汝慧玉

摘 要：德彪西是印象主義音樂(lè)的鼻祖，他的鋼琴作品具有特別的演奏效果，豐富的音樂(lè)由他奇特的想象力所創(chuàng)造，靈動(dòng)多樣的演奏技巧刻畫(huà)出人們的真實(shí)內(nèi)心感受，并描繪出如詩(shī)畫(huà)一般的夢(mèng)幻景色?！对鹿狻肥堑卤胛髟缙谧罹叽硇缘淖髌罚哂絮r明的風(fēng)格特征。本文首先對(duì)作曲家德彪西的生平及印象主義風(fēng)格流派的特點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)要論述，其次對(duì)德彪西的鋼琴作品《月光》在曲式結(jié)構(gòu)分析、情感處理、樂(lè)曲演奏技法及訓(xùn)練注意事項(xiàng)等方面進(jìn)行探討，最后闡述《月光》不同演奏版本的對(duì)比分析報(bào)告及對(duì)比意義。

關(guān)鍵詞：德彪西；《月光》；演奏技巧；情感表達(dá)

一、創(chuàng)作背景及作品概述

（一）德彪西生平及其貢獻(xiàn)

克勞德·德彪西（Claude Debussy），1862年出生于法國(guó)巴黎西部圣日耳曼昂萊，1918年因病逝世。他是印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人，是十九世紀(jì)末最具影響力的音樂(lè)家、作曲家之一，推動(dòng)了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂(lè)的發(fā)展。他的父母在小城經(jīng)營(yíng)一家瓷器店，祖父是一名木匠，德彪西雖然沒(méi)有出生在音樂(lè)世家，但他從小就展露出異于常人的音樂(lè)才能。1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)期間，德彪西全家遷至姑姐克萊門(mén)汀家，克萊門(mén)汀發(fā)現(xiàn)幼小的德彪西對(duì)音樂(lè)有十足的興趣與超乎同齡孩童的才能。十一歲的德彪西進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，在音樂(lè)學(xué)院他先后學(xué)習(xí)了作曲、鋼琴、和聲、聲樂(lè)等專業(yè)課程。這期間德彪西非常認(rèn)真努力，每一門(mén)課程都得到老師的認(rèn)可，特別是他的鋼琴演奏可以達(dá)到專業(yè)演奏級(jí)別，在校期間演奏了許多著名曲目。除了演奏專業(yè)著名曲目之外，他還時(shí)常自己創(chuàng)作，彈奏一些不符合傳統(tǒng)的和弦，構(gòu)造許多旁人聽(tīng)起來(lái)新奇的音響組合。十八歲時(shí)，德彪西的音樂(lè)學(xué)習(xí)成果得到認(rèn)可，擔(dān)任了俄國(guó)富孀梅克夫人的家庭鋼琴師，梅克夫人帶德彪西去了許多地方，這期間德彪西結(jié)交了許多俄國(guó)作曲家，并深受他們的影響。

1884年德彪西憑借自己創(chuàng)作的大合唱曲目《浪蕩兒》獲得羅馬大獎(jiǎng)。二十五歲時(shí)，德彪西參加了以馬拉美為首的藝術(shù)沙龍活動(dòng)，結(jié)交了很多像馬拉美一樣的印象派詩(shī)人和畫(huà)家。1889年，二十七歲的德彪西在巴黎世界博覽會(huì)上無(wú)意中聽(tīng)到了東方風(fēng)格的樂(lè)曲，那些樂(lè)曲在他腦海里久久不能離去，從這個(gè)時(shí)候他開(kāi)始慢慢擺脫浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，逐漸融入他獨(dú)有的印象主義音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)，最后形成完整的印象主義音樂(lè)風(fēng)格。

