張春 陳雨桐

在現(xiàn)代民族影視發(fā)展的過程中，非遺題材電影無疑是后來崛起的一匹黑馬。雖然出現(xiàn)時間較晚，發(fā)展至今也仍然不夠系統(tǒng)、完整，但國家對非物質文化遺產(chǎn)的高度重視，再加上此類題材所聚焦的異質文化本身具有相當?shù)奈?，非遺電影成為了熒幕上一道獨特的風景線。非遺電影，以非物質文化遺產(chǎn)或者非遺傳承人作為主要題材。它借助現(xiàn)代成熟的電影技術，“通過造型形式和運動來表現(xiàn)非物質世界”［1］。與早期的博物館保存和紙質記載的方式相比，非遺影像優(yōu)勢明顯，不僅保存時間更久，也更能保留非物質文化遺產(chǎn)所特有的“活態(tài)性”。早期的民族志電影、人類學紀錄片、少數(shù)民族題材電影等都可以視為非遺電影的雛形。前兩者主要采用觀察模式，強調弱化敘事，具有珍貴的史料研究價值，而后者則為非遺電影的誕生提供了更多的創(chuàng)作經(jīng)驗。

我國民族電影創(chuàng)作在二十世紀五六十年代掀起了第一個高潮，涌現(xiàn)出不少經(jīng)典作品，如《暴風中的雄鷹》《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》等。這一時期的創(chuàng)作承擔著“詢喚一種均享國家意義主體的社會功能”［2］，文化政治屬性很強，電影呈現(xiàn)出了在“他者”視野下各民族一派和諧、熱情友愛的大繁榮景象。改革開放之后，被“他者”凝視的格局依舊沒有得到改變，市場的競爭又促使民族影視走向更為“奇觀化”的表達，無論是《婼瑪?shù)氖邭q》中美麗的云南哈尼梯田風光、《西藏往事》中綿延不絕的圣潔雪山、還是《黑駿馬》中廣袤無垠的大草原等，都還停留在獵奇與想象的層面上，未曾真正觸及文化認同的內涵。隨著2004年電影體制改革，一批少數(shù)民族創(chuàng)作者萬瑪才旦、丑丑、寧才、畢贛等從文化承擔者的“主位”視角出發(fā)，開始思考民族文化在現(xiàn)代化的進程中所遇到的現(xiàn)實困境：賴以生存的家園生態(tài)遭到破壞，外來文化的沖擊致使本民族文化得不到傳承，許多珍貴的習俗瀕臨消失等現(xiàn)象都導致了民族認同感逐漸降低。

“主位”視角能夠更加深入到少數(shù)民族文化核心，但在敘事過程中若以自我族群為中心進行文化認同，單向度地弘揚本民族文化，反而會使其走向更加狹隘的境地，因此，把握電影創(chuàng)作的共同體意識至關重要。民族是建立在歷史文化背景上形成的想象共同體，［3］且少數(shù)民族文化本身也是一種想象性資源。［4］非遺題材電影“有奇觀但不止于奇觀、有禁忌但不止于禁忌、有民族但不止于民族、有文化但不止于文化”［5］，通過平衡外族想象與真實還原各民族文化特色、民俗儀式的“原生態(tài)風貌”來促進民族身份體認，實現(xiàn)重新構建中華文化共同體景觀的根本目的。同時，創(chuàng)作者們也并不回避傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本族與外族的沖突，在傳承過程中重點關注人的情感與需求，再融合自身想象、巧妙嫁接故事元素，創(chuàng)作出了《鳳冠情事》《花腰新娘》《阿娜依》《別姬印象》《皮影王》《長調》《盛世秧歌》《高甲第一丑》《雪花秘扇》《愛在廊橋》《蹩鼓小子》《窗花》《百鳥朝鳳》《老腔》《侗族大歌》《天公蘇作》等優(yōu)秀作品?？偠灾沁z電影以想象的力量彌補了當代人傳統(tǒng)文化觀念的缺失，喚醒了中華民族共同的文化記憶，讓這些絢麗的文化瑰寶得以光彩永駐，其蓬勃發(fā)展對中國民族電影類型體系和中華民族共同體美學的構建，無疑具有重要的意義。

