曹淑俐　趙文蘭

內(nèi)容提要：莫言是個(gè)“會(huì)講故事”的作家，也精通講故事的方法，這在其短篇小說創(chuàng)作中尤為顯著。在其作品中，對(duì)于人物的境遇和命運(yùn)，對(duì)于人性和人的生命存在的復(fù)雜化，作家并未直言陳述，而是設(shè)置敘事陷阱和迷宮，借用各種敘事手法迂回曲折地含蓄傳達(dá)，如時(shí)空倒錯(cuò)和省略的時(shí)間模式、第一人稱旁觀者視角和第三人稱人物限制視角、簡約的敘事話語、開放式結(jié)尾的結(jié)構(gòu)安排等，這充分印證了其精湛的現(xiàn)代主義小說敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：莫言 短篇小說 敘事藝術(shù)

作為先鋒派作家的代表，莫言深受?？思{、馬爾克斯和博爾赫斯等西方作家的影響。他的小說堪稱敘事的游戲，通過敘事形式的革新和實(shí)驗(yàn)，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義藝術(shù)特色，如意識(shí)流技巧、游刃有余的時(shí)空處理以及狂歡色彩、魔幻手法等。莫言是個(gè)“會(huì)講故事”的作家，也精通講故事的方法，這在其短篇小說創(chuàng)作中尤為顯著。在其作品中，對(duì)于人物的境遇和命運(yùn)，對(duì)于人性和人的生命存在的復(fù)雜化，作家并不直言陳述，而是通過敘事陷阱和迷宮的設(shè)置，借用各種敘事手法迂回曲折地含蓄傳達(dá)，如時(shí)間倒錯(cuò)和省略的時(shí)間模式、第一人稱旁觀者敘事和第三人稱人物限制敘事的視角、簡約的敘事話語、開放式結(jié)尾的結(jié)構(gòu)安排等。

長期以來，學(xué)界對(duì)莫言作品的敘事學(xué)研究多集中在其長篇小說，對(duì)其短篇小說的研究則有所忽略。有鑒于此，本文聚焦敘事，以莫言具有代表性的優(yōu)秀短篇為例，從時(shí)間模式、敘事視角、敘事話語、結(jié)構(gòu)安排等層面，對(duì)莫言的短篇小說進(jìn)行解讀，探究作家如何通過小說形式要素的選擇，揭示作品的主題內(nèi)涵的，以實(shí)現(xiàn)對(duì)其精湛的現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)的管窺。

一、時(shí)間模式：時(shí)空倒錯(cuò)和時(shí)距省略

時(shí)間意識(shí)是現(xiàn)代小說家比較自覺的一種意識(shí)。在文學(xué)作品中，時(shí)間是反復(fù)出現(xiàn)的主題，是故事與話語的組成部分。好奇是人類的本能，謎團(tuán)是時(shí)間上的空洞?，F(xiàn)代小說家常常設(shè)置懸念，引起讀者的疑問并延遲給予答案，造成時(shí)間的懸置。現(xiàn)代小說常常以記憶的方式被自然化或以人物的意識(shí)流動(dòng)來呈現(xiàn)。莫言的小說就是一種“記憶”，呈現(xiàn)的是以往的經(jīng)歷和體悟，人物生活在現(xiàn)在和過去，在時(shí)間中喪失了未來維度。莫言的短篇小說在時(shí)間模式上的敘事特征，表現(xiàn)在時(shí)序方面時(shí)空倒錯(cuò)的處理和時(shí)距方面省略的運(yùn)用。

熱奈特把文學(xué)作品的時(shí)間序列分成故事時(shí)間和敘事時(shí)間，涉及時(shí)序、時(shí)距和頻率三方面。時(shí)序包括“預(yù)敘”和“倒敘”，前者指事先講述后來發(fā)生的事件，后者指對(duì)現(xiàn)階段之前事件的追述。莫言的短篇小說往往不采納線性敘事，而是借助時(shí)空倒錯(cuò)技巧，使敘事穿梭于過去、現(xiàn)在和未來之間，間接呈現(xiàn)人物的境遇。代表作品有《左鐮》《晚熟的人》《枯河》《老槍》《賊指花》《地主的眼神》等。