（二）印象主義及其風(fēng)格特征

德彪西是十九世紀(jì)印象主義音樂(lè)的鼻祖，鋼琴作品《月光》是德彪西最具有代表性的一首作品，屬于《貝加莫組曲》的第三首?！对鹿狻分刑N(yùn)藏著德彪西獨(dú)特的音樂(lè)色彩，展現(xiàn)出其“音畫(huà)合一”的音樂(lè)特性。樂(lè)曲通過(guò)婉轉(zhuǎn)的旋律、巧妙變化的伴奏織體等，描繪了一幅幽靜美妙的月下夜景圖畫(huà)，在緩緩流淌的旋律中，人們仿佛看見(jiàn)如水般的月光傾瀉在靜謐廣闊的大地上，一切在月色的籠罩下都是那么平靜、祥和。所以，在演奏這首樂(lè)曲時(shí)，演奏者需要在對(duì)樂(lè)曲的情感表達(dá)有著自己理解的基礎(chǔ)上，結(jié)合樂(lè)曲中所需要的演奏技巧來(lái)演繹出這首樂(lè)曲，并把樂(lè)曲中所想表達(dá)的情感淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。

印象主義一詞最早出現(xiàn)在繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，早時(shí)，畫(huà)家莫奈觀看日出，而日出存留短暫，所以莫奈便憑借自己對(duì)日出的印象作出名為《日出·印象》的畫(huà)作，而一名記者卻嘲諷莫奈的這幅畫(huà)畫(huà)工粗糙，而后產(chǎn)生“印象派”，隨之得名“印象主義”。印象主義在繪畫(huà)中呈現(xiàn)出不依靠已存在的固定范疇作畫(huà)，而是將腦海中對(duì)事物的印象作為依據(jù)來(lái)作畫(huà)，同時(shí)印象主義流派的繪畫(huà)極其追求“光與影”的視覺(jué)效果，追求藝術(shù)革新，不沿用古典主義的刻板技藝。

印象主義流派的音樂(lè)，產(chǎn)生于十九世紀(jì)末的歐洲，最早由德彪西首創(chuàng)，“印象主義音樂(lè)”一詞中的“印象主義”來(lái)源于最早繪畫(huà)時(shí)的印象主義，印象主義音樂(lè)的產(chǎn)生一定程度上為后來(lái)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義音樂(lè)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也搭建了一座連接兩個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)大橋。印象主義流派音樂(lè)呈現(xiàn)出配器豐富、織體新穎、和弦使用不循規(guī)蹈矩、和聲色彩鮮明多樣以及大量使用不同調(diào)式音階等特點(diǎn)，喜歡在音樂(lè)中描繪出一幅幅虛幻、朦朧的畫(huà)面。德彪西的音樂(lè)從早期就極大展現(xiàn)出印象主義的特點(diǎn)，無(wú)論是鋼琴曲《月光》還是交響樂(lè)《大?！罚卤胛鞯淖髌分卸甲非笥靡魳?lè)給聽(tīng)眾塑造“光與影”的想象空間。除德彪西之外，還出現(xiàn)了一些杰出的印象主義音樂(lè)家，如法國(guó)的拉威爾、俄羅斯的斯克里亞賓等。他們也都留下了許多經(jīng)典的印象主義音樂(lè)作品，如拉威爾的《水之嬉戲》、斯克里亞賓的《第四交響曲“狂喜之詩(shī)”》等，這些作品都極大地展現(xiàn)出濃郁的印象主義音樂(lè)色彩。

二、《月光》演奏分析

《月光》屬于德彪西創(chuàng)作的《貝加莫組曲》中的第三首。德彪西1890年開(kāi)始創(chuàng)作《貝加莫組曲》，直至1905年完成整稿出版。《月光》這首作品是德彪西早期創(chuàng)作的代表作，標(biāo)志著他獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格逐漸向成熟轉(zhuǎn)變。樂(lè)曲極好地展示了德彪西作品中“曲中有畫(huà)”的獨(dú)特魅力以及豐沛飽滿的情感表達(dá)，描繪了月明星稀、月光輕擁大地的美好景色。意大利音樂(lè)評(píng)論家加蒂在聽(tīng)到《月光》后評(píng)論道：“那輕盈的上行琵音，猶如向天空噴涌的清泉，然后在主音、屬音的交替中恢復(fù)平靜，主題在這一背景中延伸擴(kuò)展，它寬廣而富有表情?！?/p>

