jià)值與意義。

《喜劇》以書寫秦腔丑角的日常戲劇生活作為故事主題，將不同人的個(gè)性展現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上從而進(jìn)行良性對(duì)話，描寫西京城中的戲劇舞臺(tái)前后的普通人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)戲劇人在生存“常態(tài)”中的喜怒哀樂，用溫情書寫值得我們尊重和悲憫的普通人生，以舞臺(tái)人的個(gè)性世界，搭建起其特有的歷時(shí)性的人物生活史和心靈史。

作為老一輩的秦腔丑角名家火燒天（賀少天），他所代表的是傳統(tǒng)藝術(shù)的追求與堅(jiān)守。業(yè)精于勤荒于嬉，精湛的技藝背后是不斷刻苦練習(xí)的結(jié)果，是在各種精神力高度集中下練就的絕活兒。小小的戲劇舞動(dòng)動(dòng)作，火燒天的拿手好戲“毛辮功”，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則需要調(diào)動(dòng)自己頭皮不斷的律動(dòng)，達(dá)到爐火純青的地步，才能看起來活靈活現(xiàn)。輕松隨意的舞扇子動(dòng)作戲，干凈且富有力量，是藝人在練功房埋頭苦練的成果。獨(dú)家技藝體現(xiàn)的是老藝人對(duì)舞臺(tái)與觀眾的尊重，可這正是當(dāng)代許多藝人所缺失的，同樣的，作為藝人，不僅需要對(duì)待戲劇舞臺(tái)藝術(shù)報(bào)以嚴(yán)謹(jǐn)之心，入世生活同樣需要智慧，正所謂，人生如戲，戲如人生。劇團(tuán)眾人都知道，世上的事，沒有是火燒天看不明白的。丑角可以在舞臺(tái)上嘻嘻哈哈，可若要在生活中做人，平常就不能嘻哈。戲是戲，只是一時(shí)的，而生活才是人永久的存在。當(dāng)喜劇紅火的時(shí)候，不在人前顯擺，記得提攜同行，耍丑也不能忘本。做人與藝術(shù)同樣都是修行，沒有人會(huì)是舞臺(tái)上永遠(yuǎn)的贏家，“人生如戲”，生活亦是如此。

作為火燒天的傳人，《喜劇》展示了賀氏兄弟兩種不同的人生狀態(tài)，賀加貝因?yàn)閻矍閺亩萑胂矂〉哪дK以悲劇收?qǐng)鲩]幕；賀火炬及時(shí)懸崖勒馬，遵循喜劇本心勤練戲劇技藝，成為喜劇的新的可能。在物欲橫流的當(dāng)代社會(huì)中，人們承受著消費(fèi)所帶來的快感，但同時(shí)也被“價(jià)值觀”所“消費(fèi)”。時(shí)代帶給人們的影響是雙重的，一方面時(shí)代的開放給予了人們更多的選擇的自由，但自由背后夾雜著的是不容忽視的生活焦慮?？旃?jié)奏的生活，大眾、通俗、娛樂化的文化背后時(shí)時(shí)流露著作家的忐忑不安的心態(tài)。時(shí)代讓人在當(dāng)前的社會(huì)關(guān)系中擁有了更多的主動(dòng)性，昔日的小跟班也會(huì)一夜暴富，為自己朝思暮想的角兒一擲千金；曾作為“背景板”的丑角轉(zhuǎn)頭成為萬人追捧的明星，出入于更高階層的社交場(chǎng)合。時(shí)代帶來了福音，同時(shí)也引發(fā)了人的不安與焦慮。作家將時(shí)代的弊端與積習(xí)呈現(xiàn)在大眾面前，但他沒停留于表層的描述上，而是在大眾在笑聲中去提醒并更正。