如《左鐮》通過第一人稱敘述者的眼光，講述了“我”的兒時(shí)伙伴田奎的悲劇人生。涉及現(xiàn)在和過去兩個(gè)敘事層，現(xiàn)在的“我”講述過去的事，“我”的所思所想構(gòu)成第一敘事層，發(fā)生在過去的并置的七個(gè)場景屬于第二敘事層。借助時(shí)間指示詞，頻繁的時(shí)間變化和敘述交錯(cuò)互襯，敘事在七個(gè)片斷之間來回穿梭，敘事流程前后跳換，呈現(xiàn)出一座時(shí)間敘事的迷宮，使真相撲朔迷離，延宕了主題的揭示。故事開篇，敘事回到“我”小時(shí)候看打鐵的場面，中間夾雜著“我”現(xiàn)在的想法和感受。然后，聚焦其中一個(gè)打鐵的情景，引出故事的關(guān)鍵所在——“左鐮”。接著敘事向前發(fā)展，由“左鐮”，敘事者順勢介紹了它的主人田奎的情況，并講述了兩人一起割草的經(jīng)歷，從中讀者得知他的右手是他爹給剁掉的。隨即敘事者進(jìn)行了追溯，開始還原田奎失去右手的真相。“我經(jīng)?；貞浧鹉莻€(gè)炎熱的下午”，這句話將敘事切換到“我”們拿泥巴打喜子兄妹倆那個(gè)場景，這是整個(gè)事件的導(dǎo)火索，也是主人公悲劇的起源。緊接著，“當(dāng)天晚上”這一時(shí)間狀語將敘事繼續(xù)推進(jìn)，敘事者講述了劉老三上門討說法以及“我”們哥倆嫁禍田奎的事。然后，“許多年過去了”這句話又把敘事拉回到現(xiàn)在，敘事者通過“我”的夢境對(duì)當(dāng)年鐵匠打造左鐮那一幕進(jìn)行了追溯。結(jié)尾處，又一個(gè)時(shí)間指示語“很多年后”，把敘事向前推進(jìn)至左鐮事件的多年之后。在這些年中，發(fā)生了許多變故，劉老三和喜子都死了，歡子先后嫁給了小韓和老三，老三死后，她帶著孩子回來了，媒婆把她介紹給了田奎，故事戛然而止。可以說，通過時(shí)間的倒錯(cuò)和空間的并置，作家呈現(xiàn)出的是大量細(xì)節(jié)碎片和敘述時(shí)間流的中止，迂回曲折地描繪出主人公的人生境遇，暗示出人性的善惡和人際的冷暖。

時(shí)距涉及閱讀敘事花費(fèi)的時(shí)間與故事事件持續(xù)的時(shí)間之間的關(guān)系。熱奈特把它分為省略、停頓、場景和概要四種，查特曼和米克·巴爾則增加了拉伸/減緩。省略是現(xiàn)代敘事的特征，意味著敘事時(shí)間為零而故事時(shí)間繼續(xù)流駛。讀者需在邏輯上推斷并填補(bǔ)被省略的內(nèi)容。莫言的短篇小說傾向于省敘的運(yùn)用，包含重要信息的省略和敘事空白。代表作品包括《賊指花》《左鐮》《冰雪美人》《屠戶的女兒》《普通話》《麻風(fēng)女的情人》等。

