□祁曉慶

新疆龜茲石窟群（包括克孜爾、克孜爾尕哈、庫木吐喇、森木賽姆、瑪扎伯哈等石窟）中保留了許多龜茲供養(yǎng)人像，時代集中在6—7 世紀之間，且大多繪制在主室前壁門兩側或者左右甬道內(nèi)外側壁。這些供養(yǎng)人像形體高大，服飾和外貌特征明顯，同時他們的雙腳都被描繪成非常程式化的樣式：尖頭靴，腳跟抬起，腳尖向下站立，相鄰兩人的左右腳重疊。

最早關注此類供養(yǎng)人像的是格倫威德爾。他在《新疆古佛寺》一書中對每個洞窟的供養(yǎng)人像都作了細致描繪，并注意到了這些人像的“模式化”特征［1］49。勒柯克也注意到了“十六劍士窟”（克孜爾第8 窟）中供養(yǎng)人的服飾特征，并作了細致描述［2］64-65。日本學者原田淑人梳理了漢文典籍中有關西域人物服飾的文字記載，并結合西域繪畫中的人物服飾，分析了中國古代西域服飾的特色［3］。廣中智之重點對比了“十六劍士窟”中的供養(yǎng)人像與阿富汗、粟特等地壁畫之間的關聯(lián)［4］。中川原育子對龜茲石窟壁畫中的龜茲供養(yǎng)人像作了較為全面的梳理，并按照考古類型學的方法將這些供養(yǎng)人像按照時代和類型進行了分期論述，認為這些供養(yǎng)人都屬于印度——伊朗樣式［5］。還有一些國內(nèi)學者的研究則更多地關注了這些供養(yǎng)人的服飾特征①。

關于這些供養(yǎng)人像的服飾特色、人物身份或者在洞窟中的位置特點等，學界已有很多討論，并無爭議。本文聚焦龜茲石窟供養(yǎng)人像中“踮起腳尖”的姿勢與供養(yǎng)人王族身份構建之間的關系，追溯這一圖繪模式的來源，并考證圖像所體現(xiàn)的供養(yǎng)者的繪制意圖，從而分析龜茲王族供養(yǎng)人像的形式與意義之間的關系。

一、龜茲供養(yǎng)人像的獨特站姿

新疆龜茲石窟很多洞窟的主室前壁門兩側或者左右甬道內(nèi)外側壁都繪制了成組站立的男女供養(yǎng)人像，年代集中在6—7世紀。由于克孜爾石窟屢遭破壞，尤其是前室倒塌，主室前壁毀壞，壁面剝落嚴重，使我們無法全面地探索這些供養(yǎng)人像。目前殘存有供養(yǎng)人像的洞窟主要有第27、34、58、69、98、101、104、118、126、171、175、178、179、189、192、193、195、224、227 等［6］302。德國人剝走了第7、8、67、80、179、199、205 等窟的供養(yǎng)人像。

早期的供養(yǎng)人像主要畫在主室前壁門兩側，如第38、171、118 窟，地位較高的如國王、王后和王子為立像，地位較低者呈跪姿。到了6世紀，供養(yǎng)人地位越來越高，供養(yǎng)人像也因此主要繪于主室兩側甬道的內(nèi)側壁，也就是主尊像的兩側，形象也越來越高大，幾乎與真人等高，并且一直延續(xù)到7世紀。考察目前保存下來的所有站姿的供養(yǎng)人像，幾乎都擁有統(tǒng)一的翻領束腰長袍和腳尖站立的姿態(tài)，被格倫威德爾稱為“模式化”的人像。如克孜爾石窟第8窟后室左、右甬道內(nèi)側壁各繪8身供養(yǎng)人像，被稱作“十六劍士”［1］100—102（圖1）。他們剪發(fā)垂項，上身穿單翻領、窄袖、束腰長袍，領袖處有下緣。下身穿窄口褲，腳穿尖頭朝上的長靴，腳尖朝下并排站立。所有人腰佩長劍，部分供養(yǎng)人的翻領、腰帶、長袍上裝飾有連珠野豬頭紋和連珠團花紋。［7］這塊“十六劍士”供養(yǎng)人壁畫被德國探險隊剝走。［8］273格倫威德爾最早注意到這些人物畫像表現(xiàn)單一，內(nèi)容程式化較強，應該是“在做這些畫像時，使用了同一個透繪模板，并且還可以在其反面做透繪，然后只需要變化手臂姿勢和象征物就可以了。”［1］101-102

