元 空

（中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所 北京 100012）

從兩漢到隋唐，中國(guó)舞蹈的發(fā)展，應(yīng)當(dāng)說(shuō)存在著兩條并行發(fā)展的線索：一是偏重于禮儀、祭祀的雅樂(lè)舞蹈被反復(fù)“重建”；二是宴樂(lè)①舞蹈在娛樂(lè)性、審美性方面不斷強(qiáng)化，乃至趨于“獨(dú)立”。在這個(gè)過(guò)程中，舞蹈自身的功能以及人們對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)都發(fā)生了很大的改變。過(guò)去已有不少學(xué)者注意到了這個(gè)現(xiàn)象，并將漢唐之間舞蹈（尤其是“宴樂(lè)”舞蹈）的發(fā)展，大致描述成從“政教象征型藝術(shù)”向“情感表現(xiàn)型藝術(shù)”演進(jìn)的過(guò)程。②盡管這些學(xué)者基于現(xiàn)代藝術(shù)觀念所作出的“進(jìn)化論”式的判斷，大致符合歷史事實(shí)，但仍有一些細(xì)節(jié)值得注意：首先，舞蹈在中國(guó)古代“詩(shī)-樂(lè)-舞”的藝術(shù)體系中，所占據(jù)的至高位置，是由先秦以來(lái)儒家經(jīng)典中對(duì)雅樂(lè)的描述所奠定的；③其次，在古代“巫史傳統(tǒng)”[1](1)背景的影響下，雅樂(lè)和宴樂(lè)的界限本身也不十分清晰（尤其是在漢以前）；再次，自漢代以后，人們對(duì)舞蹈關(guān)注的重心，逐漸從側(cè)重禮儀、祭祀的雅樂(lè)，偏移到強(qiáng)調(diào)審美、娛樂(lè)的宴樂(lè)上來(lái)，但舞蹈這一范疇的“獨(dú)立性”，最初卻與雅樂(lè)密切相關(guān)。④也就是說(shuō)，由漢至唐，宴樂(lè)舞蹈逐漸發(fā)展為“獨(dú)立完善的表演藝術(shù)”[2](120)的過(guò)程，其實(shí)，包含著兩層含義：其一，舞蹈的審美價(jià)值，被不斷地解放出來(lái)，其前提條件，是宴樂(lè)和雅樂(lè)的分野日益明晰；其二，宴樂(lè)舞蹈在觀念上獲得強(qiáng)化，并從意義相對(duì)含混的“樂(lè)”中析出，實(shí)際上，也是繼承或“分有”了雅樂(lè)中的舞蹈的“獨(dú)立性”。

以上過(guò)程，用今天藝術(shù)史領(lǐng)域通行的話來(lái)講，就是舞蹈藝術(shù)不斷的自覺(jué)和獨(dú)立，并向現(xiàn)代意義上的“表演藝術(shù)”靠攏。這個(gè)過(guò)程，可以從中國(guó)古代文獻(xiàn)中關(guān)于宴樂(lè)舞蹈的名稱和術(shù)語(yǔ)的使用、舞蹈機(jī)構(gòu)的設(shè)置以及文學(xué)作品對(duì)宴樂(lè)舞蹈的描述中，獲得印證。

一、宴樂(lè)舞蹈名稱的變化及相關(guān)術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)

宴樂(lè)舞蹈的“獨(dú)立”，首先反映在對(duì)舞蹈作品的命名上。盡管兩漢到隋唐的雅樂(lè)，延續(xù)了先秦以來(lái)“重舞”的傳統(tǒng)，郊廟之樂(lè)，多有舞名，但對(duì)宴樂(lè)舞蹈的命名，卻是自漢代以后才大量出現(xiàn)的。在中國(guó)古代的典籍文獻(xiàn)中，對(duì)漢以前的宴樂(lè)舞蹈名稱的記錄甚少。即使如《史記》中記載了先秦時(shí)代的《桑林》和《康樂(lè)》等舞名，但如前所述，這些舞蹈很可能存在著祭祀和娛樂(lè)功能相重疊的情況，如《尚書(shū)·伊訓(xùn)》中所言：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)?！雹轁h代對(duì)宴樂(lè)舞蹈命名的方式分為兩類：一是以地域命名，二是以道具命名。前者如張衡的《南都賦》和桓寬的《鹽鐵論》中提到的“鄭舞”，以及《華陽(yáng)國(guó)志》中記載的漢高祖時(shí)期的《巴渝舞》等；后者如《宋書(shū)·樂(lè)志》和《隋書(shū)·音樂(lè)志》中所記載的《巾舞》《鞞舞》《鐸舞》《拂舞》等“雜舞”。⑥

