潘蕾

人格化，即擬物為人，將無生命的物體或有生命的物體（動、植物）人格化，賦予其外貌、性格、情感等人的特征。也可以叫做擬人化。[1]在西方，人格化（anthropomorphism）一詞來源于希臘語“ Anthropos”（人類）和“morphe”（形狀或形式）的組合，最早由希臘哲學(xué)家色諾芬尼（Xenophanes）提出，用以描述宗教信徒與其信奉的神靈之間驚人的相似性，如希臘的神總是如希臘人一般金發(fā)碧眼，亞洲的神靈則具備亞洲人的外貌特征。宗教信徒和他們所信奉的神之間的關(guān)系是最早的人格化表現(xiàn)。[2]

在色諾芬尼首次提出人格化的概念之后，許多哲學(xué)家注意到了這一獨特現(xiàn)象。隨著對人格化的研究，根據(jù)美國認知心理學(xué)教授尼古拉斯·艾普利（Nicholas Epley）的理論表明，對于人格化理論來說，重點是這個行為的過程，并且這往往與人的心理狀態(tài)有關(guān)。人格化不只是賦予對象一個表象，而是賦予了某種行為或個性的表達，是賦予對象獨特的人類特質(zhì)的過程。因此，在繪畫領(lǐng)域中，存在許多人格化的表現(xiàn)形式，在不改變對象形態(tài)的情況下，通過藝術(shù)家的個人化的表現(xiàn)手法，植物也可以具備人的精神。例如，約翰·康斯特勃爾（John Constable）描繪的一棵榆樹看起來仿佛就是站在觀者面前的一個人。

19世紀的英國畫家查爾斯·羅伯特·萊斯利（Charles Robert Leslie）寫下了對于約翰·康斯特勃爾的作品《榆樹》（The Tree of Yunuki）的感受： “藝術(shù)家對一棵孤獨的樹所懷有的同情，那種同情如此深切，這個看似了無生氣的樹干部分會突然成為一個有感受力的存在物，幾乎就是一個活生生的人。甚至康斯特勃爾這樣一個如果不說是冷漠，至少一般說來也是客觀的藝術(shù)家，照樣會把樹作為獨特的，類人的造物予以感受，并像他對一棵英國榆樹所做的記錄這樣，似乎在完成一幅肖像。”[3]

“向上的”人格化與“向下的”人格化

在尼古拉斯·艾普利教授的人格化動機理論中，從人格化的對象來說，通常有兩種最常見的表現(xiàn)形式，一種是“加強對人格化神圣主體（如上帝）的信仰” （increasing belief in

anthropomorphized religious agents），一種是

“將自己周圍客觀存在的非人動物（植物）

人格化” （perceiving nonhumans to be more humanlike）[4]。我把前者稱為“向上的”，后者稱為“向下的”。

向上的人格化是指主體增強了對非人主體賦予神圣化的精神信仰；向下的人格化是指賦予我們周圍的動物、植物和物質(zhì)以人的個性。賦予對象以向上的人格化，不僅是使對象具有神的外表，同時也賦予了向上升華的精神，在這個過程中人不僅可以得到心靈的撫慰，也能夠獲得對追求神圣信仰的精神回饋。向下的人格化表達指賦予物體以人類的特質(zhì)，主體對周圍環(huán)境產(chǎn)生某些幻覺，將非人對象賦予其人類的思想、感覺和行為。

使用向上的人格化與向下的人格化概念來分析，梵高的作品《向日葵》具有神圣的屬性和向上的人格化表達。另一方面，草間彌生的作品《殘夢》，有趣的是她同樣取材于向日葵，通過將自身的幻覺與周圍環(huán)境融合，而產(chǎn)生了具有向下的人格化表達。

植物在藝術(shù)家的作品中常常并不僅僅是植物，它們或許與宗教和神性相關(guān)，并且可以呈現(xiàn)為一種更頑強的生命形式。例如，文森特·威廉·梵高，他出生于牧師家庭，也曾做過傳道士的工作，他總是基于對太陽的信仰進行繪畫。根據(jù)E. Laurier的《耶穌與自然同在》，梵高的作品諸如《播種者》《勤勞者》《麥田》《太陽與雨》《黑暗與光明》等，在自然的美中顯現(xiàn)出上帝總是他創(chuàng)作最主要的主題。[5]梵高通過對向日葵的人格化表達，在描繪過程中，將向日葵作為他在宗教和太陽信仰中的化身。

