□魏慧慧

山水畫在美術(shù)史中的轉(zhuǎn)變是“唐代大小李一變也，五代荊、關(guān)、董、巨一變也，北宋李、范一變也”［1］202。山水畫經(jīng)五代至宋發(fā)展達(dá)到高峰，隨著北宋的滅亡和政治中心南移，大量山水畫家南遷，進(jìn)而南北畫風(fēng)實(shí)現(xiàn)融合，宋代山水畫風(fēng)格呈現(xiàn)出巨大的變化。至南宋李、劉、馬、夏一變亦十分明顯，在取材、布局、筆墨用運(yùn)等方方面面都有變革。作為南宋畫院水墨蒼勁一派開路者的李唐，“靖康之變”后為躲避戰(zhàn)亂，南渡逃亡臨安，其個(gè)人流亡經(jīng)歷及自然環(huán)境影響使其藝術(shù)特征由北方的峭壁懸崖、萬壑深山轉(zhuǎn)至江南的層巒疊嶂、綿綿細(xì)雨。同時(shí)衣冠南渡后心靈上的落差又造成了其“殘山剩水”的藝術(shù)面貌及個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

李唐作為北宋至南宋過渡時(shí)期的代表畫家，起著承接前后的作用。李唐不僅經(jīng)歷且主導(dǎo)了該時(shí)期宮廷繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，故“南宋四家”李唐成就最高，其他三家皆不同程度受其影響。

李唐早期師從荊浩、范寬等，在物象表現(xiàn)上雄健厚重，筆墨上蒼勁老辣。南渡后，李唐將南方山川的幽靜典雅與北宋山水的威嚴(yán)肅穆相結(jié)合，取北方巍峨山石植入江南層巒聳翠中，以達(dá)到個(gè)人經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作的高度統(tǒng)一，展現(xiàn)出宋代山水畫北風(fēng)南下的傳承與發(fā)展，充分詮釋了中國山水畫創(chuàng)作中“外師造化，中得心源”的理念，奠定了他開宗立派之功的成就基礎(chǔ)。山水畫有借物抒情之意，即通過山水畫表達(dá)自己的政治主張與審美意趣，尤其南宋時(shí)政權(quán)間對峙強(qiáng)烈，造成后期形成邊角之景的“殘山剩水”或是長江萬里的藝術(shù)形式與特征，多少蘊(yùn)含“不堪風(fēng)雨過江南”“天晚正愁余”的傷感。［2］360李唐開創(chuàng)的具有靈活性、多樣性的局部取景繪畫樣式，為后來的山水畫樣式起了良好的開端。

一、李唐山水畫風(fēng)格與變化

李唐（約1066—1150 年），字晞古，河南三城（河南孟縣）人，宋徽宗時(shí)為畫院待詔［3］56-87。李唐初到南方，他的山水畫未得時(shí)人所重，一度生活窮困。紹興中，李唐復(fù)入畫院，此時(shí)他年事已高，在南宋畫院中具有很大影響。從李唐的《萬壑松風(fēng)圖》和《清溪漁隱圖》作品對照中，可見其繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