圖1 克孜爾第8窟

克孜爾石窟第205窟主室東壁門北側下部繪一組4 身供養(yǎng)人，上方殘留的婆羅迷字母題記表明左側一男一女供養(yǎng)人像分別是龜茲國王和王后，他們二人的腳部也表現(xiàn)為“腳尖站立”的姿態(tài)，與旁邊的僧人站姿有顯著區(qū)別。

庫木吐喇石窟第19 窟中心柱右側甬道內(nèi)側壁繪有一組4身供養(yǎng)人像，第1人有頭光，身穿短袖長外衣，外衣邊緣裝飾了很寬的邊飾，胸前還有很寬的胸帶，腰間系圓片連成的腰帶，帶上掛長劍劍柄，右手持香爐，左手握著腰間的劍柄。身后有兩組人像，第一組3 人（2 男1 女），第二組3 名男性，他們擁有相同的模式化的面孔和發(fā)型。男供養(yǎng)人均穿翻領短袖開襟長袍，衣服邊緣處均有彩色邊飾，腰配長劍和短匕首。女性供養(yǎng)人面部和頭前部發(fā)飾與男性一致，上衣款式與男性供養(yǎng)人像長袍的上半身一致，不同之處在于下身所穿的長裙，且腰間不佩劍。他們還有一個共同的姿態(tài)，即腳尖朝下站立，相鄰兩腳重合。中心柱左側甬道內(nèi)側壁也繪一組7身人像，最前面為2名引導僧人，身后的5人似乎是一個家族的人，面貌和服裝款式與甬道右側壁供養(yǎng)人像類似，同樣擁有腳尖站立的姿態(tài)。格倫威德爾將他們識別為一對父母和他們的三個兒子［1］49。

類似的龜茲供養(yǎng)人像還見于克孜爾石窟第17 窟、11窟、30窟、67窟（紅穹窿頂窟）、69 窟、104窟、171 窟、192 窟、189 窟、199 窟、207 窟（畫家窟），克孜爾石窟新1 窟，庫木吐喇石窟第23窟和谷口區(qū)第17 窟，克孜爾尕哈石窟第13窟、14窟和第30窟等的供養(yǎng)人像中，時代均集中在6—7世紀。

還有一些供養(yǎng)人像畫在說法圖和故事畫中?？俗螤柺叩?7 窟供養(yǎng)人像繪在一幅因緣佛傳故事圖中（圖2），第69 窟國王和王后供養(yǎng)人像位于《鹿野苑初轉法輪》說法圖的右下角位置，第24 窟王族供養(yǎng)人像畫在《鹿野苑初轉法論》說法圖的兩側。

圖2 克孜爾石窟第67窟因緣故事畫中的龜茲供養(yǎng)人

二、龜茲供養(yǎng)人像的身份構建

如此多踮起腳尖站立的供養(yǎng)人像在石窟中以什么樣的身份存在呢？由供養(yǎng)人題記可知他們大多是龜茲王族。如克孜爾石窟第205窟主室前壁門道左側下方繪一組4身供養(yǎng)人（圖3）［9］，供養(yǎng)人像上方原有婆羅迷字母的題記：

圖3 克孜爾石窟第205窟

由這則供養(yǎng)人題記可以確知這位女性供養(yǎng)人是龜茲王后，名為“斯瓦揚普拉芭”。在克孜爾石窟第66窟、67窟發(fā)現(xiàn)的梵文經(jīng)書中記錄了6位國王和1位王后的名字，其中就有“淘提卡和他的妻子斯娃亞姆布那哈”［11］。文書中提到的淘提卡妻子的名字與克孜爾第205 窟中的龜茲王后“斯瓦揚普拉芭”的題名一致，那么位于她前方的頭光男性則一定是龜茲國王淘提卡（也有學者翻譯為“托提卡”）。

德國學者呂德斯（H.Lüders）將其識別為隋末的龜茲王淘提卡（Tottika）［12］526—546。季羨林推斷，大業(yè)年間（605―618年）的龜茲王白蘇尼咥可能就是Tottika的音譯②［13］260。表明克孜爾第205窟的開鑿年代為7 世紀初，洞窟中的供養(yǎng)人像分別是龜茲國王、王后及其家族成員。