對于梵高來說，向日葵就像是在自己體內(nèi)發(fā)光的太陽一般的存在，是反射自己的鏡子。梵高對向日葵，就像合而為一的結(jié)合，就像得到了照亮自己的希望之火。梵高被親切地稱為“向日葵畫家”歸根結(jié)底，可能是他對向日葵執(zhí)著的夢想和希望。[6]

2018年，在損保日本興亞東鄉(xiāng)青兒美術(shù)館我看到了日本收藏的梵高的作品《向日葵》 （1888年，100.5×76.5cm，油畫，損保日本東鄉(xiāng)青兒美術(shù)館），熾熱的向日葵像他內(nèi)心的痛苦之火一樣燃燒。梵高在1881年10月的信中寫道： “當你把一棵柳樹當成一個生物來描繪時，實際上它就是一個生物，如果你全神貫注于這棵樹上，并且直到生命被賦予之前不要放棄，周圍的生命也會自然而然地出現(xiàn)。”[7]正如梵高的信所表明的那樣，自然世界與人格化有著密切的關(guān)系，在這種關(guān)系中，人們總是與自然保持著連接。[8]向日葵就像是他的精神家園，可以從中看到他的人格特征。毫無疑問，在梵高的《向日葵》中可以看到光、宗教以及神圣的信仰，這就是典型的“向上的”人格化表達。

草間彌生在二十歲時創(chuàng)作的《殘夢》（1949年，136.5 x 151.7cm，日本畫，紙上著色，草間彌生美術(shù)館）的主題也是向日葵。在學(xué)習(xí)日本畫以前，她已經(jīng)畫過了許多植物，這與她的童年經(jīng)歷有關(guān)。草間彌生出生于從事種苗業(yè)生意的家族，對于從小就被植物環(huán)繞著成長的她而言，植物一直是她作品中的重要主題。她學(xué)習(xí)了日本畫技術(shù)，并開始將自己的內(nèi)心托付于以植物為主題的作品里?！稓垑簟吩脒x日本第二回創(chuàng)造美術(shù)展，在草間彌生的作品集《關(guān)于我的愛的全部》中，涉田見彰（松本市美術(shù)館的策展人）對此作品進行了評論：“向日葵變成了枯萎的植物，似乎是折疊了起來，紅色的血液散布到地平線之外。畫面上漂浮著頹廢的印象。在她二十歲以前的作品中，常出現(xiàn)根莖枯死的植物主題作品。植物一直是草間彌生非常親近的存在，選擇植物作為內(nèi)心中隱藏的代言人也就非常自然。她的幻覺和創(chuàng)造性活動沒有被家人和周圍的環(huán)境所理解，作品也給人一種孤獨的感覺?？傆幸惶焖坏貌幻鎸ψ约旱膬?nèi)心，并且不得不更加深入地分析自己?！盵9]

草間彌生從少女時期就有過幻覺和幻聽的體驗，她總認為周圍的植物就像人類一樣對她說話。在自傳中她陳述道：“從很小的時候起，我就經(jīng)常帶著寫生簿去苗圃。有一次去了紫羅蘭的田野，我坐在那里胡思亂想。突然，每株紫羅蘭都像人一樣看著我，對我說話?！盵10]

根據(jù)尼古拉斯·艾普利教授的研究，長期孤獨、社交不暢或依戀焦慮會造成人格化的傾向性增加。[11]草間彌生從小就患有精神分裂癥，并且經(jīng)常在現(xiàn)實與幻想之間來回往復(fù)。在《殘夢》中所描繪的向日葵仿佛是她的化身，正在這個世界上痛苦不堪地活著，向日葵的一部分躺在畫面中的地面上，葉子像鮮血一樣飄落，就像一個女人在空中不安地搖晃。這幅作品是草間彌生有意識的植物的人格化表達，也是來自于周圍環(huán)境的“向下的”人格化表達的作品。

當然，并不是所有以植物為主題的作品都可以如此區(qū)分，人格化的動機有多種原因也有多種呈現(xiàn)。

關(guān)于植物主題的創(chuàng)作來源

以植物為素材進行創(chuàng)作的起點，來自于我生活中的寶貴經(jīng)驗。我出生在一個自然資源豐富的城市，小時候一直住在政府大院，后山有茂密的叢林，家里還有一個小院子，種滿了花草樹木。母親喜歡種植各種各樣的花，即使后來全家搬到城市的高層建筑后，陽臺上也仍舊種了許多植物，有時候我甚至?xí)杏X自己也像母親培育的一株植物。2012年冬天的某一天——那天很平?！赣H照常給植物澆水也給我做飯，我突然意識到我也是母親澆灌的盆栽中的一員，從那時起，我拿起了速寫本開始描繪母親種植在陽臺上的植物。