賀加貝對(duì)萬大蓮近乎偏執(zhí)的愛，讓賀加貝淪為情欲的傀儡，這種情欲操縱著賀加貝作為人的意志。為了得到萬大蓮的愛，賀加貝陷入自己編織的情欲牢籠，甘愿成為受到“無形的手”所操縱下的工具人，任性的僅憑自己所認(rèn)定的道德行為準(zhǔn)則行事。為了能娶到萬大蓮，拋棄一直支持自己的妻子潘銀蓮，不顧一切去追尋自己心中的真愛。“想得的，得不到”是人類痛苦的根源。瘋魔的愛讓賀加貝喪失了人的價(jià)值觀，沒有了善惡的觀念，做事行為沒有底線，不講對(duì)錯(cuò)，不問是非，不知美丑，渾渾噩噩，窮奢極愈，最終陷入“黑天鵝”事件，更是墜樓瘋傻，這已然是一種悲哀。

賀火炬是與賀加貝截然不同的人格，用戲劇來說，加貝是“熱料”，而賀火炬則是“冷彩”。盡管在戲劇舞臺(tái)上賀加貝認(rèn)為弟弟是不如自己的存在，但火炬練功開竅是比賀加貝要早的。丑角的“動(dòng)作戲”，從“小翻”“死人提”，再到小磨三年的《時(shí)遷盜甲》，火炬總是盡心的努力完成父親的教導(dǎo)。在前期，火炬總是在父親和長(zhǎng)兄的安排下演戲，沒有自己的主見?？山?jīng)過摸魚兒的事件后，他開始冷眼旁觀賀加貝的“三角戀”，在隨著賀加貝喜劇藝德的逐漸墮落，他有了自己的自主意識(shí)，選擇前往戲劇學(xué)院求學(xué)。在學(xué)院的生活是痛苦的，但也正是這些磨難，火炬加強(qiáng)了自身對(duì)丑角之道的追求，明白了何為人所需要的喜劇。懸崖勒馬，勤練戲劇技巧，走出了不同加貝的喜劇之路，為未來的喜劇帶來了希望。

《樂記》說：“其喜心感者，其聲發(fā)以散?！盵1]244“喜”為人帶來歡樂、暢快的心情。喜劇，寓莊于諧，笑看人生。喜劇將普通人的生活習(xí)俗搬上了舞臺(tái)，是照出生活百態(tài)的“鏡子”；是“人從激情中解放出來，對(duì)自己的周圍和自己存在永遠(yuǎn)進(jìn)行明晰和冷靜的觀察”[2]；是魯迅先生說得“將那無價(jià)值的撕破給人看”[3]。喜劇是令人身心愉快的藝術(shù)，是人在笑過之后能引發(fā)深思的藝術(shù)。但當(dāng)喜劇趨于低俗化與夸張化時(shí)，也就成了鬧劇。

賀加貝的喜劇生涯，是趕上了電視喜劇的熱度，踩在了時(shí)代的節(jié)點(diǎn)上，但他失去了對(duì)正向喜劇的判斷力，走向了觀眾所需要的那些東西，但這些東西有些已經(jīng)成為社會(huì)庸俗落后的東西，為了吸引觀眾，賀加貝還是拼命地給這些觀眾制造一種失去理智的笑聲。不斷地?zé)o下限的去迎合觀眾的低俗的喜好，隨之賀加貝的精神和物質(zhì)生活逐漸地背離了自己生命的軌道，違背了火燒天為賀氏喜劇制定的喜劇底線，他的結(jié)局注定是悲慘的，可他的荒誕的戲劇人生是值得反思的。失去理智的喜劇，導(dǎo)致了賀加貝命運(yùn)的墜落，笑聲的低俗化、娛樂化支配了“精英化”的西京市民的審美趣味，破壞了傳統(tǒng)秦腔戲劇的美感。