實(shí)際上，無(wú)論以哪種方式命名，其名稱都不能完全說(shuō)明該舞蹈所表達(dá)的全部?jī)?nèi)容，當(dāng)然，也可能其內(nèi)容主要是通過(guò)“歌辭”的形式來(lái)體現(xiàn)的，舞蹈本身的內(nèi)容表達(dá)并不具體?！端螘?shū)·樂(lè)志》（中華書(shū)局 2000 年）中，記載了五篇“漢鞞舞歌”和五篇“魏鞞舞歌”的篇名，另有“魏陳思王鞞舞歌”五篇、“晉鞞舞歌”五篇，“晉鞞舞歌”還對(duì)應(yīng)有“鞞舞歌行”。這說(shuō)明像《鞞舞》這樣一個(gè)舞名，可以同時(shí)對(duì)應(yīng)很多歌曲名，如《關(guān)東有賢女》《殿前生桂樹(shù)》等，此外還有《鞞舞歌行》這樣的器樂(lè)曲名?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的人們，對(duì)舞蹈名、歌曲名、器樂(lè)曲名的區(qū)分是很清晰的，歌曲名很豐富，而舞蹈名稱卻很單一?！端螘?shū)·樂(lè)志》中，還記載了“鐸舞歌詩(shī)”兩篇，其道理與《鞞舞》同。值得注意的是，在漢代文獻(xiàn)中，還記載了一些藝術(shù)形式精美、內(nèi)涵豐富的舞蹈，像東漢傅毅《舞賦》中記載的“盤(pán)鼓舞”、《西京雜記》中記載的戚夫人“翹袖折腰”之舞等。還有，漢畫(huà)像石上，也保存了大量的舞蹈圖像，像“建鼓舞”、“袖舞”等，但遺憾的是，這些舞蹈大多“載籍無(wú)文”。[3](800)這說(shuō)明在漢代，人們一方面對(duì)娛樂(lè)、審美性質(zhì)的宴樂(lè)舞蹈，有獨(dú)立的認(rèn)識(shí)，另一方面，在舞蹈的命名上，卻缺乏自覺(jué)的意識(shí)。

魏晉南北朝時(shí)期，又新出現(xiàn)了一批舞蹈，像《杯槃舞》《白纻舞》《前溪舞》等（可參閱見(jiàn)《宋書(shū)·樂(lè)志》之載），這些舞蹈大部分均延續(xù)了漢代的傳統(tǒng)，皆以道具或地域來(lái)命名，但也有部分舞蹈的名稱具有了內(nèi)容性。例如《晉書(shū)·樂(lè)志》（中華書(shū)局2000 年）中記載的晉代舞蹈《杯槃舞》，又被稱為《晉世寧舞》，漢代舊有的《巾舞》，被記載稱《公莫舞》?！端螘?shū)·樂(lè)志》中記載的《拂舞》，又有《白鳩》之名?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》中，還記載了北魏舞姬艷姿“善為《火鳳舞》”。[4](129)“火”字說(shuō)明舞衣為紅色，“鳳”字說(shuō)明該舞可能是模擬鳥(niǎo)態(tài)的舞蹈（可參閱任中敏著《唐聲詩(shī)·下》，鳳凰出版社2013 年版第156 頁(yè)之詳述）?？梢?jiàn)在北魏時(shí)期，《火鳳舞》這一類的舞名，已開(kāi)始關(guān)注到舞蹈內(nèi)容本身了。

隋唐以降，舞蹈有專名的情況大量出現(xiàn)，很多舞名不再依附于道具名、地名或曲名，而是與舞蹈本身相關(guān)。例如，在唐代廣泛流行的《胡騰》和《胡旋》，“胡”字是民族屬性，“旋”和“騰”各自代表了這兩種舞蹈的動(dòng)作特征。隋唐宮廷宴樂(lè)各部中的很多舞蹈，也出現(xiàn)了專門(mén)的舞名。如《安樂(lè)》中的舞蹈叫《城舞》，意思是該舞蹈“行列方陣，象城郭……”[5](715)《康國(guó)樂(lè)》中的舞蹈，即前面提到的《胡旋》?！段鳑鰳?lè)》中的舞蹈，有獨(dú)舞《白舞》和四人舞《方舞》（可參閱《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》之詳述）?！栋孜琛沸沃撇辉敚斗轿琛返囊馑?，可能是四位舞者列成方形，“各據(jù)一角共舞之”。[6](433)《太平樂(lè)》中的舞蹈,叫《五方師子舞》，是以五種顏色的獅子象征五方的舞獅表演（可參閱岳麓書(shū)社2000 年版唐代杜佑所撰《通典·樂(lè)典》之詳述）。沈亞之的《盧金蘭墓志銘》記載盧金蘭“為《綠腰》《玉樹(shù)》之舞”。[7](4492)《綠腰》和《玉樹(shù)》這兩種舞蹈的命名方式，顯然也與前代舞蹈大不相同。