人們總是可以在很多植物以及自然現(xiàn)象中感知到自己的特性與情感。在植物為主題的創(chuàng)作中，我一直在思考如何能夠創(chuàng)造出屬于自己的畫面以及如何把自己的內(nèi)心人格化的圖像呈現(xiàn)出來。對我來說，植物的人格化表達其實就是“尋找自己”的一種途徑。當我凝視一株母親悉心培養(yǎng)的植物時，我仿佛能看到它和我有共同的生命，這個生命并不是其從發(fā)芽至衰敗的共同經(jīng)歷，而是擁有相似的靈魂，在世間循環(huán)往復(fù)地生長著。

“藝術(shù)并不是描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來?！盵12]這個不可見的部分，就像我將生活中常見的植物轉(zhuǎn)化為作品時，賦予人格化的精神與心理的狀態(tài)。我用自己的雙眼與自身的情感進入植物，尋求某種內(nèi)在的神秘。植物題材總是給我提供源源不斷的生命的靈感，以植物為題材創(chuàng)作，去探尋“我是誰，我從哪兒來，我將去向何方”的根源問題。寄托植物以自己的人格是我創(chuàng)作的一個重要的環(huán)節(jié)，而關(guān)于“我從哪兒來”，植物的人格化表達或許會給我一個重要的答案。

人格化表達的傾向

早期我畫得最多的就是母親最喜歡的植物“海棠”，因為它沒有香味，母親認為它非常樸素，花朵和葉子都呈圓形，有著非?？蓯塾譁厝岬男愿瘛ｋS著水彩的練習(xí)我也開始以海棠為素材創(chuàng)作了油畫。剛開始我非常注重客觀的觀察，但通過反復(fù)的描繪，便開始思考畫面的呈現(xiàn)不應(yīng)該是海棠本來的樣貌，而是在描繪海棠的同時又能感覺到自己的存在。最初描繪時也會附帶上海棠背后的風(fēng)景和城市，但后來漸漸地我認為背景完全不重要了，植物才是我真正想要表達的對象，于是用墨或者是丙烯將背景完全虛化，只表現(xiàn)植物存在的狀態(tài)，它可以置身于任何的環(huán)境，因為那種感覺已經(jīng)刻在了我的記憶中。這種海棠與自己所達成的共情感，或許就是我人格化表達的開始。

自2012年以來，我大多數(shù)作品都是以植物為中心，并將自己的情緒與感受在畫面的細節(jié)中表現(xiàn)出來。在我的學(xué)生時代，我對社會并不是非常了解，對未來感到迷茫，我認為這個時期的作品大多是將自己周圍存在的植物“向下的”人格化的產(chǎn)物。就其人格化的動機而言，“向上”和“向下”也許可以存在于一個人的表現(xiàn)手法中，并且在不同的時期，它有可能變換成其中的某一種。而早期的我的作品無論體現(xiàn)何種細膩的情感來源，都屬于貼近日常生活的向下的人格化表達。

抵達日本后，慢慢地我開始產(chǎn)生了阿卡迪亞的樂園般的情感。實際上，對我而言，這個時期的植物主題作品，就像是從“向下”的人格化到“向上”的人格化的轉(zhuǎn)折點。一直以來，我對巴洛克時代藝術(shù)家普桑的《阿卡迪亞的牧羊人》印象深刻，他描繪的阿卡迪亞里有著墓碑，墓碑上的字告訴世人即使是阿卡迪亞這樣的完美世界也依然有著永恒的死亡?！渡衩貓@》是我到日本后創(chuàng)作的第一幅作品，植物不再是畫面的中心，而是圍繞在整個畫面周圍，在中央形成了一個虛無夢幻的空間。住在橫濱的一年我?guī)缀趺刻於紩ズ＿吷⒉?，我感到日本對我來說就像是一個烏托邦一樣的世界。在美麗的地方做著自己喜歡的事，和原來的世界切斷聯(lián)系，這個時期開始或許我才真的理解了什么是阿卡迪亞，雖然我知道痛苦都是存在的，但依然會產(chǎn)生這樣的憧憬。我開始使用海邊公園種植的鮮花表達對理想世界的渴望。植物素材不僅是我日常生活中的人格化表達素材，也開始變成了一種我對不存在的世界的精神向往的表達。