克孜爾石窟第69 窟主室南壁門東側壁男性供養(yǎng)人（圖4）頭冠中有一行文字，直接將其身份指向了王族。學界對這則題記的識讀有婆羅迷文和梵文兩種觀點。婆羅迷文字識讀為“兒子為蘇伐那·勃使功德造寺”［14］81，梵語觀點認為“其本意是將供養(yǎng)人比定為龜茲王蘇伐勃使……并沒有兒子為父王造寺等語”［15］。這兩種觀點雖在翻譯上存在差異，但都肯定了這身供養(yǎng)人的龜茲國王身份。蘇伐勃使的名字還見于《舊唐書·西域傳》：

高祖即位，其主蘇伐勃使遣使來朝，勃使尋卒，子蘇伐疊代立，號時健莫賀俟利發(fā)。貞觀四年，又遣使獻馬……伐疊死，其弟訶黎布失畢代立，漸失蕃臣禮。［16］5303—5304

圖4 克孜爾石窟第69窟

這段文字記載了唐初至貞觀年間龜茲王向中原朝貢的情況，以及三代龜茲王的姓名。其中“蘇伐勃使”的名字與克孜爾第69窟男性供養(yǎng)人題名一致，從而確證此窟為龜茲王族所開鑿。

此外，在克孜爾石窟第75 窟、211 窟、39 窟、221窟，克孜爾尕哈石窟第12窟、25窟均發(fā)現(xiàn)了龜茲國王的題記［15］。表明這些洞窟都是龜茲王族開鑿的洞窟，而龜茲王族供養(yǎng)人像都擁有相似的服飾和發(fā)式特征，他們還有一個顯著特點就是雙腳呈“腳尖站立”的姿態(tài)。

另，克孜爾尕哈石窟第13、14窟（圖5，建造年代均為6—7 世紀［6］363）左右兩側甬道內(nèi)側壁分別繪有12身供養(yǎng)人像，服飾與站姿和上述所舉龜茲王族供養(yǎng)人像類似?！帮@然是一個由家族出資建造的洞窟?！保?7］不同之處在于，這兩個洞窟供養(yǎng)人像的腳下出現(xiàn)了地神［17］193。

圖5 克孜爾尕哈石窟第14窟龜茲供養(yǎng)人與地神

神托舉人像的樣式還見于于闐的熱瓦克大塔佛像（圖6）［18］540-541、和田縣布蓋烏于來克佛寺遺址壁畫、策勒縣托普魯克墩佛寺塑像、策勒縣巴拉瓦斯特佛寺遺址壁畫和策勒縣丹丹烏里克佛寺壁畫［19］中。其中丹丹烏里克佛寺壁畫中有地神形象的塑像年代為4—5 世紀［6］198，要早于克孜爾尕哈石窟壁畫中的地神圖像。敦煌地區(qū)發(fā)現(xiàn)的地神壁畫、幡畫和紙畫作品，年代晚于新疆石窟中的地神圖像，且無一例外地與于闐有著密切關系［20］。所以學界普遍認為這種地神承托供養(yǎng)人的圖像都來源于于闐。

圖6 于闐熱瓦克塔院的地神雕塑

于闐地神圖像的出現(xiàn)與天王或者君王觀念有關。日本學者松本文三郎認為于闐的地神形象主要是依據(jù)《金光明經(jīng)》《金光明最勝王經(jīng)》中的《堅牢地神品》塑造［21］36—43。據(jù)《堅牢地神品》記載，堅牢地神在聞說此經(jīng)后，發(fā)大誓愿：

若現(xiàn)在世，若未來世，在在處處。若城邑聚落，若山澤空處，若王宮宅……隨是經(jīng)典所流布處，是地分中敷獅子座。令說法者坐其座上，廣演宣說是妙經(jīng)典，我當在中常作宿衛(wèi)，隱蔽其身于法座下，頂戴其足……閻浮提內(nèi)藥草樹木，根莖枝葉華果滋茂，美色香味，皆悉具足；眾生食已，增長壽命。［22］345

該經(jīng)中強調(diào)了演說《金光明經(jīng)》者多為君王，且廣演此法將有助于國祚?！督鸸饷鹘?jīng)》中的《四天王品》中有四大天王發(fā)愿護持國土的內(nèi)容：

