舒翔

生人作死別，恨恨那可論。

直至今日，當(dāng)讀起有關(guān)離別的詩時，我們依舊能感受生離死別的濃郁情感，有留戀，有遺憾，還有無奈。所有的情感，并沒有直接被轉(zhuǎn)化為可見的文字，都被揉成一團(tuán)，在字里行間逐漸浮現(xiàn)。在離別的詩詞里，形形色色的意象彼此共振，古往今來的人們能夠彼此共鳴。比如，與友人離別的詩有“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”；寫與情人離別的詞有“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”；寫離別的現(xiàn)代詩也有“悄悄是別離的笙簫，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋”……離別，長期浸淫在如此這般的文學(xué)表達(dá)中，已經(jīng)染上了傷感的各種特性。

詩詞里的離別，和今天的離別，早不是一回事了。發(fā)達(dá)的技術(shù)，將天涯化作咫尺，一通電話，一張車票，就能夠讓離別變成重逢。但是，技術(shù)并沒有將離別的情緒消除，只是將它掩埋得更深了而已，在情感還未來得及表達(dá)的時候，人已經(jīng)奔赴在了途中。今天，跨越大半個中國，變得如此容易，離別幾乎不再被提及，直至生離死別的艱難時刻，我們才意識到這種情感的熟悉和陌生。

情感的表達(dá)愈發(fā)艱難的時候，沉默就成了一種常態(tài)?；蛟S，沉默并不是一種現(xiàn)代的事物，而是一種中國傳統(tǒng)的情感表達(dá)方式，表面的沉默經(jīng)常意味著內(nèi)心的風(fēng)暴。重新回看那些離別的經(jīng)典詩詞，幾乎都能看到沉默的影子。它可以是“無語凝噎”，可以是“蕭蕭班馬鳴”，可以是“今晚的康橋”……那些不知所措的行為，或躁動、或安寧的意象，好像都和沉默有關(guān)。而且，沉默的結(jié)束，也意味著開始，無聲勝似有聲。作者因離別而沉默，情感因沉默而深沉，文學(xué)因沉默而達(dá)至無垠的天地。

壹

柳永的《雨霖鈴》是敘寫離別之情的宋詞名篇，情景交融的筆法已經(jīng)臻至化境，處處皆景，字字皆情。我們大可不必多費(fèi)筆墨，圍繞“寒蟬”“帳飲”“暮靄沉沉”和“楊柳岸”去談?wù)撨@些景物在情感上的對應(yīng)功能，我們想要探討的問題是，在上闋到下闋之間，柳永如何從景到情地“鋪開而去”。

《雨霖鈴》的創(chuàng)作背景是柳永忤逆宋仁宗而官場失意后，從汴京南下時與一位戀人惜別之作（《柳永詞鑒賞辭典》，徐培均著，上海辭書出版社2015年版，P38）。上闋寫的正是離別之場景，下闋寫的是作者對離別之后的無限想象。在秋雨過后的郊外，寂寥冷清，友人設(shè)帳擺酒送別，愁悶的滿腔情緒壓在心頭，面對情人或是友人卻無語凝噎，生怕多說一字，就不能控制眼淚。上闋中，離別的場景在柳永筆下以更動人，且更真實(shí)的字詞寫了下來，我們有理由懷疑這樣的場景是否在歷史時空中具實(shí)發(fā)生過，但在這篇宋詞里，這就是“真實(shí)”存在的文學(xué)場景，是由柳永所構(gòu)建的“真實(shí)”場景。接著，作者轉(zhuǎn)而直抒胸臆，從“今宵酒醒何處”的發(fā)問和“此去經(jīng)年”的虛想中，整個下闋都是作者的想象，他想象離別之后的獨(dú)飲、獨(dú)醉和獨(dú)醒，見著“良辰美景”和“千種風(fēng)情”時，滿腔激動而無人可說的孤寂。倘若我們再將這首詞的寫作視為即興之作，那么，上闋實(shí)寫的景與情和下闋虛寫的情與景之間，互相呼應(yīng)，將離別的愁緒擴(kuò)大至鋪天蓋地的憂郁，這就更加彰顯柳永在創(chuàng)作上的天賦。