幾乎在同時期，我也創(chuàng)作了《生長》這幅作品。這幅作品取材于日常生活中隨處可見的灌木叢。不管被修建了多少遍，總有新的樹枝和樹葉在生長，肆意地飛向藍色的空間?；蛟S我曾經(jīng)也是城市中這樣整齊劃一的部分，就像被社會修剪過的灌木叢一樣，偶爾也希望我的生命能在藍天下盡情發(fā)芽和自由成長。從那時起，賦予植物的人格化表達有了一種新的精神元素，從日常生活中的自我表達轉(zhuǎn)變?yōu)閷ΜF(xiàn)實世界中不存在的精神世界的渴望。素材仍來自于我的身邊，但是看待它們的眼睛已經(jīng)產(chǎn)生了變化?；谶@個想法在植物主題的表達中或許我開始了向上的人格化表達，并開始試圖慢慢接近那個屬于我個人的理想世界。

梵高與草間彌生都有著孤獨的經(jīng)歷，他們同樣有著與社會脫節(jié)的時期，也同樣有著精神上病痛的折磨，他們選擇用繪畫來宣泄情感，在植物的題材中寄托自身的人格來表達自己的靈魂。不同的是，梵高是向上的人格化，草間彌生是向下的人格化。向上與向下沒有褒貶，只是一種心理與精神性的傾向。前者在宗教信仰的基礎(chǔ)上描繪了具有神圣特征的植物，就像朝著陽光在講述天堂的美好。后者在無宗教的基礎(chǔ)上描繪了自己周遭非常親密的植物，有著大地上無盡的生命力。

植物的人格化表達是作者自我的凝結(jié)和精神層次的追求的具象體現(xiàn)。通過分析梵高與草間彌生的人格化表達，回歸到自身的創(chuàng)作中，讓我明白了不論是向上抑或是向下，對自身內(nèi)心挖掘的必要性。我沒有梵高的宗教土壤，也沒有草間彌生痛苦的童年經(jīng)歷；但通過人格化的研究我學(xué)習(xí)到如何將自己的情感聚集，歸納總結(jié)自己最重要的部分。在繪畫過程中，不僅僅只是通過對一個對象的微觀的描繪來表達，也需要精神的象征，在思考自己的同時也思考整個世界和宇宙，如同想象飛去天上俯視地上的自己。通過對植物主題的人格化表達繪畫，繼續(xù)去尋找最原初、最廣袤與最深刻的真理，不僅是通過類似顯微鏡的繪畫形式去微觀植物，也可以通過類似宗教的心境以夸張的形式來觀察植物，通過相互的交替，在人格化的表達中也許可以把雙重本質(zhì)都表現(xiàn)出來，就像結(jié)合了自然的生命與精神的生命，找到真實的自我與理想的自我。

注釋：

[1]心理科學(xué)進展 2017， Vol. 25， No. 11， 1942–1954? Advances in Psychological Science擬人化：從“它”到“他”* 許麗穎 1 喻 豐 1 鄔家驊 2 韓婷婷 1 趙 靚 1

[2]Lesher，J.H. Xenophanes of colophonn ： Fragments. Toronto ： University of Toronto Press，1992 p.457

[3]C.R.Leslie. Memoirs of the Life of John Constable（ed.Jonethan Mayne）， London，1951，p.201-20

[4]Epley， N. Waytz， A. & Akalis， S. and Cacioppo， J. T.? When we need a human： Motivational determinants of anthropomorphism， Social. Cognition， Vol. 26， No. 2， 2008，p146

[5]Eliza Laurillard， Met Jezus in de Natuur， Amsterdam，1881， pp. 62-67

[6]小林英樹.ゴッホの復(fù)活.情報センター出版局，2007年10月8日，p11

[7]梵高著 富田章 藤島美菜訳 . ゴッホの手紙 ： 絵と魂の日記.第152信，1881年10月.西村書店出版社，2012年7月版，p25

[8]ジュディス·バンプス著 島田紀夫 中村みどり訳 .ゴッホの花.西村書店出版社，1991年6月，p15

[9] 草間彌生.ALL ABOUT MY LOVE 私の愛のすべて， 株式會社美術(shù)出版社，2018年4月，p22

[10]草間彌生 .無限の網(wǎng) 草間彌生自伝.作品社，2002年4月10日，p55

[11]Epley，N.Waytz，A.Akalis，S.& Cacioppo，J.T. Creating social connection through inferential reproduction ：Loneliness and perceived agency in gadgets， gods，and greyhounds.Psycholohical Science， 2008， pp. 114-120

[12]カローラ·ギーディオンヴェルカー著『パウル·クレー』PARCO出版、 1994年 、64