如諸國王所有土境，是持經(jīng)者若至其國……我等四王，復當勤心擁護是王及國人民，為除衰患令得安隱。［22］341

《金光明經(jīng)·正論品》還以偈頌形式頌揚了“天子神性”，這在無形中增加了這部經(jīng)對統(tǒng)治者的吸引力。從現(xiàn)存有關這部經(jīng)典的藝術表現(xiàn)來看，地神形象多與君王或者天王像組合在一起。那么，克孜爾尕哈石窟第13、14窟地神托舉的供養(yǎng)人為龜茲王族無疑。

也有學者提出不同的觀點，認為莫高窟第98窟于闐國王李圣天，克孜爾尕哈石窟第13、14窟王族供養(yǎng)人與地神組合的圖像與毗沙門天王與地神的組合圖像有關［23］118，并進一步提出，不論是毗沙門天王與地神組合，還是王族供養(yǎng)人與地神圖像的組合，都與《金光明經(jīng)》無關，而與于闐的建國說有關［24］。這一觀點的主要依據(jù)是《大唐西域記》《大慈恩寺三藏法師傳》以及敦煌藏經(jīng)洞所出《于闐國教法史》等文獻中所記關于于闐建國的傳說，其中提到于闐國始祖是從毗沙門天王額頭上剖出來的，因此歷代于闐王都自稱是“毗沙門天之祚胤”。古正美也認為，毗沙門天王和于闐王的信仰在6 世紀初期或早在于闐國成立之后就已經(jīng)出現(xiàn)，在7 世紀初期的中文文獻中便見到此信仰有進一步與于闐的建國傳說及王統(tǒng)成立說相結合的現(xiàn)象［25］34-46。

但是，不論將龜茲王族供養(yǎng)人與地神結合的圖像歸結為《金光明經(jīng)》信仰、毗沙門天王信仰還是于闐王國的建國傳說，這類圖像組合都與王統(tǒng)觀念緊密相關。這就更進一步證實了龜茲石窟中與地神結合的供養(yǎng)人像為龜茲王族，且他們都有非常固定且統(tǒng)一的描繪方式，即“腳尖站立”的姿態(tài)。

之所以說他們的描繪方式固定且統(tǒng)一，是因為這類供養(yǎng)人像極少用于龜茲石窟中的其他人像中。以克孜爾石窟第205 窟、17 窟等供養(yǎng)人像為例，王侯貴族供養(yǎng)人前方有時還繪有引導僧人等，共同組成一組人像，但王族供養(yǎng)人的站姿卻與其他人的站姿全然不同，說明這種站姿是龜茲王族特有的姿態(tài)。那么，為何會將龜茲王族供養(yǎng)人表現(xiàn)為這種獨特站姿以區(qū)別于其他人像呢？

三、龜茲王族供養(yǎng)人像與伊朗、中亞藝術之關系

龜茲石窟壁畫中所描繪的這種獨特的“腳尖站立”供養(yǎng)人像的畫法在敦煌和中原其他地區(qū)的繪畫和雕塑藝術中均未出現(xiàn)。現(xiàn)有的出土文物及考古資料顯示，這種一組人物并排站立、相鄰兩人的腳重疊的形式在犍陀羅浮雕、帕提亞藝術或者帕提亞時代近東藝術中也沒有看到過，但在公元3 世紀至公元7 世紀之間的伊朗到中亞廣大地區(qū)的繪畫和雕刻藝術中頻繁見到，其圖像模式受到伊朗薩珊、中亞粟特藝術的影響顯而易見。

公元3世紀的薩珊巖石浮雕中有一幅保存完好的浮雕像，表現(xiàn)的是阿爾達希爾一世（ArdashīrI，224—241 年）或者沙普爾一世（Shāpūr I，241—272年，241—272年）［26］63-88在Dārābgird慶祝沙普爾一世取得勝利的情景。位于國王身后的一排人的雙腳站立姿態(tài)與龜茲石窟王族供養(yǎng)人腳部的站立姿態(tài)和重疊方式類似（圖7）。騎在馬上的國王也表現(xiàn)為腳尖下垂的樣式，這是目前所見時代最早的腳尖站立、且相鄰兩人雙腳重合的王族人像。

圖7 沙普爾一世（Shāpūr I，240—270年）在比沙普爾的勝利儀式（圖片來自Vanden Berghe.Reliefs rupestres de I’Iran ancien，pl.22）