《月光》這首作品并不是一首充滿炫技成分的樂(lè)曲，所以在這首作品的演繹上，不是僅靠靈巧的手指功夫就能完成的，僅對(duì)樂(lè)曲的情感有自己充分的理解也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。要對(duì)樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)框架有清晰的認(rèn)識(shí)，聆聽(tīng)不同演奏家的演奏，分析學(xué)習(xí)適合自己的演奏方式，將每個(gè)點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，便如同初作畫(huà)時(shí)的構(gòu)造框架，一個(gè)清晰的演奏構(gòu)圖也就呈現(xiàn)出來(lái)，最后融入演奏者對(duì)鍵盤(pán)、踏板等細(xì)節(jié)的把控，將樂(lè)曲中蘊(yùn)含的豐富的力度變化展現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)《月光》中極致的印象主義色彩。

（一）曲式結(jié)構(gòu)

德彪西在創(chuàng)作中喜歡使用傳統(tǒng)的三段式曲式結(jié)構(gòu)，《月光》在這個(gè)基礎(chǔ)上，使用了有再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)為A-B-A-Coda，具體如圖1。

這首作品的A樂(lè)段部分是從第1小節(jié)至第26小節(jié)，A部分是富有表現(xiàn)的行板，和聲上以降D大調(diào)正三和弦的六和弦為開(kāi)端，在進(jìn)行到第二小節(jié)時(shí)使用離調(diào)和弦，離調(diào)至VI級(jí)的和聲上，1至14小節(jié)多采用半音下行的進(jìn)行手法，烘托主旋律并在開(kāi)頭靜謐的色彩上增添了一絲神秘的色彩感。力度色彩上，以pp（很弱）的力度外加弱音踏板的使用開(kāi)始，奠定了樂(lè)曲空靈靜謐的色彩基礎(chǔ)，表現(xiàn)出月光在云層縫隙中不經(jīng)意灑落的感覺(jué)。

15至24小節(jié)，這一部分開(kāi)始和弦音層加厚，使用大量柱式和弦，柱式和弦大段的重復(fù)使用大大增加了樂(lè)曲的張力，這也與15小節(jié)開(kāi)始要求做Tempo rubato（速度伸縮處理）相對(duì)應(yīng)，19小節(jié)時(shí)，要求做一點(diǎn)cresc.et anim（漸強(qiáng)和活躍的速度）的處理，營(yíng)造出一種不同于之前的視聽(tīng)效果，增加了月光與云霧交織奔走的流動(dòng)感，為下面月光展現(xiàn)做鋪墊。經(jīng)過(guò)這一段和弦演奏的鋪墊與強(qiáng)弱速度變化色彩的營(yíng)造，到25小節(jié)時(shí)，旋律按照常規(guī)的音樂(lè)走向本應(yīng)該迎來(lái)這一部分的情緒小高潮，可是德彪西在這里卻出其不意地做了一個(gè)漸弱，幾組左右手的琶音配合著突然漸弱，讓人們以為這里會(huì)眼前一亮的月光又淡入了云霧之中，聽(tīng)者的心也隨月光一起又懸了起來(lái)。

B部分是從第27小節(jié)至第50小節(jié)，這里依舊從降D大調(diào)開(kāi)始，速度開(kāi)始做稍快轉(zhuǎn)變，與A部分的幽靜形成鮮明對(duì)比，左手開(kāi)始使用分解和弦，增加樂(lè)曲流動(dòng)性，力度色彩從pp逐漸做漸強(qiáng)至p，這一段始終保持力度漸強(qiáng)的情緒推進(jìn)。37小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲轉(zhuǎn)為E大調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)后高聲部使用延留音的演奏方式來(lái)突出旋律部分聲部，音樂(lè)情緒上在明亮的色彩基礎(chǔ)上做持續(xù)的漸強(qiáng)，樂(lè)曲色彩由寧?kù)o神秘轉(zhuǎn)為生機(jī)勃勃、明亮的色彩，為接下來(lái)月光豁然灑向大地做鋪墊，第41小節(jié)將樂(lè)曲推向高潮，出現(xiàn)全曲唯一的一個(gè)f，隨之接一個(gè)漸弱。