值得注意的是，舞蹈和音樂(lè)共用一個(gè)名稱的情況，自古就有。但是，在隋唐時(shí)期樂(lè)舞同名的情況中，樂(lè)舞名稱經(jīng)常是更加偏重于舞蹈，而非音樂(lè)。例如唐太宗的《破陣樂(lè)》，據(jù)《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》載“貞觀元年，宴群臣，始奏《秦王破陣》之曲……更名《七德》之舞……七年，太宗制《破陣舞圖》……以象戰(zhàn)陣之形……觀者見(jiàn)其抑揚(yáng)蹈厲，莫不扼腕踴躍，凜然震竦……”[5](705-706)后來(lái)，唐高宗永徽二年，要撤除《破陣》樂(lè)舞，理由也是“情不忍觀”。[5](706)可見(jiàn)，唐代宮廷宴樂(lè)中的《破陣樂(lè)》，無(wú)論如何更名，其重心都是可以“觀”的“舞”，而非可以“聽(tīng)”的“樂(lè)”。唐代的教坊樂(lè)中的很多樂(lè)舞，也是偏重于“舞”的，唐代的崔令欽所撰《教坊記》（遼寧教育出版社 1998年）中載，“曲名”和“大曲名”中，很多在字面上就與舞蹈有關(guān) ，包括《掃市舞》《舞春風(fēng)》《舞大姊》等?！督谭挥洝分袑?duì)一些曲目表演的記載，很多也是用“舞”這個(gè)詞的，如“所司先進(jìn)曲名，上以墨點(diǎn)者即舞”，“教坊人惟得舞《伊州》《五天》”[8](2)等。

除了舞蹈名稱外，隋唐時(shí)期還出現(xiàn)了許多專門(mén)的舞蹈術(shù)語(yǔ)。比較有代表性的，是唐代詩(shī)歌和筆記小說(shuō)中記錄的“大垂手”“小垂手”“獨(dú)搖手”“弓彎”等動(dòng)作術(shù)語(yǔ)，以及敦煌舞譜中的“挼”“搖”“據(jù)”“拽”等譜字。[9](172)除了上述舞蹈動(dòng)作術(shù)語(yǔ)外，唐代還出現(xiàn)了一對(duì)舞蹈風(fēng)格術(shù)語(yǔ)（或類型術(shù)語(yǔ)）——“健舞”和“軟舞”。記錄盛唐教坊樂(lè)舞的《教坊記》和成書(shū)于晚唐的《樂(lè)府雜錄》中，均有對(duì)“健舞”和“軟舞”的描述。雖然這兩部書(shū)對(duì)這兩類舞蹈名目的記載有所差異，但至少說(shuō)明，“健舞”和“軟舞”這兩個(gè)概念，從盛唐到晚唐一直都在使用。學(xué)界一般認(rèn)為，“健舞”和“軟舞”的劃分，反映了唐代人在舞蹈風(fēng)格上的自覺(jué)意識(shí)，這與前代的“文舞”和“武舞”這種以內(nèi)容分類的方式大不相同。⑦需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，“健舞”和“軟舞”是對(duì)宴樂(lè)舞蹈的分類，而“文舞”和“武舞”是對(duì)雅樂(lè)舞蹈的分類。也就是說(shuō)，“健舞”和“軟舞”體現(xiàn)的是對(duì)宴樂(lè)舞蹈審美意識(shí)的獨(dú)立和自覺(jué)。

二、宴樂(lè)舞蹈機(jī)構(gòu)與人員的“專業(yè)化”

漢代以前，涉及到樂(lè)舞的機(jī)構(gòu)，主要與當(dāng)時(shí)的貴族子弟教育有關(guān)，如“成均”[10](401)“瞽宗”[10](613)等；娛樂(lè)性的樂(lè)舞人員，常被冠以“女樂(lè)”[11](902)“倡者”[12](151)“優(yōu)”[13](188)這類籠統(tǒng)的稱呼。兩漢時(shí)期，樂(lè)舞機(jī)構(gòu)的設(shè)置，已經(jīng)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)宴樂(lè)的娛樂(lè)和審美功能。在漢代以后，則逐漸出現(xiàn)對(duì)于專門(mén)的宴樂(lè)舞者的稱謂和舞蹈管理機(jī)構(gòu)，宴樂(lè)舞蹈的“專業(yè)性”被不斷強(qiáng)化。