烏茲別克斯坦鐵爾梅茲的法雅茲貼佩（Fayaztepe）佛寺西北壁殘留一塊壁畫，共繪一排10身男性人像，但僅存人物的下半身（圖8）。最中間一人以正面對著觀眾，雙腳打開與肩同寬，腳尖朝外。左右兩邊（左側4人，右側5人）的人與中間的人并排，但全部以3/4 側面站立，分別朝向中間的人［27］193。這組人像最引人注目的特點是所有人的雙腳都呈八字形站立，而且彼此重疊，每一個人似乎都踩著旁邊人的腳了。Al’baum認為中間正面站立的人為貴霜國王迦膩色伽，他們正在禮拜佛陀［28］25。

圖8 法雅茲貼佩中佛寺西北壁國王及其侍從像線描復原圖（圖片來自Al’baum 1990a，fig.3）

在距離法雅茲貼佩僅1公里的卡拉貼佩（Karatepe）佛寺南壁壁畫的殘片中也發(fā)現(xiàn)了一組與之類似的并排站立人像［29］30（圖9），僅殘留腳部和衣服下緣部分畫面，相鄰二人的左右腳重疊的樣式與法雅茲貼佩壁畫同。在片治肯特古城II號寺院北側禮拜堂壁畫中也可見類似供養(yǎng)人像，時代為5世紀末［30］56。

圖9 卡拉貼佩佛寺壁中的男性供養(yǎng)人線描圖（圖片來自Staviskij 1998，fig.11）

在今阿富汗北部，靠近巴爾赫（Balkh）附近的德爾巴爾金（Dilberjin）遺址東北角挖掘出了一座宗教遺址，其中第16號房間下層的壁畫保存下來一列男性人像，全部為正面站姿，所穿服飾及佩飾與新疆龜茲王族供養(yǎng)人服飾類似。最突出的特點是所有人的雙腳都取腳尖站立的姿勢，且相鄰二人的左右腳重合（圖10）。

圖10 阿富汗德爾巴爾金遺址16號房間發(fā)現(xiàn)的壁畫

李特文斯基將德爾巴爾金繪畫的年代定為5 世紀至6 世紀初，并認為德爾巴爾金壁畫與龜茲壁畫有聯(lián)系［31］151—152。這組人像與巴米揚石窟、吐火羅斯坦的巴拉雷克貼佩（Balalyk-tepe）以及龜茲石窟壁畫中的人物在造型、服飾方面也有關聯(lián)性［4］。

我們看到，龜茲王族供養(yǎng)人像腳尖站立的姿態(tài)和并排站立的一組人像之間雙腳重合的形式至遲到3世紀的時候已經(jīng)在伊朗薩珊國王的雕像中有所表現(xiàn)，貴霜時期或薩珊貴霜時期中亞地區(qū)的寺院壁畫中被頻繁采用。龜茲王族供養(yǎng)人服飾特征在片治肯特、撒馬爾罕等粟特壁畫中更是普遍存在的人物服飾，充分說明龜茲王族供養(yǎng)人像與這些地區(qū)藝術之間的關系。

關于龜茲王族人像與伊朗文化之間的關系問題，文獻中也有相關記載。從龜茲石窟王族供養(yǎng)人像中我們可以看到，無論男女都是剪發(fā)齊項，這與《舊唐書·西戎傳》中的記載完全吻合：

龜茲……男女皆剪發(fā)，垂與項齊，唯王不剪發(fā)。學胡書及婆羅門書、算計之事，尤重佛法。其王以錦蒙項，著錦袍金寶帶，坐金獅子床。［16］5303

《大唐西域記》亦云：“龜茲國……其王以錦蒙項，著錦袍金寶帶，坐金獅子床”“服飾錦毼，斷發(fā)巾帽”［32］16。從文獻記載可知，龜茲古國對國王的服飾、儀仗有較為嚴格的規(guī)定，且比較強調(diào)和突出其王權特征。

剪發(fā)習俗并非龜茲人所獨有。《周書·異域傳》《魏書·波斯傳》《舊唐書·拂菻傳》《大唐西域記·波剌斯》等文獻中也都記載波斯男性有剪發(fā)、齊發(fā)等風俗，說明龜茲人的服飾和發(fā)式與伊朗習俗有共同之處。