當(dāng)作為傳統(tǒng)藝術(shù)的秦腔舞臺(tái)上出現(xiàn)了流行音樂、扭起了外國(guó)舞蹈甚至是讓小狗成為主角時(shí)，當(dāng)現(xiàn)代都市的流行文化逐漸在不知不覺中取代了戲曲在傳統(tǒng)民眾的道德教化作用時(shí)，人們就會(huì)在這不知名的社會(huì)大潮中迷失自己，表演者也會(huì)忘卻自己所賴以安身立命的文化傳統(tǒng)為何物。這時(shí)，人們所面臨的不再是生存問題，而是精神困境：我們從何而來，又將前往何處?；谏钆c藝術(shù)的辯證法，作家將自己的寫作初衷投注到普通人的人生。盡管潘銀蓮是一直活在萬大蓮“名旦”光環(huán)下的一個(gè)比較卑微的人物，但卻是小說中活得最有光彩的人。潘銀蓮不是戲劇藝人，可她對(duì)秦腔戲曲藝術(shù)的素樸理解和生活觀念，傾注了作家自身對(duì)生活與藝術(shù)的理解。

在鎮(zhèn)上柏樹給賀加貝的辭別信上，他寫道：“弟妹潘銀蓮是個(gè)忠誠(chéng)、本分、懂禮、謹(jǐn)嚴(yán)的好女人。美貌自不必說，單就為人，時(shí)下絕對(duì)是鳳毛麟角，難有出其右者”。[4]134潘銀蓮老家在河口鎮(zhèn)，雖不比西京城的現(xiàn)代繁華，但承接了民間傳統(tǒng)生活現(xiàn)實(shí)和道德經(jīng)驗(yàn)。無論生活藝術(shù)如何發(fā)展變遷，人也不能忘“本”。潘銀蓮并不贊同“梨園春來”低俗的喜劇觀念，變相迎合觀眾的需求。在她看來，嘲弄普通人的不幸是錯(cuò)誤的，長(zhǎng)兄潘五福努力維持生計(jì)，贍養(yǎng)老人并供給后代的做法，是值得稱贊的。戲劇傳達(dá)的不是普通人生存的無聊與空虛，更不是將普通人的痛苦嘲弄在舞臺(tái)上，制造各種庸俗的噱頭，而是承擔(dān)民間的“教化”與“凈化”作用。

今日之秦腔，不僅需要藝人有精湛的過人的獨(dú)特的技藝修養(yǎng)，更為重要的是要有一定的道德底線。賀少天（火燒天）師從“熱料”與“冷彩”兩位大賢，更有過人的“硬功夫”，精妙絕倫的“辮子功”讓他一出場(chǎng)就贏得觀眾的喜愛。他自小經(jīng)歷時(shí)代風(fēng)云變幻，遍歷世間冷暖，懂得世間人事起落，深諳為人處世之道。在喜劇如火中日的時(shí)候，不忘提攜劇團(tuán)同事，教誨賀氏兄弟喜劇“三不為”“三加戲”“三不演”，深知“嚴(yán)謹(jǐn)，是一切藝術(shù)的生命線，包括喜劇”。[4]22作為“師爺”的南大壽，更是秉承傳統(tǒng)秦腔藝術(shù)的教化功能，擔(dān)當(dāng)起時(shí)代倫理道德陶染人的處世之道的功用，讓觀眾在喜劇作品中領(lǐng)悟“做人”的義理。這就需要研討“喜劇的本質(zhì)”問題，何為喜??？賀火炬在農(nóng)業(yè)學(xué)院學(xué)習(xí)技藝時(shí)，結(jié)識(shí)的研究中外戲劇的老教授認(rèn)為喜劇是“一千個(gè)學(xué)者，會(huì)解釋一千個(gè)喜劇和悲劇的本質(zhì)，不可執(zhí)其一端。強(qiáng)行把喜劇和悲劇解釋成某種樣貌，都是對(duì)喜劇與悲劇的簡(jiǎn)單化?！?/p>

陳彥認(rèn)為“秦腔是對(duì)命運(yùn)、人性的深層吶喊”，是“對(duì)弱者的同情撫慰，對(duì)黑暗官場(chǎng)的指斥批判”，更是“對(duì)善良的奔走呼告，對(duì)邪惡的鞭笞棒喝”[5]。喜劇之“道”，喜劇天分固然重要，需要承接和延續(xù)傳統(tǒng)秦腔技藝，更需要?dú)v經(jīng)世間冷暖的人生閱歷?！盀槿恕焙汀盀樗囆g(shù)”不可或缺，時(shí)代發(fā)展變遷，傳統(tǒng)技藝如何適應(yīng)萬千變化，這都是需要我們不斷傳承和研習(xí)的。