漢代的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)，有太樂(lè)、樂(lè)府、黃門(mén)等，負(fù)責(zé)宴樂(lè)的主要是樂(lè)府和黃門(mén)?！稘h書(shū)·禮樂(lè)志》（中華書(shū)局 2000 年版）中，記載了漢哀帝時(shí)，丞相孔光和大司空何武的一份關(guān)于裁撤樂(lè)府的奏章。從該奏章中我們可以看到，漢代的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)，對(duì)樂(lè)舞人員的分類主要是依據(jù)兩種邏輯：一是按照樂(lè)舞內(nèi)容或風(fēng)格來(lái)分，如大樂(lè)鼓員、《嘉至》鼓員、邯鄲鼓員等；二是按照工種來(lái)分，如篪員、鐘工、倡員等。這兩種分類有時(shí)又相互交織，形成更細(xì)的分類，如秦倡員、齊謳員等。但無(wú)論是按照哪種分類，都沒(méi)有關(guān)于舞者的獨(dú)立編制，這說(shuō)明舞蹈人員很可能是被包含在鼓員、倡員這類偏重于音樂(lè)的對(duì)樂(lè)舞人員的籠統(tǒng)稱呼之中。據(jù)舞蹈史學(xué)家彭松考證，秦漢時(shí)期對(duì)舞者的稱呼有三種，包括“倡”“姬”⑧“歌舞者”，[14](87)這三種稱呼均不是專門(mén)針對(duì)舞者的?！端螘?shū)·樂(lè)志》中記載了東漢末的“舞師”，[15](360)但從語(yǔ)境來(lái)看，這個(gè)稱謂，主要指雅樂(lè)舞者，與宴樂(lè)無(wú)關(guān)。另外，在漢代的典籍文獻(xiàn)中，除了一些皇室成員（如趙飛燕、戚夫人、王翁須等）外，基本上沒(méi)有職業(yè)舞者留下姓名。也就是說(shuō)，盡管漢代宴樂(lè)舞蹈技藝水平高超，但從樂(lè)舞機(jī)構(gòu)的設(shè)置及對(duì)舞蹈人員的稱謂來(lái)看，漢代人對(duì)宴樂(lè)舞蹈并沒(méi)有在觀念（或概念）上予以足夠的重視。

魏晉南北朝時(shí)期的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)，大多承襲漢制，也沒(méi)有專司舞蹈的部門(mén)，但有一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)是宴樂(lè)機(jī)構(gòu)的比重在不斷增加。如曹魏設(shè)立了“清商署”，并為蕭梁所繼承。北齊在太常之外，還設(shè)立了一些其他的管理樂(lè)舞的機(jī)構(gòu)，例如：“中書(shū)省管司王言，及司進(jìn)御之音樂(lè)……并司伶官西涼部直長(zhǎng)、伶官西涼四部、伶官龜茲四部、伶官清商部直長(zhǎng)、伶官清商四部”；[16](511)“典書(shū)坊……并統(tǒng)伶官西涼二部、伶官清商二部?！盵16](515)另外，專業(yè)舞者的名字也開(kāi)始零星地出現(xiàn)在文獻(xiàn)記載中，如北魏元雍的“舞姬”[4](129)艷姿、南朝梁羊侃的“舞人”[17](390)張凈婉和孫荊玉等。