從內(nèi)容上，我們大概能夠共情和感悟詞作的一些精妙，從形式上，沉默在這首離別詞中的樞紐作用才能得到真正的闡發(fā)。袁行霈評論柳永的創(chuàng)造性在于“以賦為詞”，通過鋪陳直敘的筆法來抒發(fā)感情（《中國詩歌藝術(shù)研究》，袁行霈著，北京大學(xué)出版社1987年版，P355-356）；宇野直人也曾深入探討柳永詞從小說（話本）故事性中汲取的豐富營養(yǎng)，在離別詞中體現(xiàn)為“假設(shè)手法”（《柳永論稿》，宇野直人著，上海古籍出版社1998年版，P123-159）……綜合來看，鋪陳和故事性都點(diǎn)明了柳永詞的敘事特點(diǎn)，甚至還可以說，任何關(guān)于離別的詩詞，必定含有敘事的要素。《雨霖鈴》的上闋基本是寫實(shí)的有情之景，也充分交代了離別的時間、地點(diǎn)與人物；“帳飲無緒”“蘭舟催發(fā)”和“執(zhí)手相看”……一系列連續(xù)性動作，相當(dāng)于有節(jié)奏的敘事過程。敘事節(jié)奏的斷裂也正是沉默發(fā)生的時刻?！盁o語凝噎”不僅是文學(xué)作品中的人物凝噎，也是敘事節(jié)奏的斷裂，即形式上的停頓。在沉默的這一刻，柳永將內(nèi)容轉(zhuǎn)向了更廣闊縹緲的情感想象，也在形式上從敘事轉(zhuǎn)向了抒情。

“無語凝噎”之后，“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”一句明顯呈現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變?！澳钊トァ币呀?jīng)說明接下來所寫將是在離別愁緒之下的想象場景，作者已經(jīng)將“我”從局促的長亭流放到煙波渺茫、暮色濃濃的江天之上，“我”已不是現(xiàn)實(shí)之我，而是徜徉在想象虛構(gòu)里無數(shù)的我，一一彌散開去 ——“自古傷離別”的我，今日酒醉之我、明日清醒之我，還有“千種風(fēng)情”之下的孤寂之我……除此之外，“念去去”在詞的音樂性上也恰到好處，有清代學(xué)人評價“當(dāng)用去（聲）者，非去（聲）則激不起”（轉(zhuǎn)引自《柳永詞鑒賞辭典》，徐培均著，上海辭書出版社2015年版，P40），即便不懂這些古音知識，在誦讀之間，我們也能感受到“念”“去去”和“闊”在音樂性上的和諧，這也說明這一句沉默的表象之下蘊(yùn)藏著作者豐富的巧思。下闋的直抒胸臆，不僅可看成是作者的直接表達(dá)，無可壓抑之物的噴薄而出，更可看成是人物從有限構(gòu)建的文學(xué)場景中，走進(jìn)了無限的文學(xué)想象空間。沉默恰是一道樞紐，它完全不是壓抑和堵塞，而是促成了文學(xué)形式向情感和想象的開閘，一切從個體中“鋪開而去”，才能讓這句“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”傳唱至今。

貳

此處，更可以用一首現(xiàn)代詩來佐證沉默這一文學(xué)效力。

在徐志摩的《再別康橋》中，沉默扮演著類似的作用。《再別康橋》作于1928年，徐志摩繼留學(xué)回國后再次訪問劍橋大學(xué)，在即將離去時寫下這首詩。有人說這是一首對劍橋留學(xué)時光的懷念之作，也有人說這是徐志摩對林徽因的留戀之作……這些判斷的真假都無關(guān)緊要，詩的意義在有限的字里行間即可顯現(xiàn)自身。

從內(nèi)容上，《再別康橋》同樣也是一首寫景抒情詩。詩歌的前面部分，徐志摩運(yùn)用大量的筆墨來寫康河景色，如河畔的金柳、河底的水草、榆蔭下的清潭和浮藻……每一處景色都沐浴在柔和的落日光暈中，都浸透在康河清亮的水波里。這些景色無一不被作者用華美的詞藻以修飾，其夢幻與現(xiàn)實(shí)的交錯，讓人能清楚地想象詩人在康橋之上或康河河畔的徘徊與停留。同樣，這一部分還具有某種節(jié)奏性或動態(tài)性的推進(jìn)，視線伴隨著空間轉(zhuǎn)換，作者的心境也一一演進(jìn)，從金柳在水面的蕩漾，到水草在柔波中的招搖，最后到揉碎在浮藻間的“天上虹”，沉淀在水底，作者的情緒也逐漸厚重。另外，與《雨霖鈴》不同，徐志摩在每一個詩節(jié)里就已經(jīng)迅速地完成了虛實(shí)的轉(zhuǎn)換，金柳倒影就是“我”心頭的新娘，躺在河床的水草就是躺在其懷抱里的“我”，那“天上虹”就是“我”多彩無限的夢。在這頻繁的虛實(shí)交錯之間，最為脆弱的也是它們?！安荒芊鸥琛焙汀俺聊?，不僅可以指著這安靜的康橋景色不能被任何聲音打破，詩人小心翼翼地珍視著最后一段時光的留戀，更可以視為他正在小心翼翼地遣詞造句，以精巧的針線小心翼翼地編織、聯(lián)結(jié)起現(xiàn)實(shí)與想象的溝壑，多言一字，多說一詞，就是對詩歌整體性的破壞。即便“滿載一船星輝”，卻也“不能放歌”。