20世紀(jì)80年代，喜劇精神和悲劇精神的復(fù)蘇帶來了喜劇與悲劇的春天，喜劇負(fù)載著對(duì)社會(huì)倫理、社會(huì)秩序的重建的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，關(guān)注社會(huì)問題，帶上了哲學(xué)的含義， “依慣例，被眾人嘲笑的，必然是荒謬絕倫的，將為社會(huì)所不容；引起歡快笑聲的，必然是值得贊美的，代表了希望和未來”[6]。90年代以來，中國(guó)的社會(huì)生活發(fā)生了翻天覆地的變化。人們關(guān)注的焦點(diǎn)從公共理想轉(zhuǎn)到日常生活，消費(fèi)意識(shí)形態(tài)使社會(huì)價(jià)值轉(zhuǎn)向?qū)嵱?，因此，一些學(xué)者斷言這個(gè)時(shí)代是告別崇高與悲劇的喜劇時(shí)代，同時(shí)“喜劇”被牢固的與消費(fèi)文化聯(lián)系了起來。

喜劇以勢(shì)不可擋之勢(shì)迎來了它的春天，丑角走向了舞臺(tái)中心。但在這個(gè)時(shí)代要獲得某些物質(zhì)存在，必然是要付出代價(jià)的。傳統(tǒng)戲劇文化在現(xiàn)代社會(huì)面臨的種種危機(jī)，包括人性的精神道德危機(jī)，陳彥認(rèn)為，在這樣的時(shí)代下，人們更要堅(jiān)守恒常價(jià)值，“恒常價(jià)值是指包括中華民族在內(nèi)的世界所有民族，都為人類探索貢獻(xiàn)了公平、正義、善良、仁愛、和諧、誠(chéng)信、正直、民主、自由、互助、謙卑、禮讓、憐憫、扶弱以及敬畏自然等價(jià)值譜系與道德范式，這些稱為恒常之道。”[7]

在《喜劇》中，恒常價(jià)值是喜劇的“丑角之道”?；馃焯岢龅摹叭粸椤薄叭谎荨薄叭討颉钡难輵蛟瓌t，認(rèn)為唱丑是角兒一輩子的修行，“看著是唱戲，其實(shí)是唱道”。[4]389喜劇是幽默的藝術(shù)，嬉笑放誕的背后是濃濃的人生哲思；喜劇是語言的藝術(shù)，機(jī)趣縝密的邏輯展現(xiàn)的是藝術(shù)美感；喜劇是狂歡的藝術(shù)，表達(dá)的是人最大眾、最通俗和最本質(zhì)的人生訴求。劇作家南大壽是火燒天的“師爺”，經(jīng)常給火燒天編的戲潤(rùn)色，在火燒天逝世后曾兩次出山為賀加貝的喜劇創(chuàng)作劇本，但因?yàn)橹?jǐn)守自己的喜劇立場(chǎng)，認(rèn)為喜劇是“高臺(tái)教化，不能讓臺(tái)底下的笑聲掌聲牽著鼻子走?！盵4]63戲詞更是要“字斟句酌、精雕細(xì)刻”，民俗俚語的巧妙運(yùn)用，會(huì)讓戲有化腐朽為神奇的效果。但他不愿為物欲橫流的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所妥協(xié)，在他看來當(dāng)今的喜劇就是“佛頭著糞”[4]67。在物欲橫流的社會(huì)中，能堅(jiān)守自己的藝術(shù)道德底線，不為市場(chǎng)和金錢所妥協(xié)，火燒天和南大壽對(duì)戲劇藝術(shù)美感的守望，正是作家對(duì)人的恒常價(jià)值的堅(jiān)守。