隋唐時(shí)期出現(xiàn)了規(guī)模龐大且復(fù)雜的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)，而且，一部分宴樂(lè)舞蹈人員，被單獨(dú)安置進(jìn)行管理。以“坐部伎”和“立部伎”這兩個(gè)樂(lè)部為例，《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》記載“……立部伎有《安樂(lè)》《太平樂(lè)》《破陣樂(lè)》《慶善樂(lè)》《大定樂(lè)》《上元樂(lè)》《圣壽樂(lè)》《光圣樂(lè)》……”[5](715)“坐部伎有《讌樂(lè)》《長(zhǎng)壽樂(lè)》《天授樂(lè)》《鳥(niǎo)歌萬(wàn)壽樂(lè)》《龍池樂(lè)》《破陣樂(lè)》……”[5](716)各部都有自己的舞隊(duì)，如《安樂(lè)》“舞者八十人”，[5](715)《慶善樂(lè)》“舞者六十四人”，[5](715)《大定樂(lè)》“舞者百四十人”。[5](715)《通典》中記載，立部伎“自安樂(lè)以下，每奏皆雷大鼓，同用龜茲樂(lè)，并立奏之”，[16](1959)坐部伎“自長(zhǎng)壽以下皆用龜茲樂(lè)，人皆著靴，惟龍池用雅樂(lè)而無(wú)鍾磬，舞人盡躡履而行?！盵18](1960)在《舊唐書(shū)》和《通典》中，對(duì)這些樂(lè)部的分條記載，大多只有舞隊(duì)而無(wú)歌隊(duì)或樂(lè)隊(duì)，可見(jiàn)坐、立二部是專門(mén)的“舞人之部”，沒(méi)有相應(yīng)的樂(lè)隊(duì)，在實(shí)際演出時(shí)，需要龜茲、西涼、雅樂(lè)等其他樂(lè)部來(lái)配合。⑨也就是說(shuō)，唐代宮廷宴樂(lè)中的坐、立二部，實(shí)質(zhì)上大多已近似于專門(mén)的舞蹈部門(mén)（這里主要指初、盛唐的情況）。唐代除了隸屬于太常的坐、立二部外，專司俗樂(lè)的教坊，也有將舞蹈和音樂(lè)分開(kāi)管理的傾向。《教坊記》載，唐玄宗時(shí)，在長(zhǎng)安設(shè)立了左右教坊“……西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因習(xí)……”[8](1)這表明：位于延政坊的左教坊，主要負(fù)責(zé)管理舞蹈人員；而位于光宅坊的右教坊，則主要管理歌唱人員。這有點(diǎn)類似今天的一些歌舞劇院，將合唱隊(duì)和舞蹈隊(duì)分開(kāi)管理的情況。

唐代還出現(xiàn)了對(duì)職業(yè)宴樂(lè)舞者的專門(mén)稱謂——“舞工”和“舞妓”?！拔韫ぁ币辉~，最早見(jiàn)于晚唐段安節(jié)所撰《樂(lè)府雜錄》（中華書(shū)局2012 年版），與“俳優(yōu)”等稱謂并列?！拔杓恕币辉~，始見(jiàn)于唐代的詩(shī)歌中，如白居易《西樓喜雪命宴》中有“光迎舞妓動(dòng)，寒近醉人銷?！盵19](5047)的詩(shī)句，鄭谷的《貧女吟》中有“東鄰舞妓多金翠，笑剪燈花學(xué)畫(huà)眉?！盵20](693)的詩(shī)句……很顯然，“舞工”和“舞妓”稱謂的出現(xiàn)，突出了舞蹈的專業(yè)性，與漢代的“倡”“姬”“歌舞者”，以及漢以前的“女樂(lè)”“優(yōu)”這些含混的稱謂，有著明顯的不同。另外，在古代文獻(xiàn)中，唐代專業(yè)宴樂(lè)舞者留下名字的也大大增多，如善舞《凌波曲》的“謝阿蠻”、[21](46)善舞《梁州》的“悖拏兒”、[19](5879)善舞《柘枝》的“蕭煉師”[22]和“那胡”[23](953)等，他們雖多入樂(lè)籍，但身份地位與漢代的趙飛燕、戚夫人等皇室舞人，有本質(zhì)性的差異。

三、舞蹈批評(píng)的不斷成熟

中國(guó)古代的舞蹈批評(píng)，主要保存在詩(shī)、賦對(duì)舞蹈（主要是宴樂(lè)舞蹈）的描寫(xiě)和評(píng)論中。盡管中國(guó)舞蹈的理論自覺(jué)出現(xiàn)得較晚，但這些詠舞詩(shī)和舞賦等文學(xué)作品，卻在客觀上“為當(dāng)時(shí)舞人的實(shí)踐活動(dòng)、社會(huì)的欣賞趣味，都提供了‘重要的動(dòng)力和方向標(biāo)’?！盵24](81)可以說(shuō)，從兩漢到隋唐，“詩(shī)賦型”舞蹈批評(píng)的不斷成熟，與宴樂(lè)舞蹈的“獨(dú)立”趨勢(shì)，是交互影響的。而且，這一時(shí)期舞蹈批評(píng)的發(fā)展主要表現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：一是數(shù)量上不斷的增長(zhǎng)；二是評(píng)價(jià)的維度日益多元。

