羅夏秋

肖邦十八歲前往巴黎，直至三十九歲去世都未能回國，他自然沒有像后來匈牙利的巴托克那樣深入研究民間音樂。他沒有這樣的機會，可能自身也并沒有多大的興趣。巴托克從事的采集工作讓他的部分音樂像是在攝影，力圖將尚存的一切在行將消逝或變得難以辨認之前記錄下來。肖邦風格的易辨程度幾乎不輸任何民族民間音樂，那誠摯的哀傷出自一個缺乏歸屬感的漂泊者：

天色甚好，我心中有些悲傷——不過這不要緊。如果情況相反，或許我的存在對他人來說就沒有用處了。

我們可以猜測肖邦在作曲時想象著家鄉(xiāng)的音樂，但比起音樂，恐怕更加直接的素材是他遙遠的家人和同胞的性情與氣節(jié)，以及他一直使用著的波蘭語的語氣和語法。

肖邦最具波蘭特質的音樂作品有兩種：較大型的波蘭舞曲和較小型的瑪祖卡舞曲。兩種體裁都是現成的，但在肖邦這里又幾乎是全新的。他的音樂中除了舞蹈，還包含著“哀悼者的面容”（如《A小調瑪祖卡》[Op. 17，No. 4]）或帶有巴黎特色的閑逛般的愜意。

作家瓊·狄迪恩（J o a n Didion）在接受《巴黎評論》的采訪時說了這樣一句話，讓我印象深刻。她說，于她而言，家園的意義在于遠離。如果肖邦身處他心中的家園——先不討論家園到底是不是別處——那么我們也許得到的是波蘭的音樂，而不是肖邦的音樂。肖邦想象中的波蘭，受到全世界的理解，以至于沒有人會認為那是“異域”的。

對比肖邦的音樂和當時更能讓聽眾得到放松的音樂，就像悲劇與喜劇的區(qū)別——從某種程度上來說，悲劇更容易被記住。兩千多年前，亞里士多德在《詩學》中就作了如此精彩的闡述：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的募仿……摹仿方式是借人物的動作來表達……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶……任何人聽見《俄狄浦斯王》的情節(jié)，都會這樣受感動。”

肖邦的四首敘事曲極具悲劇意義。1830年波蘭發(fā)生起義，1831年起義以失敗告終，彼時已遠離家園的肖邦或許是受到波蘭詩人密茨凱維奇（Adam Mickiewicz）1828年發(fā)表的以十一世紀立陶宛為背景創(chuàng)作的敘事詩《康拉德·華倫洛德》的啟發(fā)，開始了《第一敘事曲》的創(chuàng)作，此后創(chuàng)作的《第二敘事曲》和《第三敘事曲》也與密茨凱維奇的其他詩作有關。從文學角度分析，肖邦的四首敘事曲中涵蓋了不可思議的“突轉”“發(fā)現”，“復仇”（或“原諒”）的結局則展示了悲劇效果和嚴肅、深沉的意義。

關于表現音樂中戲劇沖突的手法，雖然肖邦從未明確進行匯總說明，但來自貝多芬的影響是不可忽視的。貝多芬的奏鳴曲和交響樂更像史詩——與悲劇相似的嚴肅劇，情節(jié)多元，篇幅更長。記得我曾讀到過“古典風格史其實就是奏鳴曲的發(fā)展史”。肖邦的浪漫主義創(chuàng)作受益于古典主義風格，但他并不服從于奏鳴曲式的諸多原則。除了三首鋼琴奏鳴曲，肖邦在一些室內樂與音樂會作品中也會采用奏鳴曲式，其獨特的創(chuàng)造力體現在他對奏鳴曲的“想象”中，例如將諧謔曲樂章解放成獨立作品，在敘事曲中探索他自己的結構原則，或在一首奏鳴曲中放入謎一樣的樂章（《第二鋼琴奏鳴曲》第四樂章）。肖邦晚期的幾部瑪祖卡舞曲帶有組曲性質，每組包含三個“樂章”，其中我隱約能發(fā)現它們與小奏鳴曲之間的關聯(lián)。

1849年，肖邦因病去世。他的最后一首大型鋼琴作品是《幻想波蘭舞曲》（Op. 61），作于1846年。從調性構思上來說，《幻想波蘭舞曲》具備奏鳴曲式的一個重要原則——調性回歸，即某個主題從另一個調性開始陳述且盡可能晚地回歸至作品標題所指示的調性。在我看來，《幻想波蘭舞曲》不僅是一首幻想曲風格的波蘭舞曲，還是一首敘事曲，同時也是一首奏鳴曲。作品開頭的兩個音（即“動機”）以及緊隨其后的緩緩從低到高幾乎覆蓋整個鍵盤的琶音是一種“嶄新的語言”。在這里，小節(jié)線幾乎已經沒有了，像是石子泛過水面，指向未來。我把這個動機看作是“啟示”，琶音是“自我”的產生。調性也幾乎是沒有定論的，直到出現一個賦格段落，仿佛回望著過去，任務卻悄悄地完成：由開頭的四度動機推導出一個完整的主題，我將這個主題命名為“波蘭”，而以上才只是作品的一個引子。在樂曲的正中心，音樂逐漸安靜下來，開始了一段緩慢的圣詠，由開頭的琶音伴奏過渡到先前的“波蘭”主題，這時的“自我”被約束在低音區(qū)，在升G小調和F小調上痛苦的變形和情節(jié)“突轉”后調性回歸。

在肖邦的作品中，《幻想波蘭舞曲》屬于較難理解的一首。肖邦去世百年后，當波蘭終于獲得長久的獨立，隨著肖邦國際鋼琴比賽的舉辦，這首杰作才逐漸得到重視。無論創(chuàng)作技法還是演奏難度確實指向了未來。

而在未來，當全世界都認為肖邦全然代表了波蘭音樂甚至文化的時候，有意思的是，有一位赫赫有名的后輩也像肖邦一樣，逃離了自己的家鄉(xiāng)。我們知道羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）用一部《鋼琴家》（2002）為歷史的重述以及肖邦音樂的推廣做了卓越的貢獻，影片高潮處設置的德國（貝多芬《月光奏鳴曲》）與波蘭（肖邦《第一敘事曲》）的對話意味深長，具有更高層次的含義。而波蘭斯基的生涯，大部分時間在美國生活和工作，他的電影也都是英文的，后來又為了逃離一些指控去了法國。拍攝《鋼琴家》讓他難得地回到波蘭。波蘭的另外一位重要導演，與肖邦一樣使用母語及法語的基斯洛夫斯基（Krzysztof Kie？lowski），我非常喜歡他的紀錄片和電影，特別是他探討“博愛”與“懷疑”的法語片《紅》（1994）中對時間、空間和因果關系的想象，但他并不會在電影中選用任何肖邦的音樂。基斯洛夫斯基的同胞兼摯友普萊斯納（Zbigniew Preisner）為他的幾乎所有電影編寫原創(chuàng)配樂，甚至虛構出一位想象中的古典時期荷蘭籍交響樂作曲家“范登布登梅爾”（Van den Budenmayer），用一種折中的帶有古典趣味的現代風格寫作與劇情相關聯(lián)的畫內音樂片段，又和肖邦的風格相去甚遠。他們可能已經傳達了這樣的訊息：波蘭音樂不是只有肖邦。