關(guān)于恒常價(jià)值的堅(jiān)守，最不容忽視就是潘銀蓮這個(gè)角色。潘銀蓮一直是生活在萬大蓮明星光環(huán)下的一名普通女性，但她最終活得是所有人物中最精彩的。在紅石榴度假村做服務(wù)員的時(shí)候，因容貌長(zhǎng)相出眾，經(jīng)常受到好多領(lǐng)導(dǎo)、老板的“點(diǎn)名服務(wù)”，但她能恪守自己的底線，沒有為金錢和權(quán)勢(shì)出賣自己肉體和靈魂。賀加貝認(rèn)為與潘銀蓮的婚姻有點(diǎn)像在演秦腔小戲《拾黃金》?！妒包S金》在秦腔戲劇中是乞丐“胡來”大夢(mèng)之后明白踏踏實(shí)實(shí)生活和過日子才是獲得“黃金”和幸福的真諦?？苫奶频氖?，賀加貝是在“演”，“戲中人”成了戲中人。但善良的潘銀蓮始終在家孝敬婆婆，為賀加貝打理劇場(chǎng)生意和照顧幼子，在面對(duì)鎮(zhèn)上柏樹的誘惑時(shí)，也能堅(jiān)守本分，不為所動(dòng)。潘銀蓮是出生在農(nóng)村的普通女性，沒有太多的知識(shí)背景，但她知道的是，喜劇不是賀加貝現(xiàn)在演繹的這樣，傳統(tǒng)的戲劇是“干干凈凈”的，是教人“積德行善”“行俠仗義”的。鎮(zhèn)上柏樹將夜壺故事搬上舞臺(tái)，王廉舉在戲臺(tái)上講臟話、怪話，史托芬將普通人的不幸作為笑話來說，這些都是不對(duì)的。在她看來，城中村巷子中，普通人演繹的《三娘教子》《祭靈》《河灣洗衣》等折子戲，都比成名的賀氏喜劇演的有意義。喜劇是在乖謬的境遇中顯示小丑的各式各樣的荒唐行徑，于諷刺人性的同時(shí)諷喻時(shí)事，是戲劇對(duì)于普通大眾的思想啟蒙和精神引領(lǐng)。縱使是大多數(shù)缺乏一定的知識(shí)文化教育的人，也能明白做人的良知，堅(jiān)守做人的底線。

“良知正，則嬉笑怒罵皆成喜?。涣贾?，諷刺、調(diào)侃、幽默，皆失之油滑，變味走行”。[4]334喜劇是嚴(yán)肅的藝術(shù)，沒有人會(huì)是舞臺(tái)上永遠(yuǎn)的贏家。要敬畏舞臺(tái)，“戲比天大”，“在一出好戲中，‘笑是詩(shī)的成分。它的幽默與哀愁都屬于虛構(gòu)的生活，我們從中得到的快樂在于那些為我們理解力創(chuàng)造出來的東西，而不在于那些直接對(duì)我們情感發(fā)出的刺激?！?[8]當(dāng)代的喜劇是有相當(dāng)多缺失的部分，觀眾笑是笑了，可留給我們的究竟是什么呢，這是值得大家深思的。對(duì)于戲劇工作者來說，對(duì)于廣大群眾來說，喜劇是需要思想的，偉大到可笑只有一步之遙，這是我們要警惕和重視的。

從藝先修德，立德樹人，站在戲劇舞臺(tái)上的文藝工作者，要對(duì)舞臺(tái)心存敬畏，一言一行都會(huì)給人民帶來影響。真正的戲曲是在唱念做打中“匯千古中孝節(jié)義成一時(shí)聚散悲歡”，是對(duì)恒常價(jià)值的堅(jiān)守，是人間倡導(dǎo)的公序良俗，是折射生命風(fēng)華的反光鏡。歡顏如煉，好的喜劇，帶給人的笑顏不是一時(shí)的，而是在經(jīng)歷過磨煉后獲得的愉悅且堅(jiān)定的生活的勇氣?！断矂　肥侵袊?guó)化的巴爾扎克式的悲喜劇，是洞察在人時(shí)代巨變下的世間萬象，是悲憫世人世情的心靈史。

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作者簡(jiǎn)介：

王怡，女，漢族，陜西西安人，碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。