西漢的典籍文獻(xiàn)中，沒(méi)有專門(mén)的舞蹈批評(píng)文字，有關(guān)舞蹈的描寫(xiě)，主要出現(xiàn)在一些大賦中，如司馬相如的《上林賦》和《子虛賦》。這兩篇賦的重心，不在舞蹈，而在于把樂(lè)舞與其他可享樂(lè)的事物混在一起，表現(xiàn)出一種“巨麗”之美。到東漢時(shí)期，出現(xiàn)了專門(mén)的舞賦，最具代表性的是傅毅和張衡的兩篇《舞賦》。盡管這兩篇賦對(duì)舞蹈的形態(tài)都有精彩的描寫(xiě)，但同時(shí)又透露出對(duì)欣賞這類“雜舞”的道德上的顧慮，[25](84)或是基于儒家雅俗之分的一種價(jià)值評(píng)判。如傅毅《舞賦》的開(kāi)頭，借宋玉之口說(shuō)“小大殊用，鄭雅異宜……鄭衛(wèi)之樂(lè)，所以?shī)拭茏⒔託g欣也。余日怡蕩，非以風(fēng)民也，其何害哉？”[3](796)結(jié)尾又說(shuō)：“天王燕胥，樂(lè)而不泆?！盵3](802)唐人徐堅(jiān)所撰《初學(xué)記》中，記載了張衡《舞賦》中的散句“……且夫九德之歌，九韶之舞，化如凱風(fēng)，澤譬時(shí)雨，移風(fēng)易俗，混一齊楚。以祀則神祗來(lái)假，以饗則賓主樂(lè)胥。方之于此，孰者為優(yōu)？”[26](381)除這兩篇《舞賦》外，邊讓的《章華賦》，借伍舉之口，大篇幅描繪完精美的樂(lè)舞表演后，又表達(dá)出要“罷女樂(lè)”[27]（1785）的立場(chǎng)。東漢末曹植的《七啟》，也有對(duì)宴樂(lè)舞蹈精美的描寫(xiě)，但該文主要是對(duì)美食、服飾、田獵、宮室、樂(lè)舞、友朋以及建功立業(yè)這七種人生追求進(jìn)行對(duì)比，最后的結(jié)論，是樂(lè)舞等六種追求，都比不上建功立業(yè)。

總體而言，西漢的賦中，缺乏對(duì)舞蹈的單獨(dú)關(guān)注，而到了東漢時(shí)期，雖然有了專門(mén)的舞賦，但是，對(duì)舞蹈的態(tài)度，依然保留了儒家雅正的追求和政治教化的立場(chǎng)，對(duì)偏重于審美、娛樂(lè)性質(zhì)的宴樂(lè)舞蹈，持謹(jǐn)慎的態(tài)度。

魏晉南北朝時(shí)期的舞蹈批評(píng)，開(kāi)始擺脫漢代時(shí)那種基于傳統(tǒng)儒家樂(lè)論的價(jià)值評(píng)判的思想束縛。一方面，出現(xiàn)了純形式描寫(xiě)的詠舞詩(shī)，如庾肩吾的《詠舞詩(shī)》：“飛鳧袖始拂，啼烏曲未終。聊因斷續(xù)唱，試托往還風(fēng)……”[26](383)另一方面，一些關(guān)于舞蹈的詩(shī)歌，也開(kāi)始指向了私人情感，如張率的《白纻歌》“遙夜忘寐起長(zhǎng)嘆，但望云中雙飛翰。明月入牖風(fēng)吹幔，終夜悠悠坐申旦。誰(shuí)能知我心中亂，終然有懷歲方晏?！盵28](700-701)另外，也有學(xué)者認(rèn)為，魏晉南北朝時(shí)期的“詩(shī)歌型舞蹈批評(píng)”，還反映了當(dāng)時(shí)的文士，對(duì)“情”“味”“逸”“妙”的審美追求。[24](80)

隋唐時(shí)期的舞蹈批評(píng)，無(wú)論是數(shù)量上還是內(nèi)容上的豐富性，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了漢代和魏晉南北朝時(shí)期?，F(xiàn)存的兩漢、魏晉南北朝時(shí)期描寫(xiě)舞蹈的賦，加起來(lái)僅10 余篇，詠舞的詩(shī)不足20 篇（不包括舞曲歌辭）；⑩而《全唐文》中保存的描寫(xiě)舞蹈的賦有20 多篇，《全唐詩(shī)》中描寫(xiě)舞蹈的詩(shī)歌有數(shù)百篇。這種數(shù)量上的巨幅增長(zhǎng)，表明了隋唐時(shí)期舞蹈鑒賞已經(jīng)非常流行。?