如《賊指花》堪稱省敘的典范，存在大量信息缺失，對(duì)于胡東年的錢包被偷這一重要事件，作家未直接明確提及，形成較大的敘事縫隙。該小說是第一人稱旁觀者敘事，共五個(gè)片斷。片斷一是1987年“我”參加松花江筆會(huì)時(shí)游船上的場景，涉及武英杰、胡東年、尤金、范蘭妮等人的交談，尤其描寫了武英杰喝酒的豪爽氣概以及徒手抓蒼蠅的高超技藝。片斷二描寫了筆會(huì)期間篝火晚會(huì)的場景。胡東年炫耀他那裝滿外幣的錢包，武英杰說了句：“財(cái)富不露白，露白必招賊。”此話預(yù)示了后來胡東年錢包被盜的結(jié)局。看到武英杰和范蘭妮的熱舞，女記者跟“我”講述了有一次她被小偷報(bào)復(fù)、武英杰——曾經(jīng)公安局的反扒能手替她教訓(xùn)對(duì)方的事，說他認(rèn)為應(yīng)該讓小偷存在，并背誦了他的一首詩《賊指花》?！拔摇备袊@道：“怪不得他能空手捉蒼蠅。”此句似乎暗示“我”懷疑武英杰與小偷有關(guān)聯(lián)。片斷三，敘事進(jìn)程推到三十年后，“我”在長江豪華游輪上與尤金邂逅。尤金提起那次筆會(huì)上胡東年丟錢包的事，并說了“我”不知道的內(nèi)幕——“我”是他們最懷疑的對(duì)象，武英杰和胡東年與警察重點(diǎn)搜查了“我”的房間。此處對(duì)當(dāng)年錢包被盜事件進(jìn)行了部分還原，但對(duì)小偷其人不得而知。片斷四，尤金繼續(xù)講述當(dāng)年筆會(huì)后發(fā)生的事。他去見范蘭妮，她剛做了個(gè)人流，說是他認(rèn)識(shí)的人的，并拿出一個(gè)錢包，里面裝有胡東年的身份證和工作證。尤金斷定錢包是范蘭妮偷的，而“我”卻認(rèn)為他冤枉了她。在“我”看來，誰是真正的小偷？敘事者并未給出答案，真相仍撲朔迷離。片斷五回溯到1989年，“我”參加一個(gè)文學(xué)培訓(xùn)班，去旁邊的招待所看老鄉(xiāng)，在樓梯上一個(gè)身穿灰色風(fēng)衣的男人從“我”身邊一閃而過，身影很是熟悉。不久，“我”在老鄉(xiāng)的房間里聽到外面的嘈雜聲，原來一個(gè)商人的三萬塊錢不翼而飛。當(dāng)天晚上，在培訓(xùn)班的食堂里，“我”看到武英杰與眾人談笑風(fēng)生，一件灰色風(fēng)衣搭在椅背上。在此，雖然敘述者沒做任何闡釋，但讀者應(yīng)該猜測出，那個(gè)身影是武英杰，商人的錢是他偷的，而片斷四末尾的疑惑也得以消解，當(dāng)年偷胡東年錢包的也應(yīng)該是他，這個(gè)曾經(jīng)的反扒英雄，是他把錢包給了范蘭妮。故事結(jié)尾處，“我”看著手機(jī)百度上武英杰的資料，感覺“從任何角度看，他都像個(gè)堂堂正正的男子漢，看不出一絲一毫的小偷模樣”。這句話表明“我”對(duì)武英杰的懷疑，暗示出他的小偷行徑，同時(shí)也確證了讀者的推斷。無疑，省敘的運(yùn)用，使缺失的信息得以彌合，也使一個(gè)“反扒英雄”的扒手本色和虛偽性逐漸浮出地表。

二、敘事視角：第一人稱旁觀者和

第三人稱人物限制

小說敘事技巧中最復(fù)雜的問題就是視角問題，如何選擇視角是小說家要做的重要決定。韋勒克和沃倫指出，小說的本質(zhì)在于全知全能的小說家消失，而讓一個(gè)“受控的視角”出現(xiàn)。的確，現(xiàn)代小說家拋棄了無所不知的全知視角，而采用客觀的人物限制視角和戲劇式外視角來敘事，莫言也不例外。莫言的短篇小說主要采納第一人稱旁觀者視角和第三人稱人物限制視角，戲劇式外視角較少。多元化敘事視角的運(yùn)用，借助于懸念和敘事空白，客觀呈現(xiàn)人物的際遇和命運(yùn)。

熱奈特將敘事視角分為零視角、內(nèi)視角和外視角。第一人稱旁觀者視角，是一種外視角，敘述者“我”作為旁觀者，對(duì)主人公的言行進(jìn)行觀察，對(duì)事件進(jìn)行描述，無法了解一切。莫言的短篇小說，往往采納第一人稱旁觀者視角，透過其冷漠的眼光，對(duì)場景和人物觀察和描述，達(dá)到戲劇化的敘事效果。代表作品有《紅唇綠嘴》《等待摩西》《地主的眼神》《斗士》《火把與口哨》《秋水》等。