在形式上，《再別康橋》的繪畫性、音樂性和建筑性也得到大家的普遍認(rèn)可，這首詩也由此被視為徐志摩所有詩歌中的一顆明珠?！俺聊彼幍奈恢?，看似是在接近詩歌尾聲的地方開始，實(shí)際上，沉默從開篇的“輕輕”一詞就蔓延了開來，所有的景色和視野都凝滯在這片沉默中，沉默的氣氛在“不能放歌”之時達(dá)到高潮，在“悄悄”一處斂聲息鼓。徐志摩的詩不是在某一刻突然地墮入沉默，從詩歌的第一個音節(jié)開始，就與沉默糾纏不清。景色與情感的虛實(shí)錯亂，正是現(xiàn)實(shí)的作者與沉默中的“我”相互纏斗的結(jié)果，是深陷在自我情感的河底，還是清醒地?fù)]袖而去，這種糾纏就在沉默中被綿延成了整首詩。因此，《再別康橋》本就是一首沉默的詩歌，沉默開啟了詩的寫作，在詩歌文本中，沉默又打斷文字的敘事，在高潮之處，將情感全盤托出。

因此，沉默是樞紐，也是離別詩歌的起點(diǎn)。

在中國傳統(tǒng)詩歌里，關(guān)于離別的詩很多，少有對離別的敘事大寫特寫的詩。但與離別有關(guān)的事，總需要暗含一些離別的人、事、物，必然有敘事的要素。一般而言，詩歌講究情與景的關(guān)系，情景交融，互成意境。其中的“景”往往就包含了對事件的敘寫，比如王國維所說：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對此種事實(shí)之精神的態(tài)度也?！保ā锻鯂S文學(xué)論著三種》，王國維著，商務(wù)印書館2017年版，P218）那么，景物的變換，其實(shí)也是敘事的不同發(fā)展。長期以來，詩歌中的敘事傳統(tǒng)都埋沒在強(qiáng)盛的抒情傳統(tǒng)之下，自然與社會之景物往往更適合情感的興發(fā)，尤其景與物在意象的構(gòu)成上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)勝于敘事和鋪陳，更為簡潔凝練。但是，詩歌的敘事傳統(tǒng)一直都存在，比如漢樂府的“緣事而發(fā)”，白居易的“詩歌合為事而作”以及清詩中對個人生活史和心靈史的呈現(xiàn)等（參見《論古典詩學(xué)中的“事境說”》，周劍之，上海大學(xué)學(xué)報〈社會科學(xué)版〉2015年1期，P5）。敘事，也是詩歌創(chuàng)作的動因，知人論世，以意逆志，這也成為后世者品鑒閱讀詩歌的前提。我們經(jīng)常需要了解詩歌的敘事內(nèi)容，才能更好地了解詩人為何選擇這番意象和這番詞語。若是不談敘事，只談抒情，就未能把握情景交融的這一個面向，詩也就成了一個玄而又玄的空中樓閣，變得難以把握。

另一方面，敘事往往成為我們進(jìn)入詩歌的方便之門。古代詩歌對意境的崇尚，也是對崇高之物的追求，而對敘事的記錄詩往往要更加生動和便于理解。比如清代方東樹的《昭昧詹言》中說道，“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡。”事境即是敘事要素構(gòu)成的意境，講究親切具體。在思鄉(xiāng)的表達(dá)上，莼羹鱸膾的典故意象，總是不如“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”來得更加容易，“舉頭”“低頭”這樣簡單的日常動作在敘事里更加生動傳神。這也說明另一個問題，在文學(xué)作品中的典故和概念，帶著更深厚的文化底蘊(yùn)，有明顯的歷史特征，若是未能把握景與物的典故或象征意義，則很大程度不能了解詩人在意象選用上的雕琢，這要求讀者具有一定的閱讀基礎(chǔ)和詩文積累；而敘事情節(jié)的母題更加貼近日常生活的典型，比如離別、思鄉(xiāng)、貶謫等主題往往與歷史事件、日常生活分離不開，讀者能更簡單地進(jìn)入詩歌的建構(gòu)語境，尤其在同一種文化傳統(tǒng)中，更能理解敘事共同體的內(nèi)涵意義。

當(dāng)然，我們并不鼓勵一種敘事至上的創(chuàng)作觀念或鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。敘事，只是在越發(fā)簡單地鋪撒在詩詞的字里行間，大隱隱于市，反而越發(fā)讓人忽視它的存在。久而久之，像《詩經(jīng)》《古詩十九首》等經(jīng)典敘事詩的價值，就容易被人忽略了。