一、構建中華文化共同體的空間想象

英國學者菲利普·韋格納認為，空間既是一種由人類和社會發(fā)展干預而成的“產(chǎn)物”，又是一種能夠對其產(chǎn)生反作用的“力量”。［6］利用具有象征性的元素，電影能夠調動長期潛伏在人們腦海中有關生活空間的記憶。例如電影《擺手舞之戀》《寂寨》《愛在廊橋》都以“落葉歸根”為題，標識性的擺手舞、苗歌、北路戲等，指引他們心靈返航。德國學者阿萊達·阿斯曼指出，記憶與想象之間是存在關聯(lián)的，記憶中的過去可能是一些純粹的想象，但也的確是個體在當下所產(chǎn)生的真實感知。［7］對于人們來說，非物質文化遺產(chǎn)在漫長歲月中的演變過程是不可見的，但非遺電影卻讓“不在場者可以擁有一個‘感性真實’的瞬間”［8］。這種瞬間喚醒了刻在每一個中國人骨子里的文化基因，找到這種中華民族想象中共同的情感空間，構建中華民族文化共同體，就是非遺電影的意義之一。

文化記憶理論認為，一旦形成“符合身份認同的結構性符號系統(tǒng)”［9］，就可以控制人們的文化記憶。而這種符號系統(tǒng)包括多種參與要素，其中地點是引發(fā)回憶的關鍵主體，它能夠使人們的記憶得到有效證實。［10］非遺電影抓住了“中國文化側重視覺與空間”的特點，［11］打造出民族文化氛圍濃郁的獨特景觀。例如《別姬印象》中的云南紅河州的獨特風光，《侗族大歌》中貴州黔東南自然純凈的侗族村寨，《花腰新娘》中的邊陲彝族風情，《高甲第一丑》中蘊含閩南文化的傳統(tǒng)漁村、熱鬧的戲臺，《爾瑪?shù)幕槎Y》中被當作旅游景點展覽的羌族村寨，以及《寂寨》中神秘的大山等，都作為重要符號凸顯了非遺發(fā)源地的地方文化特色，引發(fā)地域性觀眾產(chǎn)生歸屬感，構成其文化記憶里共同的鄉(xiāng)愁。對“他者”而言，這些異質文化同樣透過影像呈現(xiàn)出了更具生活氣息的文化空間。

揚·阿斯曼在文化認同的基礎上提出了文化凝聚性結構的概念，它是由共同的經(jīng)驗、期待和行為空間構成的，其中的“空間”起到了連接和約束的作用。［12］阿萊達·阿斯曼有關“空間隱喻”的觀點也指出，除了特定的載體之外，像建筑物、廟宇等空間也可以作為記憶的媒介。［13］由此可見，空間是記憶的載體、想象發(fā)揮的場所。而僅僅展現(xiàn)空間還不夠，電影還需通過打造一些充滿地域特色的具體場景進一步完成人們記憶的復現(xiàn)，如《黃土地》中具有宗教色彩的腰鼓舞與祈雨祝禱，再如以戲曲為主要題材的非遺影片《皮影王》《蕎面旦》《愛在廊橋》《高甲第一丑》等中出現(xiàn)的熱火朝天的練功和演出場景，《花腰新娘》中的舞龍，《阿娜依》中的苗繡和苗歌等。這些符號性的語言共同建構了人們的共時性記憶。對“共同體的追尋”，首先體現(xiàn)在尋求記憶的認同，這也是“人類的境況”的本質。［14］