如《紅唇綠嘴》就通過第一人稱旁觀者視角，側(cè)面刻畫出一個(gè)陰險(xiǎn)狠毒、冷酷虛偽、不擇手段的悍婦形象，而其“高參”這一外號(hào)的由來也逐層揭示。該小說包括七個(gè)片斷。片斷一涉及敘述者“我”返鄉(xiāng)期間，“我”的小學(xué)同學(xué)兼遠(yuǎn)親覃桂英來看望父親的情景。讀者得知這位“高參”的近況：有五個(gè)手機(jī)，經(jīng)營“紅唇”和“綠嘴”兩個(gè)公眾號(hào)。她走后，父親讓“我”小心她。為什么要小心？“高參”這個(gè)人怎樣？做了哪些事？對(duì)于這些疑問，敘述者沒有回答，構(gòu)成信息缺失。片斷二，敘事上溯到20世紀(jì)60年代初，“我”憶起當(dāng)時(shí)上小學(xué)種水稻、覃因不愿暴露六趾的腳穿著鞋下水而被李老師諷刺的事。片斷三，敘事推進(jìn)到幾年后，遭到覃和谷文雨的毒打和羞辱，李老師跳井而亡。覃中學(xué)畢業(yè)后到公社革委會(huì)就職，谷文雨則因心臟問題參軍被拒回鄉(xiāng)。敘事者繼而追敘了1975年陪母親看病、碰到已是農(nóng)業(yè)學(xué)大寨工作隊(duì)隊(duì)員的“鐵嘴”覃侍候一個(gè)高干子弟的事，描述了她對(duì)青年的媚態(tài)和對(duì)“我”們的漠視。隨后，敘事跳躍至昨天，一個(gè)老朋友告訴“我”，覃當(dāng)年因一封檢舉信而未獲提拔。檢舉者是誰？敘事者并未闡明。片斷四，參軍后的“我”追述了當(dāng)年和表哥、于錚、谷文雨一同挑水的事。幾年后，于錚考上醫(yī)學(xué)院，畢業(yè)后當(dāng)了醫(yī)生。片斷五，敘事切換到1995年，于錚到北京進(jìn)修，對(duì)“我”講述了谷文雨與覃的結(jié)婚風(fēng)波以及他們在縣政府門口插草賣孩子的事。片斷六，表哥的兒子，“我”們鄉(xiāng)的書記來京，從他那里，“我”了解了覃其他的故事。覃曾多次上訪，幫村民出謀劃策對(duì)抗政府，獲得了“高參”的稱號(hào)，甚至用苦肉計(jì)，制造“暴力拆遷”的虛假信息發(fā)到網(wǎng)上，后來被村干部巧妙制服，簽了永不上訪的保證書。片斷七，覃給“我”發(fā)微信說要賣給“我”兩條謠言，“我”本打算回復(fù)說也賣給她兩條“謠言”，其中一條是谷文雨為了和她結(jié)婚、給縣委寄了封檢舉信，后來改了主意，回復(fù)說謝謝，我不買，故事戛然而止。顯然，“我”說的“謠言”并非謠言，悄然填補(bǔ)了前述省略的信息。可以說，故事中第一人稱旁觀者視角的運(yùn)用，借助碎片化敘事，通過“我”的所見所聞，間接還原了主人公的性格特征和人生歷程，使敘事空白得以填充，讀者的疑惑也逐漸解開。

第三人稱人物限制視角，是一種內(nèi)視角，采用人物的感知來聚焦，敘述者對(duì)故事的轉(zhuǎn)述以人物意識(shí)為界，通過其眼光來觀察外界，并對(duì)其內(nèi)心進(jìn)行透視，具有非人格性特征。莫言對(duì)這種客觀的第三人稱限制視角也頗為青睞，在其短篇小說中，采用主人公的眼光來聚焦，戲劇性呈現(xiàn)人物心理流變和人生際遇。代表作品包括《老槍》《兒子的敵人》《枯河》《長安大道上的騎驢美人》《辮子》等。