李唐山水畫最早取法李思訓(xùn)，沿襲了被譽(yù)為“古今第一”的李成畫派［4］，畫風(fēng)呈現(xiàn)似青綠山水而又非青綠山水的風(fēng)格特征。他的山水畫更多取法范寬，也受荊浩影響。他的早期代表作《萬壑松風(fēng)圖》與范寬的《溪山行旅圖》都采用了“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”法，吸收且兼容了范寬的雨點(diǎn)皴，創(chuàng)造出更有力量、更有棱角的小斧劈皴，加重運(yùn)筆墨色、握筆力度及速度，生動(dòng)表現(xiàn)出北方山石厚重嚴(yán)肅的質(zhì)感?！度f壑松風(fēng)圖》設(shè)色濃麗，人物與樹石筆勢蒼勁古樸，盡顯沖寒涉險(xiǎn)之態(tài)，初看為墨色濃重的水墨山水圖，實(shí)為一幅厚重青綠山水，于一座尖聳遠(yuǎn)峰間，款署“皇宋宣和甲辰春，河洛李唐筆”。其時(shí)，李唐精力充沛，寫深山萬壑，奇?zhèn)グ蹴?，巒嶂幽深，盡顯其對江山自然的無盡謳歌。此作品雖是青綠山水，但仍以墨勾線，皴擦兼得，將青綠山水與水墨山水融合，所畫古拙遒勁，山體運(yùn)用斧劈皴，積墨淵深，或畫樹石用焦墨，有“點(diǎn)漆”之寓，善用章法，很大程度上還是采用北宋的繪畫語言及構(gòu)圖方式?！肚逑獫O隱圖》是李唐南渡晚期作品，畫作中筆墨疏簡，打破北宋原有精謹(jǐn)?shù)某淌交L(fēng)格，與前期相比，此畫在用筆上更加簡潔概括，用筆力度豪邁奔放，線條偏長，從之前的嚴(yán)整精謹(jǐn)、骨法用筆過渡到豪邁灑脫、放蕩不羈的線條表現(xiàn)，從濃重的青綠畫風(fēng)轉(zhuǎn)為抒情達(dá)意的水墨山水，由宮廷院體畫風(fēng)到文人墨客的心境傳達(dá)，將畫家的氣質(zhì)和精神狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)讓觀者也產(chǎn)生可行、可望、可居、可游之感。

《萬壑松風(fēng)圖》輪廓清晰，嚴(yán)謹(jǐn)而有氣勢，剛勁爽利；《清溪漁隱圖》線條粗中有細(xì)，縱中有橫，重中有輕，給人一種旋律感。兩幅作品體現(xiàn)了李唐繪畫從北宋的寫實(shí)過渡到南宋的寫意的發(fā)展過程。因地制宜這一形容，在李唐南渡前后藝術(shù)風(fēng)格中體現(xiàn)得淋漓盡致，畫風(fēng)呈現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的新風(fēng)貌。

（一）李唐南渡后斧劈皴法的發(fā)展

筆墨技法尤其是皴法在兩宋山水畫的變遷中出現(xiàn)了明顯的變化。從《萬壑松風(fēng)圖》與《清溪漁隱圖》可以明顯地看出李唐南渡前后筆墨技法風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，尤其是皴法有極大轉(zhuǎn)變。

1.南渡前的小斧劈皴。李唐繪《萬壑松風(fēng)圖》前，師法范寬、荊浩，承襲北派畫風(fēng)，隨后持續(xù)探索，在技法表現(xiàn)上，將小斧劈皴在結(jié)構(gòu)線的基礎(chǔ)上把先前的雨點(diǎn)皴拉長，起筆重、收筆輕，染皴相得益彰，筆觸的長短很好地控制在山體的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折間。山石皴擦以較小的筆觸，用線的方式排列，筆勢走向根據(jù)結(jié)構(gòu)塑造，墨跡渾厚，筆觸精湛，運(yùn)筆遒勁老成，厚重穩(wěn)健，墨法精到，繁復(fù)精盡。聚集的皴擦將石面刻畫得雄厚健壯、千姿百態(tài)，不同質(zhì)感的石質(zhì)以不同筆法區(qū)分，將山體凌厲粗獷的外貌展現(xiàn)得酣暢淋漓。《萬壑松風(fēng)圖》以中鋒用筆為主，在勾勒山石輪廓上，更多的體現(xiàn)在線與面的過渡，用干筆皴擦加強(qiáng)山石的質(zhì)感，更好地呈現(xiàn)出北方山石蒼莽敦厚的體積感。明代唐志契在《繪事微言》中評論：“嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家’為題，眾皆在酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外，掛一酒簾，上喜得其‘鎖’字意?！保?］76可見，當(dāng)時(shí)李唐的繪畫主張已標(biāo)新立異、獨(dú)具特色。