“強調歸屬又正視差異其實并非易事”［15］，空間的轉換同樣容易引發(fā)個體對民族身份認同甚至國族身份認同的焦慮。但將個體記憶上升為集體記憶之后，便能夠撫平焦慮，最終到達文化記憶的層面，凝結成為中華民族文化共同體?！俺浞职l(fā)揮非遺在增進文化認同、維系國家統(tǒng)一中的獨特作用”［16］，這便是非遺影片的價值所在。法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫認為，社會群體存在一種共同的集體記憶，［17］非物質文化遺產(chǎn)作為“植根于地方社會特定人群的文化傳統(tǒng)”［18］，就是人們記憶的關鍵。電影《寂寨》中悠長的苗族古歌，喚醒了無數(shù)漂泊在外的湘西苗族人的家鄉(xiāng)記憶。同樣，影片《高甲第一丑》也用高甲戲連接著菲律賓華僑們對祖國的思念之情。這就說明，“個體對自我身份的確認和對所歸屬群體的認知完成”［19］，是與民族文化記憶的寫入是相輔相成的。

如果說電影空間承載著人們的想象，“總是以‘不在場的在場’存在于人們內心中”［20］的文化記憶，非遺則是想象基礎上的現(xiàn)實依據(jù)，也是促進文化認同的關鍵。由于各族群生活空間不同，文化風俗不同，因此要想實現(xiàn)集體性的文化認同就要從文化理念、思維模式、行為規(guī)范方面尋找共通點。［21］文化“并不是風俗和信仰的隨意結合”，而是“社會遺產(chǎn)”的積淀。非遺電影中充滿象征性的非遺符號打造了陌生化的生活空間，但日常性的充滿生活氣息的個體生命活動，例如節(jié)日慶祝、婚嫁矛盾等，無時無刻不在提醒著觀眾，中華民族傳統(tǒng)文化同根同源，我們的文化本就是作為一個整體而呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)。這樣一來，“他者”的身份就變得模糊，文化歸屬感逐漸提高。電影《爾瑪?shù)幕槎Y》結尾可以清晰地看到，真正地尊重和接納各族文化，以主動的姿態(tài)參與到新的共同記憶建構當中，才是消除民族文化壁壘唯一的解決方式。

非遺從久遠的光陰里走來，口耳相傳、師徒相傳的傳承方式實在是過于單一，因此不僅是外族人容易產(chǎn)生理解上的困難，進而導致文化認同障礙，甚至是本族人的文化記憶也模糊不清。然而，電影語言有著天然的敘述優(yōu)勢，非遺電影塑造出的敘事空間，凸顯了中國傳統(tǒng)美學中的詩化意境，勾連出言而有盡而意無窮的無限想象。法國著名作家勒克萊齊奧說過，想象是行動的形式，它可以激發(fā)人的記憶活動。［22］以電影《長調》為例，蒙古族女歌唱家意外失聲，回到家鄉(xiāng)之后因喂養(yǎng)一只奄奄一息的駝羔而重新獲得了生命的自信，在家鄉(xiāng)草原的懷抱里重新唱起了蒙古長調，那神秘的低聲吟唱輕訴著無法被替代的古老情思。少數(shù)民族的文化記憶不能被改寫，只有文化才能夠給予民族尊嚴。一個地區(qū)的非遺代表著一個地區(qū)的自身形象，而不同民族、不同區(qū)域的文化記憶凝聚為一體，才共同構成了中華文化燦若星河的寶貴財富。

二、凝聚人類情感共同體的角色想象

在情感人類學中，人的情感被認為是“鑲嵌在社會關系中的文化習俗”［23］，體驗共同情感是我們理解個體與社會制度以及文化習俗之間關系的關鍵。在非遺傳承中真正的主體，是人的表達。非遺電影深入觀照傳承人的內在生命情感，圍繞著對角色形象的想象打造出了由三層情感積淀而形成的人類情感共同體，塑造出了有血有肉的傳承人形象。首先，影片中塑造出的大國工匠形象，不僅具有難能可貴的堅守精神，他們對于傳統(tǒng)文化的熱愛，也容易使觀眾產(chǎn)生強烈的情感認同。其次，電影通過展現(xiàn)傳承人的工作狀態(tài)和生活狀態(tài)，還能將觀眾帶入影片并產(chǎn)生情感共鳴和連接。最后，創(chuàng)作者們還透過傳統(tǒng)技藝關注到匠人們的生存境遇，體現(xiàn)出了濃郁的人文關懷，促進社會思考。這種以情動人，以誠感人的敘事方式，書寫出了生生不息的中國工匠精神。