如《老槍》，以一個(gè)傍晚為敘事框架，采納了男主人公大鎖的第三人稱限制視角來敘事，通過其感知進(jìn)行外察和內(nèi)省，借助現(xiàn)在和過去的穿插、感覺和回憶的交織，以老槍為敘事線索，客觀呈現(xiàn)祖孫三代悲劇命運(yùn)的循環(huán)怪圈。該小說設(shè)置了多處敘事空白和懸念。開篇采納的是戲劇式外視角進(jìn)行場景描述：夕陽西下，大鎖用失去食指的右手把老槍放在田地上，抱著槍跳進(jìn)半人高的掩體坐下來。故事開端就設(shè)置了懸念，形成大量的信息缺失，激發(fā)了讀者的諸多疑問：大鎖的食指是怎么失去的？他拿槍干什么？這把槍有什么樣的歷史？而這些問題的答案將隨著敘事進(jìn)程、通過主人公的意識(shí)流動(dòng)逐一揭示。接下來，敘事切換至大鎖的第三人稱內(nèi)視角，敘事者通過他的眼光觀察周圍的環(huán)境。“是時(shí)候了，它們該來了”，這句獨(dú)白再次使讀者迷惑不解：它們是誰？這個(gè)疑團(tuán)隨后得以解開。主人公的意識(shí)流回到過去，他回憶起十幾天前在此地發(fā)現(xiàn)一群野鴨、每天都來觀察它們。然后敘事切換到現(xiàn)在，大鎖把火藥裝進(jìn)槍筒。聽到天空扇動(dòng)翅膀的呼嘯聲，他知道鴨子來了。鴨群降落后，他摸索扳機(jī)準(zhǔn)備開槍時(shí)，想到了缺了兩節(jié)的食指。接下來，敘事回溯到他六歲時(shí)他爹出殯那一天，回憶解開了其食指受傷之謎。那天，他娘告訴他，他爹是讓他奶奶傳下來的那支老槍打死的，讓他好好念書爭口氣。為防止他去報(bào)仇，他娘剁下了他的一節(jié)食指?？粗鴼堉福胫?，他用中指扣動(dòng)了扳機(jī)，但槍未響。他有些困惑，“爹，奶奶，不都是一次擊發(fā)成了功嗎？”這句內(nèi)心獨(dú)白不僅拋出他奶奶曾經(jīng)打過槍這一敘事間隙，而且將敘事流程引入對(duì)大鎖他爹被槍打死這一事件的追溯中。原來大鎖他爹因與柳公安員的過節(jié)而用槍自殺身亡，自殺前說出大鎖他奶奶用這把老槍打死他爺爺?shù)氖??；孟虢Y(jié)束，敘事回到現(xiàn)在，大鎖又擊發(fā)了一次，槍依然不響。他想起王老卡講過的他爺爺死亡的經(jīng)過：他爺爺嗜賭成性，把整個(gè)家業(yè)連同他奶奶都輸了進(jìn)去，他奶奶一氣之下開了槍。這把老槍的歷史由此得以澄明。月亮升上天空，大鎖的思緒回到當(dāng)下，他把槍機(jī)扳起，隨便勾了一下，沉悶的爆炸聲驚起了野鴨?！八従彽沟亍坪蹩吹进喿尤缡瘔K般飄飄地墜在身邊，墜在身上，堆成大丘，直壓得他呼吸不暢?！眅至此，第三人稱人物限制視角的運(yùn)用，借助主人公的意識(shí)流動(dòng)，使缺失的信息逐一得到填補(bǔ)，曲折呈現(xiàn)了一家三代殞命于同一支老槍之下的悲慘命運(yùn)。

三、敘事話語：簡約而富含潛臺(tái)詞

敘事話語是小說的重要因素，主要包括言語行為敘述體、直接話語，間接話語、自由直接話語和自由間接話語等幾種類型，其中直接話語又涉及獨(dú)白和對(duì)話。現(xiàn)代小說追求簡約的風(fēng)格，繁瑣冗長的人物對(duì)話被現(xiàn)代小說家所棄絕，簡約含蓄的對(duì)話則受到其青睞。正如查特曼所言，人物對(duì)話表層結(jié)構(gòu)的簡單性是一種假象，需要隱含讀者做更多的推測。