再從龜茲地區(qū)的人種因素來考察。古代塔里木盆地原本就居住著伊朗人［33］131，而且伊朗人的分布范圍廣泛延伸到了塔里木盆地北邊一帶［34］43-44。岑仲勉、劉義棠等中國學者亦持此觀點③。

還有大量文獻和考古資料顯示，北魏至唐初，中國與波斯薩珊關系往來密切。僅《魏書》本紀所載薩珊在北魏時期就曾遣使10次到達北魏王廷，唐代薩珊與中國通使29 次。薩珊國王伊嗣俟三世（Yezdigerd III，？—651）被殺，其子卑魯斯于咸亨年間（671—674）來到唐朝尋求庇護，卑魯斯之子泥涅師于調(diào)露元年（679）返回吐火羅。這一系列的歷史事件都表明，6—7世紀之間中國與伊朗薩珊王國往來密切，也表明了龜茲王族供養(yǎng)人像受到這些區(qū)域藝術影響的歷史背景和可能性。

四、龜茲石窟王族供養(yǎng)人像的形式與意義

但是這種對相似圖像的對比和對圖像產(chǎn)生的歷史背景的描述，并不能作為龜茲王族供養(yǎng)人像圖繪模式產(chǎn)生的直接原因，還需要對圖像本身作更為具體的分析。

對石窟壁畫中的供養(yǎng)人像的研究通常圍繞兩個問題展開：一是他們的身份，主要依賴供養(yǎng)人題記獲知；二是他們的服飾和面貌特征，主要通過對同一時期同類型服飾進行對比分析。審視龜茲石窟中的這類供養(yǎng)人像，如果沒有供養(yǎng)人題記，我們實難判斷這些供養(yǎng)人的具體身份。

上文所舉伊朗、中亞和龜茲的腳尖站立人像并不屬于同一時代，也不完全是同一類型或者身份的人，但是他們卻擁有幾乎相同的服飾和站姿，說明相同的圖像母題或者圖式結構并不總是用來表現(xiàn)固定的主題，圖像的傳播和相互影響應有其自身的邏輯。

仔細觀察龜茲王族供養(yǎng)人像的面部特征，會發(fā)現(xiàn)他們幾乎是千人一面，撇開他們的服飾，單看面部是無法識別出他們的身份的，甚至連性別也難以判斷。格倫威德爾在一開始就注意到了這些供養(yǎng)人像的“模式化”特征，甚至注意到了畫工采取了“透繪”的方式“復制”人像，僅通過改變?nèi)宋锸种械某治锘蚴直圩藨B(tài)來區(qū)分他們。德國探險隊曾在龜茲石窟中發(fā)現(xiàn)了一些紙質(zhì)的白描圖，經(jīng)研究，這些圖可以單獨重復使用，通過不同的組合方式組成不同的人像［8］183。克孜爾石窟墻壁上裸露出的一些婆羅迷字母符號，也被證明是畫工在上色或勾線時使用的提示記號［35］。德國漢學家雷德侯提出，中國藝術創(chuàng)造范式以“模件化”“規(guī)模化”為基本特征，這是基于對古代中國器物、文字、繪畫、建筑等制作過程的詳細考察而得出的結論?！傲慵梢源罅款A制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創(chuàng)造出變化無窮的單元?！保?6］4這樣的模件化生產(chǎn)方式同樣表現(xiàn)在龜茲石窟王族供養(yǎng)人像的制作方面。

從龜茲石窟僅存的一些洞窟的供養(yǎng)人題記可知，這些洞窟中的龜茲王族都是真實存在的特定人物，與畫工生活在同一時代，畫工見過他們本人的概率也是有的。從克孜爾第205窟中對托提卡國王和王后的描繪來看，對其服飾、佩飾以及人體構造的描繪已經(jīng)達到了非常精細的程度，說明畫工完全有真實再現(xiàn)人物肖像的能力，但他們卻選擇放棄對人物真實個性的描繪，采取一種模式化的表現(xiàn)方式，即用一種“標準”圖繪方式映射真實人物，而不對人物本身進行個性化的表現(xiàn)。這種現(xiàn)象要么來自畫工的繪畫“傳統(tǒng)”，要么是受到當時流行的社會觀念或?qū)徝婪绞降挠绊憽?/p>