法國社會學家涂爾干提出了“集體情感”概念，即社會成員之間會產(chǎn)生一種讓他們在思想和行動上都具有相似性的共同情感。［24］非遺電影所打造的情感共同體，是屬于中國人的一種純粹的情感場域，其中，情感起著維系社會關系的紐帶作用。［25］觀眾在觀看影片時，結合創(chuàng)作者對人物形象的想象以及個體經(jīng)驗，可以達到“共情、認同與沉浸”的體驗。［26］電影《天公蘇作》在吳儂軟語中描繪出了一幅槳聲燈影里充滿蘇州韻味的畫面，其中鏡頭與影調、聲音的表現(xiàn)形式，讓觀眾能夠從工匠們小心翼翼的肢體動作和專注嚴肅的面部表情中感受到一絲不茍的專業(yè)態(tài)度，也更容易對一生擇一業(yè)、一業(yè)鉆一生的匠人精神產(chǎn)生極高的認同。而影片中娓娓道出的溫情故事，又于情感更細微處關注了匠人們生活中的喜悅與煩憂，觀眾在共情他們的夢想和堅守時也更深入地感受到文化傳承背后的情感激蕩。

從激發(fā)情感認同到產(chǎn)生情感連接是一個自然的過程。從角色類型上看，非遺電影中的人物形象大都有著一些泛化的特征。其中“正向型”的角色類型例如《百鳥朝鳳》中的天鳴、《老腔》中的白毛、《皮影王》中的王大江以及《窗花》中的田窗花等，他們身上帶有著鮮明的民族精神特質，在時代的洪流中具有著涂爾干所說的“舍棄個人性、朝向社會性”的超越的力量。［27］但這種角色本身故事性并不強，要想觸動觀眾產(chǎn)生情感共鳴，還需要“逆向型”角色的對比襯托?！澳嫦蛐浴钡慕巧砩嫌兄訌碗s的人性情感，他們往往占據(jù)優(yōu)越的先天條件，卻耐性不足，例如《百鳥朝鳳》中的藍玉。他們十分渴望出人頭地，或許也曾為傳承堅持過，但因欠缺責任和使命感，最終向現(xiàn)實放棄。他們是時代里悲哀的渺小縮影，在他們身上觀眾更能感受到文化傳承在現(xiàn)代社會的舉步維艱，也更能理解傳承人的使命與擔當。

通過關注個體的生活狀態(tài)來反映社會整體的生命意識，這正是非遺電影中人物形象塑造的人文關懷和價值所在。［28］作為基于中國本土歷史文化的文藝作品，非遺電影講述著符合中國人價值觀的本土故事，反映著中國真實的民間生活和鮮活靈動的人民面貌。電影《愛在廊橋》《皮影王》《侗族大歌》都以傳承人之間的感情線為題，傳遞出平凡煙火氣中的溫暖人情味。而《一個人的皮影戲》則聚焦于人心，影片中泰城皮影戲的唯一傳人馬千里，是無數(shù)個失意的傳承者的縮影，他們在漫長的歲月里蹉跎著寂寞。馬千里的執(zhí)著讓人感動，但他面臨名利時的動搖也令人感到唏噓。這種真實的人性與創(chuàng)作者賦予的完美形象的雜糅，更能讓觀眾獲得豐富的情感體驗。