莫言短篇小說中的人物對(duì)話往往存在敘事空白，隱含豐富的潛臺(tái)詞。其小說中的許多對(duì)話直接呈現(xiàn)話語內(nèi)容，沒有引導(dǎo)句，讀者只能借助語境去感知，揣測人物的內(nèi)心，透過表層文本探尋潛藏意蘊(yùn)。代表作品有《沈園》《左鐮》《紅唇綠嘴》《賊指花》《放鴨》等。

《沈園》對(duì)簡約的人物對(duì)話進(jìn)行了成功演繹。該小說講述了女主人公離京這一天在雨中與男主人公同游圓明園的故事，交替采用男主人公的第三人稱內(nèi)視角和戲劇式外視角來敘事。小說中包含大量的敘事空白，如匿名男女主人公的過往和關(guān)系、女主人公的婚姻現(xiàn)狀等，作者只字未提，構(gòu)成重要信息的懸置，尤其是他們之間的對(duì)話更是蘊(yùn)含隱秘的潛臺(tái)詞，令讀者疑惑不解。作品開篇，他和她坐在他家附近一間面包房里，外面下起了雨。他說：“我……特別關(guān)注你們那里的天氣。你們那個(gè)城市給我留下了非常美好的印象”此話似乎暗示他們之間有過交往，過去的時(shí)光令他懷念。她卻不加理睬，堅(jiān)持要去看她每次來京都想去看卻總?cè)ゲ涣说纳驁@。他說北京沒有沈園，沈園在浙江。她卻執(zhí)意要去看沈園，說著就跑了出去?？粗庇曛姓惺执蜍嚨乃?，他的思緒回到近二十年前，在寒冷的雨雪中，他站在她宿舍窗外，看著她拉手風(fēng)琴。這件事他從未告訴她，因?yàn)樗?xí)慣克制欲望。但是此刻，他心中殘余的激情燃燒起來，為了求得良心上的安寧，他沖進(jìn)雨里。此處男主人公的意識(shí)流，似乎表明當(dāng)年他對(duì)她很癡情，卻沒有表白，成為心中永遠(yuǎn)的遺憾。兩人乘車到了圓明園。她卻有些失望，說：“這不是我的沈園?！彼麉s肯定這就是她的沈園，“是我們的沈園”。她反問道：“你還會(huì)有沈園？”并說：“沈園是我的，是我的，你不要來搶我的沈園?！毙≌f中“沈園”一詞多次出現(xiàn)，其所指始終是個(gè)謎，構(gòu)成巨大的敘事間隙。此處的對(duì)話含義曖昧，他和她也許曾同游所謂的沈園，沈園是他們自己所命名，或者根本不存在，只是她心中的虛幻圖景，代表她向往的生活。他起初對(duì)沈園的否認(rèn)，意味著對(duì)過去生活的拒絕和感情的抹殺。她對(duì)沈園的執(zhí)著，則暗示心中仍留存過去美好的回憶，保留著那份情感。在廢墟前，她問石頭上的話是否會(huì)變，他肯定地回答說：“所謂的?？菔癄€不變心，那不過是個(gè)美好的幻想?！彼齾s說：“但是在沈園里，一切都不會(huì)變?！彼麆t強(qiáng)調(diào)：“永恒的東西是根本就不存在的?！眎此處兩人的對(duì)話也有深刻的潛臺(tái)詞，確證了上述假設(shè)。他認(rèn)為沒有永恒的東西，包括愛情，他似乎在為自己當(dāng)初的懦弱或者變心找借口。她的話則表明對(duì)愛情的忠貞不渝，暗示她對(duì)他從未忘懷。無疑，小說中簡單含蓄的對(duì)話，使男女主人公的關(guān)系以及她的有情、真誠和他的無情、虛偽逐漸得以浮現(xiàn)。