通過對龜茲王族供養(yǎng)人站姿的圖像來源追溯，可知龜茲王族供養(yǎng)人“踮起腳尖”姿態(tài)的圖繪方式是一種“舊制”，是受到伊朗、中亞地區(qū)繪畫傳統(tǒng)的啟發(fā)和影響后，在龜茲地區(qū)又進行了一番“精心設計”。人物腳部的畫法毫無寫實意味，完全是程式化的表現(xiàn)，是一種超越日?，F(xiàn)實經(jīng)驗的完美圖繪模式，使得所有龜茲王族都以一種完美的方式“亮相”。雖然所有人物都呈正面站姿或者3/4站姿，頭部都微微斜向一側，與畫面內(nèi)的其他人物目光對視，但是這些人物之間卻并沒有具體的故事情節(jié)發(fā)生，而只是機械地“站在”那里而已。畫家意在將所有能夠體現(xiàn)“王者”或者“圣者”特征的元素通通組合在龜茲王族供養(yǎng)人像中，以展示他們異于常人的獨特身份和地位，而對他們的個性不作特別關注。其中來自伊朗、中亞等地的能夠體現(xiàn)“王者”和“圣者”之姿的元素就都被畫家吸收進他們的創(chuàng)作中了。

從這些供養(yǎng)人像在洞窟中的位置來看，絕大多數(shù)供養(yǎng)人都繪制在主室中心柱左右甬道的內(nèi)側壁，位于主尊佛像的兩側。由王室家族成員和引導僧人組成的一組供養(yǎng)人隊列與主尊像結合，構成供養(yǎng)人朝向主尊佛禮拜的儀式結構。龜茲石窟中心柱的左右甬道與洞窟后部相連，共同構成一個可以圍繞中心柱繞行的通道，這個通道也是中心柱石窟禮儀空間構成的核心。這些成組繪制的王族供養(yǎng)人像既以王族身份在洞窟中“亮相”，又以禮佛者、信仰者的身份巡禮佛窟。這種雙重的“在場”，既實現(xiàn)了王室家族禮佛的需求，又可以作為前來觀看洞窟的其他參觀者觀看的對象。龜茲王族供養(yǎng)人像夸大的形體、華美的服飾以及整齊劃一的站姿，都成為畫工們熱衷的符號，以表現(xiàn)供養(yǎng)者的尊貴和莊嚴。這種模式化的人像表現(xiàn)方式是當時供養(yǎng)人和畫工所認可的一種標準圖式，專門用來凸顯王侯貴族們特殊的身份和地位。這種表現(xiàn)形式無疑體現(xiàn)了那個時代藝術家和觀眾心目中的王者形象，以及他們共同的觀看習慣和審美標準。

這種視覺表現(xiàn)方式又是為具體的禮儀環(huán)境而設計的，成組的家族供養(yǎng)人以真人大小出現(xiàn)在洞窟禮拜過程的必經(jīng)之處，如果說石窟本身是一座千年的佛教紀念碑的話，那么這些家族窟也隨著石窟的永久延續(xù)而成為了他們家族的紀念碑。在當時的視覺習慣背景下，藝術家和觀眾對龜茲王族供養(yǎng)人像這一題材的共同理解，體現(xiàn)為一種模式化的王權、等級和神圣的視覺意象。在這里，龜茲王族供養(yǎng)人像和其他世俗人物形象共同確認了這種統(tǒng)治的等級制度，通過與同一畫面中的引導比丘像相比，強調(diào)了龜茲王族的威嚴，并以此強調(diào)了所有國王美德中最基本的美德——虔誠。

注釋：

①參許靜《龜茲石窟壁畫中的供養(yǎng)人造型初探》，《美術大觀》，2008年第10期，第170—171頁；李云《新疆佛教石窟壁畫中的供養(yǎng)人圖像》，《大匠之門16》，2017年7月，第19—46頁。

②“白蘇尼咥”見如下文獻：《北史·西域傳》卷九七，中華書局，1974年，第3218頁；《隋書·西域傳》卷八三，中華書局，1973年，第1851頁；《冊府元龜》卷九七〇《外臣部》，中華書局，第11396頁。

③參岑仲勉《從人種學看天山南北之民族》，《東方雜志》，第41卷第2號；劉義棠《維吾爾研究》，正中書局，1997年，第508—509頁。