2.南渡后的大斧劈皴。相比于《萬壑松風(fēng)圖》，南渡后的《清溪漁隱圖》擺脫了小斧劈皴法，采用大斧劈皴法，運(yùn)筆上打破前者的嚴(yán)謹(jǐn)凈盡。嫻熟的大斧劈皴，傳達(dá)了創(chuàng)作者南渡后的情感體驗(yàn)。《清溪漁隱圖》中，景物描繪摒棄了以往細(xì)碎繁多的皴擦，用大號毛筆側(cè)鋒淡墨入筆，根據(jù)山石結(jié)構(gòu)側(cè)鋒橫掃，皴染一鼓作氣，筆肚水分飽滿，重起筆，輕收筆，運(yùn)用渲染手法呈現(xiàn)出筆觸滋潤、煙雨朦朧的水墨特質(zhì)。筆觸飽含水墨卻輪廓清晰，簡化了筆法，發(fā)展了墨法，將江南風(fēng)光的溫潤清麗呈現(xiàn)于畫面中。岸邊較為平整，沒有跌宕起伏之勢，以大小斧劈皴法的濃淡用筆表現(xiàn)山石的虛實(shí)關(guān)系。

大斧劈皴較小斧劈用筆面積大，握筆力度大，筆肚水分更為飽滿，運(yùn)筆更為酣暢淋漓。李唐南渡后的用筆更為簡潔干脆、精盡酣暢，用筆力度更加追求速度與激情，傳達(dá)出的是一種畫家內(nèi)心深處情緒與藝術(shù)的激蕩，此種豪邁手法是對北宋風(fēng)格的另一種闡釋。通過筆墨的轉(zhuǎn)變可見，李唐將南北山水畫風(fēng)格很好地結(jié)合在一起，從小斧劈皴到大斧劈皴的轉(zhuǎn)型，創(chuàng)造出了“水墨剛勁”的南宋山水畫風(fēng)格。

（二）李唐山水畫圖式的重構(gòu)

山水畫非常講究每一要素之間的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上就是講究位置的經(jīng)營。南渡后，李唐山水畫打破原有全景繪畫模式，著重近景刻畫，把前中景作為表現(xiàn)的畫眼，獨(dú)樹一幟，自成一家。從北宋向南宋構(gòu)圖架構(gòu)的轉(zhuǎn)變來看，這是一個(gè)從“密不透風(fēng)”到“疏可跑馬”的過程，是從“全貌”到“特寫”的轉(zhuǎn)變，是從“滿”到“空”的轉(zhuǎn)型，是從“以大見小”到“小中見大”的手法變化，是從“實(shí)”到“虛”的過渡，也是從“之”字構(gòu)圖到“邊角”構(gòu)圖的演變。

1.南渡前的“全景式構(gòu)圖”?！度f壑松風(fēng)圖》采用全景式構(gòu)圖，取材北方山水風(fēng)貌，位置經(jīng)營上延續(xù)了北宋“上留天，下留地”的構(gòu)圖方式，在畫面的上下留出天地的位置。①“之”字形的構(gòu)圖傳承了前人的構(gòu)圖方式，呈現(xiàn)出蜿蜒曲折、循序漸進(jìn)的畫面沖擊感。李唐把山石畫成仰視的角度，讓觀者抬頭瞻望，以大見小，從而顯出山的高大，將無限壯大的秀美山川包羅在絹紙之上，使觀者一覽無余。畫面主次分明，主峰占據(jù)畫面中的主導(dǎo)地位，前中景依附于主峰之下，將高遠(yuǎn)的全景式構(gòu)圖呈現(xiàn)在觀者眼前。

2.南渡后的“截景式構(gòu)圖”。首先，《清溪漁隱圖》取景不再是再現(xiàn)山水的全貌，只截取山水局部進(jìn)行描摹。和北宋全景式構(gòu)圖相比，南宋的邊角式更多地體現(xiàn)江南山水的細(xì)小篇章，采用大片留白手法來表達(dá)南方山水煙霧蒙蒙的感覺。其次，小中見大。畫中隱藏在山石后的漁船及漁夫，看似輕描淡寫，實(shí)則意境深遠(yuǎn)，構(gòu)思精巧，傳遞了作者隱逸之情——以一葉扁舟之小來體現(xiàn)無數(shù)隱逸情懷之大。最后就是在整幅作品的右側(cè)大面積留白，空白是為了讓畫面有虛實(shí)對比的美感，有透氣的技巧處理，氣孔的安排加強(qiáng)了畫面的虛之美，讓畫面的表現(xiàn)情趣更加豐富多姿，同時(shí)也讓觀者有無盡的遐想，這樣的處理真是“此處無聲勝有聲”。