從舞蹈批評(píng)的內(nèi)容來(lái)看，唐代舞賦中，除了《國(guó)子舞賦》和《兩階舞干羽賦》外，大多都是對(duì)宴樂(lè)舞蹈的描繪，涉及到《字舞》《劍舞》《柘枝舞》《紫極舞》《鴝鵒舞》《霓裳羽衣舞》及“舞象”等各類舞蹈。這些舞賦，不再像漢代那樣糾結(jié)于雅俗對(duì)立的問(wèn)題，而是更加傾向于對(duì)舞蹈本身的贊美。如鄭錫的《正月一日含元殿觀百獸率舞賦》，描寫(xiě)的主要是“舞象”，其文章的結(jié)尾處，有“百獸舞兮四夷懼，于胥樂(lè)兮皇風(fēng)布?！盵7](2728)之語(yǔ)，該賦把擬獸舞蹈作為“靈瑞”之象，與《尚書(shū)》中記載的“百獸率舞”聯(lián)系起來(lái)，賦予其神性色彩。再如沈朗的《霓裳羽衣曲賦》中，也有“下臣就列以貢賦，喜聞《韶》而在茲?！盵7](4519)之語(yǔ)，他把《霓裳羽衣舞》，比作上古雅樂(lè)《韶》，賦予了其政治上的正當(dāng)性。這些舞賦中也包含了一些舞蹈命題，反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)舞蹈的理性思考，如平冽的《舞賦》：“舞者所以激揚(yáng)其氣，不樂(lè)無(wú)以調(diào)風(fēng)俗，不舞無(wú)以攄情志”[7](2464)；錢(qián)眾仲的《舞中成八卦賦》：“舞者樂(lè)之容，卦者象之則，故因舞以成卦，乃觀象以知德”[7](5819)；張存則的《舞中成八卦賦》：“樂(lè)之容，舞為則，導(dǎo)于情，崇于德?！盵7](5833)另外，還有借舞蹈來(lái)議論時(shí)政問(wèn)題的，像沈亞之的《柘枝舞賦有序》中，對(duì)《柘枝舞》的評(píng)價(jià)“……若此之狀也，以鄭衛(wèi)而前陳，吾固知其將墜?！盵7](4466)這表面上看是說(shuō)雅俗問(wèn)題，實(shí)際上是通過(guò)舞蹈來(lái)討論“安史之亂”后文化上的“夷夏之辨”的問(wèn)題。

唐代的詠舞詩(shī)，在內(nèi)容上也比前代更為豐富。有借舞蹈描寫(xiě)來(lái)感慨時(shí)局變遷的，如杜甫的《觀公孫大娘舞劍器行》“與余問(wèn)答既有以，感時(shí)撫事增惋傷?！盵19](2361)有借詠舞表現(xiàn)友情的，如白居易的《看常州柘枝贈(zèng)賈使君》“料君即卻歸朝去，不見(jiàn)銀泥衫故時(shí)。”[19](5030)有借舞蹈之喻諷刺時(shí)政的，如白居易的《驃國(guó)樂(lè)》“感人在近不在遠(yuǎn)，太平由實(shí)非由聲。”[19](4709)有借詠舞表達(dá)閨怨的，如張祜的《折楊柳》“橫吹凡幾曲，獨(dú)自最愁人?！盵19](5862)總之，這些詠舞詩(shī)，在主體情感的表達(dá)上，也比前代更加突出。

從整體上來(lái)看，從兩漢到隋唐，這些包含在詩(shī)歌文賦中的舞蹈批評(píng)不斷成熟，一方面，反映出其時(shí)的人們逐漸擺脫了傳統(tǒng)儒家樂(lè)論思想的局限，加強(qiáng)了對(duì)個(gè)體情感以及舞蹈藝術(shù)本身的關(guān)注；另一方面，也暗示出宴樂(lè)舞蹈，在發(fā)展的過(guò)程中不斷趨于獨(dú)立的軌跡，并以漸進(jìn)的方式向現(xiàn)代意義上的“純藝術(shù)”靠攏。

結(jié) 語(yǔ)

自漢代以后，宴樂(lè)舞蹈名稱的變化、相關(guān)術(shù)語(yǔ)的出現(xiàn)、舞蹈機(jī)構(gòu)和人員的“專業(yè)化”、舞蹈批評(píng)的成熟等諸多跡象表明，中國(guó)古代舞蹈藝術(shù)的“獨(dú)立”傾向，主要發(fā)生在宴樂(lè)之中，而非雅樂(lè)。從正史中關(guān)于漢唐之間朝廷歷次“樂(lè)議”的記載中，也可以看到，人們對(duì)雅樂(lè)的關(guān)注，主要集中于樂(lè)律、樂(lè)器、工衣等非舞蹈因素上，即使涉及到舞蹈，大多也只是在討論舞蹈的名稱、服飾等非舞蹈“本體”的問(wèn)題。相比之下，古代文獻(xiàn)中關(guān)于宴樂(lè)舞蹈的記載，才是真正切中舞蹈的形式本身和情感的表達(dá)。