叁

在離別詩歌里，沉默的出現(xiàn)正好揭開了敘事要素由來已久的面紗。正如上文對《雨霖鈴》和《再別康橋》的剖析，在離別詩里出現(xiàn)沉默的時刻，是再正常不過的事情。離別詩歌的沉默，在形式上一般表現(xiàn)為兩種：中斷與轉(zhuǎn)換。詩歌因離別之事而寫作，因?qū)懽鞑荒苷Z情之深而寫景，因?qū)懢岸床盖榈谋磉_(dá)，情之深而沉默，沉默而情更深。情、景、事的三者交融，在沉默中得到完整顯現(xiàn)。李贄在《雜說》也曾說道：

且夫世之真能文者，此其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘。訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。

詩人創(chuàng)作過程并不是一帆風(fēng)順的，從內(nèi)心所感，到所見之事，再到落筆成文，看似行云流水的表達(dá)，也在情與景、物變換上也會有一些猶豫，也就是“心中之不平”所留下的痕跡。尤其在離別詩歌中，表達(dá)的打斷將本來隱秘的敘事節(jié)奏或線索戛然而止，形成一個靜止和停頓的橫截面，離別敘事的人物、場景和因果關(guān)系都暴露在這個靜止的畫面中。作者的筆法將這些要素串聯(lián)起來，編織成完整的情境，意象也就得到了敘事要素的豐富，敘事要素也被潛隱，抒情要素伴隨著意象的上升而上升。因此，沉默不僅是敘事的停止，將不可表達(dá)之物浮現(xiàn)為可表達(dá)的對象。

離別詩歌中的沉默，應(yīng)有兩種意義：一是外在敘事的停止，二是抒情表達(dá)的開始。情感的表達(dá)，一直都是中國傳統(tǒng)文化中最為內(nèi)斂含蓄的事情，也一直受到“克己復(fù)禮”的約束，我們總會在詩詞里看到在情感表達(dá)所感受得到的限制，比如，先秦的《詩經(jīng)》就有“搔首踟躕”“寤寐思服”，《西廂記》里寫“只你那眉眼傳情未了時，中心日夜藏之”，后來也有聞名于世的“問世間，情為何物，直教生死相許”。還有常見的“借景抒情”，“借”字也就說明詩歌的含蓄雋永，往往將情感投射或蘊(yùn)藏在景物之中。在沉默之后，詩詞總要以景物接上來進(jìn)行升華，由此形成具有情感共識的文學(xué)意象，每每讀到“明月”和“子規(guī)”，讀到“楊柳”與“紅豆”，情感總在這些詞語中有所感發(fā)，在他處則陷入隱秘。這些已經(jīng)不再是簡單的日常意象，而是浸淫在百千年的情感發(fā)端而形成的象征物，中國古人的情感不以“我愛你”的方式直接告訴對方，而是在沉默中交給了對方一個“定情信物”，不可表達(dá)之物也就在這樣的轉(zhuǎn)換與傳遞中得到了表達(dá)。如果我們只是看到景與物的意象，可能會將其視為普遍的象征，如果將敘事與抒情都聯(lián)系起來，將事境與意境貫穿起來，這就是一種表達(dá)的機(jī)制，也是契合中國傳統(tǒng)文化的表達(dá)機(jī)制。作者和讀者，在表達(dá)的直抒胸臆與沉默的綿延停頓之中就都能產(chǎn)生合理的共情，尤其在沉默的時候，讀者還能更加強(qiáng)烈地感受到作者表達(dá)的凝滯，情感積郁而堵塞，在被綿延的敘述里，在抒情將要開始的時候，文學(xué)的意象就這樣“鋪開而去”，引領(lǐng)讀者進(jìn)入了完整的意境當(dāng)中。

行文至此，我們都似乎能體會有限的沉默里所暗含的復(fù)雜情感，這或許是文學(xué)與沉默結(jié)合后的特殊效果。當(dāng)我們要面對一場離別時，口頭或肢體的言語或許是蒼白無力的，也是有限的，但是，在文學(xué)里，有限的語言卻能在沉默里得到延展，我們可以狀物，可以寫景，積郁的情感才能得到表達(dá)，讓它在更無限的文學(xué)世界慢慢散去，以撫慰早已疲倦的肉體。當(dāng)青春逐漸逝去，當(dāng)歲月又慢慢增長，需要告別的人、事和物，越來越多，我們無法拋棄所有的過去，只有讓情感慢慢沉在安靜的紙面，變成人生的厚重，才能面對愈發(fā)激蕩的未來。

若要告別某個人或某段歲月的話，你若有滿腔不舍，就去寫點(diǎn)東西吧。就像魯迅所說：“我也早覺得有寫一點(diǎn)東西的必要了，這雖然于死者毫不相干，但在生者，卻大抵只能如此而已。”今天的我們，都有寫點(diǎn)東西的必要了，不只為與昨天告別，還為了能不那么溫良地走進(jìn)明天的黑夜。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)2022級博士生。）