英國學者Chris Berry 認為，中國電影有“反個體主義”的美學特征，［29］把握住非遺電影的中華文化內核，就要從中國人共同的思維方式、價值觀念和情感邏輯入手，凝聚中華民族情感共同體。與個體相對的是集體，家庭是中國文化中集體的一個代表。在中國傳統(tǒng)文化價值體系中，“家本位”觀念占很大的比重。［30］“家本位”既包括“家庭本位”也包括“家族本位”，即我們所說的“光宗耀祖”。這種責任倫理，是非遺電影中傳承人的主要精神驅動力。所謂“師徒父子”，涵蓋了中國傳統(tǒng)文化傳承的主要方式，師父與徒弟的責任，前者側重于“教”而后者側重于“學”。例如《天公蘇作》中的香山幫父子，面對營造技藝后繼無人的現(xiàn)實困境，老匠人有自己的執(zhí)拗，而年輕一代也有著創(chuàng)新變化的想法，最終沉睡的技藝被中國式的親情所喚醒，這也是中國人共同的情感選擇。

總而言之，非遺電影要構建的共同體情感，即“社會成員對所屬社會產(chǎn)生的歸屬感，是對于共同需求的認同和參與公共生活的動力”［31］。它體現(xiàn)著人們的理想需求，在動蕩的社會大環(huán)境中既實現(xiàn)了人們想要回歸安穩(wěn)環(huán)境的愿望、打造了世外桃源般的理想空間，同時，電影不再是觀眾對異質文化“看圖說話”的工具，匠人的“人”性增加了影片的真實性，并使其具有人文美。影片中個體的情感呈現(xiàn)折射出了非物質文化遺產(chǎn)背后的社會文化因素，讓觀眾能夠相當直觀地感受當?shù)匚幕膬r值內涵所在。此類影片中方言俗語的使用，也營造了共同的文化語境，“構造出基于情感的共同體”［32］，例如《長調》《老腔》中古老淳樸的故鄉(xiāng)腔調以及《寂寨》《阿娜依》中的苗歌苗語等。這些電影中的細節(jié)，既還原了非遺傳承人們最本真的樣子、彰顯出濃郁的文化情懷，也在迷失方向的青年人心里種下了恒久的精神寄托的種子。

三、夯筑人類命運共同體的中國想象

巴勒斯坦著名文學理論家愛德華·薩義德的東方主義理論指出，19 世紀西方人眼中的東方文化既“神秘、有趣”又“原始、專制”，［33］他們對東方世界的認識完全基于虛無縹緲的幻想，“東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺”［34］。隨著中國綜合國力的不斷提升，國際地位顯著提高，西方世界中又出現(xiàn)了一種漢學東方主義傾向，［35］即以中國為主要對象對東方文化進行再研究。與此同時，形象各異的中國面孔越來越多地出現(xiàn)在西方影視劇中，但依舊只是作為零散的中國元素被移植嫁接在異國土壤中，刻意地營造出一種東方“奇觀式”的景象，以滿足西方觀眾的獵奇心理，例如《木乃伊三：龍墓之隱》《功夫之王》《唐人街》等。這對于中華文化的輸出并無益處，也讓我們意識到重構中國想象，以高度的文化自覺和文化自信守護住民族根脈刻不容緩。

在經(jīng)濟全球化、文化扁平化的時代，各國都在試圖通過挖掘電影的民族價值，推出帶有民族特色的佳作，提高本國文化的國際影響力。我們可以清晰地看到，但凡是被冠以“民族電影”的作品，都是那些具有濃郁地域風情和民族個性、有著明顯民俗元素的影片，它們給觀眾留下了鮮明深刻的印象。［36］例如科技感強、西部風格濃郁的美國電影、以動漫和武士精神聞名的日本電影以及色彩絢爛、載歌載舞的印巴電影等，它們都在潛移默化之中輸出著本國文化。而憑借獨特民俗元素的中國電影也一度在國際上嶄露頭角，例如《紅高粱》《霸王別姬》《飲食男女》《臥虎藏龍》等，創(chuàng)作者運用“鑲嵌、點染、象征”［37］等手法在片中引入了少量非遺文化元素，雖然現(xiàn)在看來算不上真正的非遺電影，但這些植根于中國本土文化的創(chuàng)作，為我們提供了用非遺文化彌補中國想象、打造中國電影品牌的新思路。