（三）李唐山水畫審美意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變

李唐對繪畫的貢獻(xiàn)不僅僅在筆墨、構(gòu)圖及風(fēng)格的變革，更大的貢獻(xiàn)為繪畫觀念的轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在山水畫中“有人”及“無人”的轉(zhuǎn)變，即從“無我之境”到“有我之境”的過渡。

北宋山水畫由于政權(quán)干預(yù)，追求復(fù)古思想。李唐早期在畫面的構(gòu)成上承襲范寬、李成等繪畫風(fēng)格和審美。《萬壑松風(fēng)圖》前中景由主峰包裹，畫面飽滿厚重，左右伴隨著高低錯(cuò)落的山峰。作者只是對客觀山體云氣、瀑布流水、繁密樹石等進(jìn)行精致描繪，只是對眼睛能看到的物體進(jìn)行描摹與記錄，畫面中呈現(xiàn)出一種“無人”觀念，并無鳥雀與人家等煙火氣息的回應(yīng)，作品略顯得程式化。作者繪畫創(chuàng)作過程中的無我之境觀念，也體現(xiàn)出院體畫中規(guī)中矩，追求客觀事物的思想觀念。

到了南宋，山水和人的關(guān)系在悄無聲息地轉(zhuǎn)變。從北宋注重客觀轉(zhuǎn)為凸顯主觀，在畫面的活動(dòng)布置上，由“無人”轉(zhuǎn)向“有人”，作品中人物的占比也越來越大。這不僅是起到點(diǎn)睛的作用，更是傳遞出畫家將自己比作畫中人隱逸在山林中傳達(dá)隱逸情懷，也體現(xiàn)出人與自然和諧共生的心境。《清溪漁隱圖》全卷描繪錢塘一帶雨后景象，用勁細(xì)流暢的線條寫水流、蘆葦，用重筆濃覆，坡泥濕翠，溪水湍流，前端一村翁垂釣，直接點(diǎn)出“清溪漁隱”的主題，人物的點(diǎn)綴讓畫面更有生氣。從一個(gè)“無我之境”到“有我之境”的轉(zhuǎn)變，更多地體現(xiàn)出了以人為本的思想觀念，呈現(xiàn)出托物言志的文人畫特征，筆墨語言和造景中著力體現(xiàn)出物我合一的繪畫境界。

李唐是一位由院體畫過渡到文人畫的畫家。北宋時(shí)期的《萬壑松風(fēng)圖》用筆繁復(fù)，刻畫精盡，為青綠山水，更多去表現(xiàn)物象本身。而南宋初期的《清溪漁隱圖》用筆疏簡，為水墨山水，用力度與速度來表現(xiàn)畫家內(nèi)心的思想情緒。李唐是一位既崇古又創(chuàng)新的轉(zhuǎn)折性畫家，他的畫風(fēng)成為那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的烙印，對后世有著深遠(yuǎn)影響。

二、李唐山水畫對西夏繪畫的影響

11世紀(jì)到13世紀(jì)的西夏遺留下許多壁畫、彩繪木版畫、木刻畫、紙和布帛畫等作品。西夏壁畫主要保存在敦煌莫高窟和安西榆林窟。題材主要是佛教人物畫，但在其中，多有世俗生活、花鳥野禽、青綠山水等內(nèi)容，作為背景，展現(xiàn)西夏繪畫藝術(shù)的成就。在這些壁畫中也出現(xiàn)全景式的山水題材，開始將人物、樹石、閣樓、煙雨等整合在一起，體現(xiàn)了“天人合一”的繪畫理念。西夏與宋文化交流頻繁，深受唐宋中原文化的影響。在繪畫方面，宋代藝術(shù)風(fēng)格與繪畫手法也成為了西夏學(xué)習(xí)和效仿的對象。西夏山水畫，尤其以榆林窟第3窟文殊變壁畫［6］38背景山水圖為代表，結(jié)合了宋代北方山水的紀(jì)念碑式的巍峨、南方小景別致的秀雅，在以線造型手法及水墨皴擦上深受李唐山水畫的影響。