樂(lè)曲從43小節(jié)開(kāi)始又回到降D大調(diào)，左手規(guī)整的伴奏織體突出右手的音樂(lè)片段，用pp逐漸將樂(lè)曲重回寧?kù)o舒緩。A部分51至66小節(jié)，這段左手依舊延續(xù)使用分解和弦，右手旋律部分對(duì)A部分進(jìn)行重現(xiàn)，與主題交相呼應(yīng)，力度處理到極致的ppp，達(dá)到樂(lè)曲幽靜淡然的頂峰。

最后的Coda部分66小節(jié)至72小節(jié)，力度要求一直保持pp甚至更弱直到曲終，交織重復(fù)進(jìn)行的琶音，使人們回味無(wú)窮，猶如泛舟夜色之中，伴著淡然月色，漸行漸遠(yuǎn)，一切終歸寧?kù)o。

（二）演奏難點(diǎn)和訓(xùn)練

在鋼琴演奏中，力度弱的演奏相對(duì)來(lái)說(shuō)往往要比強(qiáng)力度的演奏要更有難度一些，要求觸鍵的手法更加嚴(yán)格。在這首樂(lè)曲中的基調(diào)力度基本為p或pp，是一種力度展現(xiàn)很弱的狀態(tài)，但樂(lè)曲中出現(xiàn)的所有弱音表情術(shù)語(yǔ)都不是一成不變的，每一個(gè)弱音都有不同的音色要求，可能是漸弱，也可能是突弱。

所以，針對(duì)力度要求演奏者更多運(yùn)用貼鍵演奏。在練習(xí)時(shí)，要求演奏者的手腕和手臂都要達(dá)到松弛演奏的狀態(tài)，松弛是為了更好展現(xiàn)樂(lè)曲中寧?kù)o的音色以及更好地控制樂(lè)曲中所包含的力度，而不是手指毫無(wú)控制地癱軟，要做到“松而不懶”。

練琴前如感到手臂無(wú)法放松，可在練琴之前，手臂自然垂在身體兩側(cè)，輕輕晃動(dòng)兩側(cè)手臂以達(dá)到相對(duì)放松的狀態(tài)，演奏者感到手臂肌肉沒(méi)有緊繃感時(shí)可開(kāi)始練習(xí)。開(kāi)始練習(xí)時(shí)，感覺(jué)手指對(duì)琴鍵是“撫摸”的狀態(tài)，彈奏觸鍵時(shí)速度要慢，用手指前稍微靠指肚的部分輕柔緩和地觸鍵，下鍵時(shí)不將琴鍵一下彈到底而是讓手指慢慢滑進(jìn)琴鍵靠里的位置，最后讓琴鍵到底，形成一個(gè)力度由淺至深的效果。練習(xí)時(shí)要謹(jǐn)慎控制手下力度，防止力度過(guò)大，控制不當(dāng)敲擊琴鍵，出現(xiàn)過(guò)于突兀的聲音，破壞樂(lè)曲的意境。如樂(lè)曲開(kāi)頭幾小節(jié)，右手雙音的演奏就要做到由淺至深，力度弱而不虛。

在這首樂(lè)曲中踏板的運(yùn)用也有著很高的要求，在樂(lè)曲的開(kāi)頭就要求使用弱音踏板，以營(yíng)造出寧?kù)o致遠(yuǎn)的氛圍。而德彪西在整篇樂(lè)曲中除幾處表明的弱音踏板使用術(shù)語(yǔ)外沒(méi)有更多的表明踏板的使用記號(hào)，所以在這首樂(lè)曲中踏板的使用是相對(duì)自由的，但也不可過(guò)多使用踏板，也不需像巴洛克時(shí)期那樣極少使用踏板，要根據(jù)自己的理解，充分分析樂(lè)曲中和聲關(guān)系之后在不同位置謹(jǐn)慎使用踏板，從而使樂(lè)曲流動(dòng)起來(lái)，富有情感。