“人類的發(fā)展史就是一部走向共同命運的歷史?！保?8］作為全人類的共同財富，非物質文化遺產(chǎn)是中國文化中具有世界意義的話題，在全球化的空間中具有深遠的公共價值。共同體可以看作是想象的產(chǎn)物。以國家共同體想象和人類命運共同體想象做區(qū)分，前者即愛國情感，而后者則是“作為人類一分子與全人類共同命運息息相關的普遍性情感”［39］。在全球化的進程中，國家文化命運與世界文化命運息息相關。推動非遺電影共同體美學發(fā)展，既體現(xiàn)著中國電影的文化自覺，又是借中國想象助力構建人類命運共同體的重要實踐。電影《鳳冠情事》聚焦昆曲文化，以半紀錄半劇情的方式體現(xiàn)出了中國戲曲“假象會意，自由時空”的表演精髓。影片中一方小小的戲臺凝聚著中華民族記憶深處的集體想象以及民族意識，體現(xiàn)著中國美學講究的意境之美。同時，美學上的共情也有利于中國文化融入世界文化的時代洪流中。

重視非遺保護對延續(xù)歷史文脈，增強人民的文化自信厥功至偉。黨的十九大報告提出了文化自信，習總書記特別強調要“讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風采”［40］。而從想象的中國到自覺的中國想象，非遺影像的創(chuàng)作者基于自身對于中國記憶以及對社會文化的理解也做出了新的審美建構，［41］在一屋兩人三餐四季的古典韻律中凸顯出獨屬中國的浪漫。一方面，電影中的民俗符號讓觀眾一眼就分辨出這是來自中國的作品，例如皮影戲、嗩吶、苗族服飾、羌族村寨、小橋流水、剪紙窗花、鞭炮、紅燈籠等。而另一方面更能把握到民族風格精髓所在的則是電影通過情節(jié)設置、人物關系等多種途徑委婉含蓄傳達出的東方情懷。例如《圖雅的婚事》中不肯放棄殘疾的前夫巴特爾，堅持要帶其再嫁的圖雅，象征的是中國人重情重義的美德。而這份情誼也為蒼茫的草原和孤獨的蒙古包平添了一份傳統(tǒng)韻味。

作為世界上唯一一個沒有文明斷層的國家，中國在漫長的歲月中經(jīng)過多民族的文化交流與碰撞，留下了浩如煙海的文化遺產(chǎn)。電影被人們視為一種由文化書寫的民族志，特別是對中國傳統(tǒng)民俗文化更為觀照的非遺電影，記錄了中華民族一脈相承的文化基因。在國家和政府大力扶持之下，非遺影像的創(chuàng)作大有方興未艾之勢，但從市場傳播的角度上來看還是存在著“叫好不叫座”和“只唱高調不叫座”等的問題。《百鳥朝鳳》當年上院線的百般不易還歷歷在目，現(xiàn)如今創(chuàng)作者又在電影中針對本土文化對外傳播的思考做出了冰冷的現(xiàn)實諷刺。電影《雪花秘扇》作為一部西化的中國電影，從西方的角度闡釋了中國傳統(tǒng)民俗文化——江永女書。女書在影片中作為交流的工具，本應表現(xiàn)出中國女性堅韌、忠誠的優(yōu)秀品質，但大量的文化堆積不僅沒有觸及中國文化的內涵，反而還讓電影落入了滿足西方期待的東方主義陷阱之中。