（一）以線造型

榆林窟第3窟文殊變壁畫背景山水圖占整幅畫的四分之一。畫面內(nèi)容豐富，高大的山峰在整體畫面的最上方，主次分明，氣勢雄偉；山間各種樹木蓬勃生長，蒼翠嬌嫩的樹葉以石綠著色；各種樓閣建筑依山而建，雄健壯麗，富麗堂皇。樹石以線造型的特征較為突出，尤以云霧和水紋的描繪最為集中。山石下方的水紋線條蒼勁有力、粗細(xì)分明、長短錯(cuò)落，運(yùn)用濃淡、粗細(xì)、長短不同線條，使畫面呈現(xiàn)出遠(yuǎn)近虛實(shí)的空間關(guān)系（圖1）。較為嫻熟的線條造型技法及繪制手法，致使西夏時(shí)期的繪畫畫面飽含文人畫氣息。這種水紋的造型在南宋繪畫中較為常見，表現(xiàn)了宋代文人畫的審美趣味，將文人畫力求的簡樸、淡薄境界傳達(dá)在畫面中，通過線條的勾勒，將山水的形態(tài)特征精簡概括，將“意在筆先，畫盡意在”的觀念表現(xiàn)得淋漓盡致。但總體而言，榆林窟第3 窟文殊變壁畫中的水紋筆法流暢，線條運(yùn)筆效仿了李唐的繪畫手法，運(yùn)筆極為相似，但稍顯刻板稚拙。其表現(xiàn)出的水紋較于“南宋四家”顯得刻板程式化。反觀李唐山水畫《清溪漁隱圖》《萬壑松風(fēng)圖》中水紋的以線造型，用筆行云流水，用線飽滿而充沛，精神而厚重，使得筆法風(fēng)骨、法度自然，流暢輕快（圖2、圖3）。

圖1 榆林窟第3窟主室西壁門北畫文殊變（局部水紋）

圖2 《清溪漁隱圖》（局部水紋）

圖3 《萬壑松風(fēng)圖》（局部水紋）

（二）山石皴法

山石作為畫面的構(gòu)成主體，其表現(xiàn)技法繁復(fù)多樣。就皴法而言，中國山水畫有著自己的一套筆墨技法，干濕濃淡，皴擦點(diǎn)染，極其豐富多姿。榆林窟第3窟文殊變山石的皴法是以披麻皴為基礎(chǔ)的皴法，兼帶斧劈皴的技法痕跡，線條以長線為主，豪邁放蕩，灑脫豪爽，闊筆一揮而就，與李唐自北宋轉(zhuǎn)至南宋山水畫變法的描摹技法如出一轍（圖4）。

圖5 《萬壑松風(fēng)圖》（局部山石皴法）

圖6 《清溪漁隱圖》（局部山石皴法）

榆林窟第3窟山水圖像與宋代李唐的山水畫比較，有諸多相似之處，與李唐的《萬壑松風(fēng)圖》相較，兩者山體都是主次分明，高低錯(cuò)落，節(jié)奏感強(qiáng)（圖5）；皴法而言，取法了李唐《清溪漁隱圖》中斧劈皴，干濕兼具，側(cè)鋒勾勒；用線方面，筆簡意遠(yuǎn)，以線寫形、以線傳神（圖6）。在討論該石窟山水圖像的造型、皴法等內(nèi)容的同時(shí)，與李唐極具典型性的山水畫作進(jìn)行比較分析，發(fā)現(xiàn)的相同之處也一定程度上反映了西夏與宋朝有密切來往與文化交流。

注釋：

①真實(shí)的山水是存留在天地之間的，所以畫中的山水也要遵循這一邏輯。