《左鐮》中的人物對(duì)話同樣具有簡約特點(diǎn)，蘊(yùn)含著潛臺(tái)詞。如片斷二中，村民們找鐵匠打鐵的場景描寫主要由人物對(duì)話構(gòu)成?！拔摇睜敔敽挖w大叔的話語結(jié)構(gòu)基本完整，而田千畝的話則簡單至極，其中隱藏的信息需讀者揣測。他只對(duì)鐵匠說了四句話：“打張鐮。”“沒有舊鐮?！薄白箸??！薄白笫钟玫溺??！憋@然，這幾句簡單的話語，暗示出田千畝低沉陰郁的心情。別人都是打右鐮，而自己迫于壓力剁掉了兒子的右手，斷了其大好前途、使其不得不靠割草為生，他的內(nèi)心滋味可想而知。家門不幸，他不想提及，身上的傷疤，他也不愿再次揭開。以致當(dāng)老三說“左撇子也可以用右手拿鐮的呀”時(shí)，他沒吭聲。另外，在“我”和田奎一塊兒割草的場景描寫中，看到?jīng)]有右手的田奎用左手靈活地?fù)]鐮割草，“我”問他是否從小就用左手，他說他善用左手。從這里，讀者得知田奎是個(gè)左撇子。而失去了右手的左撇子也可以寫字、上學(xué)，何況他學(xué)習(xí)很好。當(dāng)“我”追問田奎為何不考中學(xué)時(shí)，他轉(zhuǎn)移了話題。此處的簡短對(duì)話顯然隱藏著作家沒有言明的信息。對(duì)田魁而言，他不是考不上中學(xué)，也不是沒法寫字，但他放棄了繼續(xù)求學(xué)的機(jī)會(huì)，走上一條看不到光明和希望的道路，這暗示著無辜的他被父親剁去右手的殘酷經(jīng)歷對(duì)其心靈的重大影響，他的棄學(xué)之舉意味著對(duì)父親權(quán)威的反叛以及對(duì)不公的命運(yùn)的抗?fàn)?。田奎指著一座墳?zāi)拐f里面有條大蛇。在“我”壯著膽子看了一眼蛇之后，兩人就那條蛇展開了對(duì)話，最后是這樣兩句對(duì)白：“你一個(gè)人天天在這里，不怕嗎？”“自從我爹剁掉了我的手，我就什么都不怕了?！眏毋庸置疑，田奎的回答有著頗具意味的潛臺(tái)詞。明明不是自己帶頭打的傻子，卻因別人的栽贓陷害而被父親迫于情義剁去了右手，田奎當(dāng)時(shí)的委屈、怨恨和恐懼可以想象?，F(xiàn)在“什么都不怕了”這句話表明，那件事以后，田奎對(duì)親情和友情都失去了信任，他感受到的不再是親情的溫暖和友誼的珍貴，而是人情的冷漠和人性的虛偽。身心俱創(chuàng)的他遠(yuǎn)離冷酷的社會(huì)和惡毒的人們，每天在毒蛇出沒的樹林里轉(zhuǎn)悠。在他看來，相對(duì)于人類社會(huì)的丑，自然世界是美的，毒蛇和猛獸也比不過人的可怕?？梢哉f，小說中簡約的話語，隱晦呈現(xiàn)了人物的精神困境和思想情感。

四、結(jié)構(gòu)安排：開放式結(jié)尾

查特曼談到，“結(jié)局是確定的，不確定的只是達(dá)到結(jié)局的方法”?，F(xiàn)代小說不再注重完整的結(jié)構(gòu)布局，而傾向于情節(jié)淡化和橫斷面的選擇。開放式結(jié)尾或者說零度結(jié)尾是現(xiàn)代小說的一大敘事特色，開放形式避免了敘事的封閉和意義的確定?，F(xiàn)代小說的結(jié)尾常常突如其來、任意中止，似結(jié)束非結(jié)束，拒絕給予解釋，把讀者茫然懸置半空。

莫言始終追求“零度的寫作”，其短篇小說的結(jié)尾不再提供答案和說明，而是開放式的、懸而未決的，往往悄無聲息地中止，只有主人公的困惑、頓悟，留給讀者思考和琢磨。代表作品包括《兒子的敵人》《左鐮》《賊指花》《白狗秋千架》《三匹馬》《售棉大路》等。