我們無法阻擋時代的變遷和外來文化的涌入，但我們更不能忘記自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化而去重構新文化。當今世界正面對百年未有之大變局，習近平總書記指出，我們的中國方案是，“構建人類命運共同體，實現(xiàn)共贏共享”［42］。而人類命運共同體就是要“為世界人民提供新的集體認同”［43］，守護住中華民族文化根脈就是題中應有之義。每一門民間傳統(tǒng)藝術都曾建構了“鄉(xiāng)村禮儀秩序、行為規(guī)范，提升了人的基本道德準則”［44］，是中國人的精神信仰和心理依賴。然而，就像電影《百鳥朝鳳》結尾游天鳴孤身一人在焦三爺?shù)膲炆洗底嗥鹌鄾龅臉非?，我們才驚覺，民俗文化已經(jīng)消失在我們日常生活中太久，那些童年里真切的記憶都成了遙不可及的傳說。至此，路漫漫其修遠兮，讓非遺藝術在現(xiàn)代語境中重新綻放，就是我們?yōu)閷崿F(xiàn)中國想象和文化自信所需要做出的堅定選擇！

四、結語

中國是統(tǒng)一的多民族國家，各個民族的燦爛文化在時間長河里共同凝結成了中華民族珍貴的非物質文化遺產(chǎn)。這些文化遺產(chǎn)是一個民族歷史與文化的見證，也是一個民族的精神血脈生生不息地傳承下去的保障。保護非物質文化遺產(chǎn)就是保護一個民族、一個國家乃至全人類的文化根脈?！笆锊煌?，百里不同俗”的中國，民俗文化極為豐富，面對民族差異，我國始終本著和而不同的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化理念，習近平總書記曾提出，56 個民族是“你中有我、我中有你，誰也離不開誰的中華民族命運共同體”［45］。然而，隨著社會現(xiàn)代化進程的推進、外來文化的入侵，傳統(tǒng)民族文化卻被我們逐漸淡忘了。作為記錄人類文明的新形式，非遺電影出現(xiàn)的時間并不長，但發(fā)展勢頭一片向好，為非遺建構文化中國的新形象做出了重要貢獻。創(chuàng)作者們利用現(xiàn)代傳媒的手段，喚醒了民族共同記憶，展現(xiàn)出過去的輝煌、現(xiàn)在的堅守和未來的希望。電影的宣傳效果也促進了非遺保護工作的開展。與此同時，非遺電影也面臨著巨大的考驗，部分創(chuàng)作者的創(chuàng)作層面依舊停留在追求奇觀式的視覺效果上，不惜塑造了偽民俗元素來博取噱頭，對中國文化的傳播造成了極差的影響。創(chuàng)作內容也比較泛化，大同小異的劇情容易讓觀眾失去興致。特別是在快速消費時代，相比短視頻的優(yōu)勢明顯，非遺題材電影的未來發(fā)展該何去何從仍然是一個亟待解決的問題。

總而言之，我們的創(chuàng)作應在尊重并了解民俗文化的前提下，再通過不斷演進、現(xiàn)代化的過程提煉文化精粹加以展現(xiàn)，確保中華傳統(tǒng)文化古脈得以傳承。另外，電影的創(chuàng)作還要注重可看性，不僅要可看還要好看。提升文化吸引力，為影視創(chuàng)作增加文化的價值，降低觀眾對非遺文化的敬畏感，拉近他們與傳統(tǒng)文化的距離，避免觀眾從踏入影院就帶著一顆“上課”的心。這就要求創(chuàng)作者們巧用故事元素，在敘事上下功夫，塑造出一個個性格鮮明有血有肉的傳承人形象，用這些珍貴的精神財富，記錄中華兒女勤勞善良的可愛面貌。習近平總書記在黨的二十大報告上再次強調我們要“加大文物和文化遺產(chǎn)保護力度”，“增強中華文明傳播力影響力，堅守中華文化立場”。［46］未來，創(chuàng)作者們應繼續(xù)承擔起傳承發(fā)揚中華民族傳統(tǒng)文化的重擔。在創(chuàng)作過程中通過講好中國故事、展現(xiàn)中國方案，讓中國想象得到全世界的現(xiàn)實認同；通過展現(xiàn)新時代國家風采、堅定文化自信，讓非遺電影真正成為助力中國夢實現(xiàn)的新力量；通過輸出中國式價值觀念，助力構建人類命運共同體，最終實現(xiàn)各美其美、美人之美、美美與共、天下大同的美好愿景。