在使用踏板時(shí)，也要對(duì)踏板使用的深淺有極好的控制，在某些音符進(jìn)行密集的地方，延音踏板的使用不可踩之過(guò)深，聽(tīng)起來(lái)沒(méi)有了夜晚的空靈而是霧氣蒙蒙的渾濁感。在樂(lè)曲中出現(xiàn)ppp的地方，便可使用弱音踏板結(jié)合手部力量控制去突出極弱的力度。所以，這首樂(lè)曲的演奏效果和踏板的合理使用也有著密不可分的聯(lián)系。

（三）不同演奏版本的對(duì)比

學(xué)習(xí)一首樂(lè)曲時(shí)，聆聽(tīng)觀看不同演奏家對(duì)同一首曲目的不同演奏版本，有助于演奏者更加深刻理解曲目的內(nèi)容，給自己在練習(xí)演奏時(shí)帶來(lái)新的想法和靈感。德彪西的《月光》深受演奏家們的喜愛(ài)，這里選擇奧地利鋼琴演奏家約爾格·德慕斯和中國(guó)鋼琴演奏家郎朗兩位演奏家的不同演奏進(jìn)行對(duì)比。

從表1可以看出，兩位演奏家基于對(duì)樂(lè)曲理解的不同，演奏時(shí)長(zhǎng)相差一分多鐘。相比之下，郎朗對(duì)《月光》的演奏處理要比約爾格·德慕斯自由得多，速度上悠閑自得，但慢而不拖，賦予了他對(duì)這首樂(lè)曲極大的想象力，也給聽(tīng)眾以無(wú)限的遐想空間。約爾格·德慕斯在作品展現(xiàn)的速度方面更緊湊，表現(xiàn)出月光流淌于湖面之上那極大的流動(dòng)性，快而不糊，琴鍵快速流淌出的是明暗交錯(cuò)的情感表達(dá)。

從中可以發(fā)現(xiàn)，在樂(lè)曲的演奏處理方面，郎朗演奏的樂(lè)曲中融入了更多自己的想象，某些段落處理得十分自由，加入了很多自由延長(zhǎng)的部分，對(duì)于每個(gè)音的觸鍵都極其謹(jǐn)慎。而約爾格·德慕斯在演奏時(shí)更多遵從了作曲家本身對(duì)樂(lè)曲演奏的要求，更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑兆V面要求去處理樂(lè)曲。

通過(guò)不同演奏版本的對(duì)比，我們可以從中感受到不同音樂(lè)家?guī)Ыo我們新的音樂(lè)體驗(yàn)，去感受什么樣的演奏是自己更為喜愛(ài)的，可以在演奏遇到迷茫之時(shí)予以參考借鑒。

三、總 結(jié)

德彪西《月光》賦予人們極大的想象空間，無(wú)論是在演奏還是聆聽(tīng)，都可以加上屬于個(gè)人腦海中的想象畫(huà)面。在演奏時(shí)，要想在樂(lè)曲本身的情感基礎(chǔ)上將自己的想象最大地展現(xiàn)出來(lái)，就要從樂(lè)曲本身開(kāi)始，去了解作曲家賦予的情感，分析曲目的曲式結(jié)構(gòu)與和聲等，然后用符合樂(lè)曲情感表達(dá)的演奏技巧去演奏，綜合這些因素，演奏者才可以將自己心中獨(dú)一無(wú)二的《月光》呈現(xiàn)給聽(tīng)眾。所以，這篇文章從情感表達(dá)、曲式結(jié)構(gòu)分析、演奏重難點(diǎn)等幾個(gè)方面作闡述，希望每個(gè)演奏者都可以在琴鍵上“畫(huà)”出自己心中的《月光》。

（南昌大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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