如《兒子的敵人》就有一個(gè)零度結(jié)尾，一個(gè)簡單至極的停止，有著極大的闡釋空間。該小說采納了孫寡婦的第三人稱限制視角來敘事，講述了在戰(zhàn)爭中失去了大兒子的孫寡婦在恐懼不安中又等來二兒子的噩耗的故事，傳遞出一種人道主義思想。激烈的槍聲響過，她沒再聽到軍號(hào)聲，她知道小林死了，就跑出門外，在放置傷兵的打谷場一遍遍尋找著，后被村長等人送回了家。她剛閉上眼睛，就聽到有人問：“這里是孫小林的家嗎？”女衛(wèi)生員領(lǐng)著一副擔(dān)架進(jìn)了門，說小林在攻打縣城的戰(zhàn)役中犧牲了。打開席筒，孫寡婦卻發(fā)現(xiàn)死者不是小林，而是一個(gè)穿著敵人軍裝的漂亮小伙子?？粗侵蓺獾拿婵祝唤a(chǎn)生了惻隱之心。她知道，如果她拒收，死者就要被扔到野外喂狗了。眾人走后，孫寡婦給死者擦了臉，換上兒子的舊衣裳，把他放到箱子里……小說結(jié)尾處，孫寡婦聽到外面有人喊：“這是孫小林的家嗎？”她急忙下了炕，慌亂中栽破了頭。在大門外，她看到那個(gè)女衛(wèi)生員領(lǐng)著一副擔(dān)架站在那里，擔(dān)架上捆著一根席筒。女衛(wèi)生員滿臉悲戚，低聲問詢：“這里是孫小林的家嗎？”故事悄然而止。在此，讀者應(yīng)該能猜到，擔(dān)架上的死者就是小林。那么，真正的小林來了，孫寡婦將如何面對(duì)？是顧念親情、接受自己的兒子、把兒子的敵人拋尸野外，還是將錯(cuò)就錯(cuò)、親情讓位于大愛、保全兒子的敵人？她將做出怎樣的人生抉擇？這些均不得而知。無疑，這個(gè)開放式結(jié)尾，賦予了該小說鮮明的“冰山”特色。

喬納森·卡勒指出，文學(xué)產(chǎn)生意義的特殊方法是表達(dá)言外之意的手法。m莫言的短篇小說隱藏著豐富的意蘊(yùn)，摒棄單一的價(jià)值取向，只是單純地呈現(xiàn)生活境遇本身，作者幾乎完全隱退，對(duì)故事的深層主旨，則通過各種敘事手法，隱晦含蓄地表達(dá)。時(shí)間模式上，時(shí)間倒錯(cuò)和省敘手法使人物的人生境遇得到曲折展現(xiàn)。敘事視角方面，第一人稱旁觀者視角和第三人稱人物限制視角客觀呈現(xiàn)了人物的性格和命運(yùn)。就話語表達(dá)來說，簡約的對(duì)話富含深刻的潛臺(tái)詞和被遮蔽的意義。結(jié)構(gòu)方面的開放式結(jié)尾，則使故事的結(jié)局得以懸置。可以說，莫言通過設(shè)置各種敘事陷阱和迷宮，跨越故事的顯在意義，把隱含的深層結(jié)構(gòu)巧妙暗示出來，充分印證了其精湛的現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)。

注釋：

①[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第17頁。

②莫言：《左鐮》，《晚熟的人》，人民文學(xué)出版社2020年版，第9頁。

③莫言：《賊指花》，《晚熟的人》，人民文學(xué)出版社2020年版，第106頁。

④[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第219頁。

⑤莫言：《老槍》，《秋水》，浙江文藝出版社2019年版，第100頁。

⑥[美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第159頁。

⑦莫言：《沈園》，《長安大道上的騎驢美人》，浙江文藝出版社2019年版，第31頁。

⑧莫言：《沈園》，《長安大道上的騎驢美人》，浙江文藝出版社2019年版，第40頁。

⑨莫言：《沈園》，《長安大道上的騎驢美人》，浙江文藝出版社2019年版，第43頁。

⑩莫言：《左鐮》，《晚熟的人》，人民文學(xué)出版社2020年版，第8頁。

?[美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第44頁。

?莫言：《兒子的敵人》，《兒子的敵人》，浙江文藝出版社2019年版，第184頁。

?[美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，盛寧譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第358頁。

（作者單位：山東財(cái)經(jīng)大學(xué)；聊城大學(xué)）

[基金項(xiàng)目：本文系國家社科基金項(xiàng)目“凱瑟琳·曼斯菲爾德對(duì)中國現(xiàn)代作家的影響研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22BWW012）的階段性成果。]