另外，如果把漢唐之間宴樂(lè)舞蹈的發(fā)展過(guò)程，放到一個(gè)更長(zhǎng)的歷史時(shí)段中來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)：從商到周，樂(lè)舞的功能經(jīng)歷了“由巫到禮”[1](39)的轉(zhuǎn)化；再由周到漢，隨著俗樂(lè)的興起，樂(lè)舞的社會(huì)功能權(quán)重，又發(fā)生了從“禮”到“樂(lè)”（lè）的偏移；自漢以降，則是宴樂(lè)的娛樂(lè)性、審美性全面“爆發(fā)”的歷史時(shí)段。在這個(gè)過(guò)程中，舞蹈扮演了一個(gè)非常特殊的角色：一方面，它在“詩(shī)-樂(lè)-舞”系統(tǒng)中的最高位置，是繼承了“巫”的傳統(tǒng)；另一方面，它所代表的非理性因素，又為“禮”中的理性因素所制約。只有當(dāng)人的理性精神發(fā)展到一定程度，不再受非理性因素的“威脅”時(shí)，作為“純藝術(shù)”的舞蹈，才能以一種“合法”的姿態(tài)徹底綻放出來(lái)。所以，從兩漢到隋唐，宴樂(lè)舞蹈“獨(dú)立”的發(fā)展趨勢(shì)，可以視作是商周以來(lái)宴樂(lè)和雅樂(lè)逐步分離、樂(lè)舞“去宗教化”過(guò)程的延續(xù)，它是在理性主義和人本主義思潮抬頭的背景下，舞蹈藝術(shù)不斷走向自覺(jué)的表現(xiàn)。

注 釋：

①“宴樂(lè)”（包括與之相通的“燕樂(lè)”“讌樂(lè)”）在中國(guó)古代不同時(shí)期文獻(xiàn)中的涵義各不相同，但又相互關(guān)聯(lián)。由王克芬、馮雙白等舞蹈學(xué)專家編寫(xiě)的《中國(guó)舞蹈大辭典》（文化藝術(shù)出版社2010 年版）中，將廣義上的“燕樂(lè)”定義為“中國(guó)古代宮廷及富豪官宦家庭宴飲樂(lè)舞”。在中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所主編的《中國(guó)音樂(lè)詞典》（人民音樂(lè)出版社2016 年版）中，對(duì)“宴樂(lè)”的解釋涉及到周代宴饗賓客之樂(lè)、東漢以后的食舉樂(lè)、隋唐及其以后的漢族和其他各民族的俗樂(lè)等。本文將“宴樂(lè)”設(shè)定為一個(gè)“中心清晰、邊緣模糊”的概念，主要聚焦于其功能上的娛樂(lè)性、審美性，但也不完全排除其在政治、倫理、宗教等方面的功用。

②例如袁禾認(rèn)為：漢代宮廷舞蹈一改先秦時(shí)期“幾乎就是政治附庸的局面，突出了舞蹈的抒情性、技巧性、娛樂(lè)性”（彭松、于平主編：《中國(guó)古代舞蹈史綱》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1991 年版，第62 頁(yè)），魏晉南北朝時(shí)期的舞蹈出現(xiàn)了“獨(dú)立性與表現(xiàn)性態(tài)勢(shì)”，唐代的舞蹈則已發(fā)展成為“獨(dú)立完善的表演藝術(shù)”（袁禾：《中國(guó)古代舞蹈史教程》，上海音樂(lè)出版社2004 年版，第68 頁(yè)）。王寧寧也認(rèn)為，唐朝人對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)“更加關(guān)注人體動(dòng)作自身的意義，超越了以往用動(dòng)作來(lái)附會(huì)倫理道德的傳統(tǒng)?！保ㄍ鯇帉帲骸吨袊?guó)古代樂(lè)舞史》 ，山西人民出版社2009 年版，第419 頁(yè)）。

③相關(guān)表述見(jiàn)于《尚書(shū)·舜典》《禮記·樂(lè)記》《毛詩(shī)序·詩(shī)大序》等典籍文獻(xiàn)中對(duì)于詩(shī)、歌、樂(lè)、舞的遞進(jìn)式的排序，此外，《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》《白虎通德論·禮樂(lè)篇》等漢代文獻(xiàn)中，也沿用了詩(shī)、歌、樂(lè)、舞的這種排序表述。

④這主要表現(xiàn)為雅樂(lè)“重舞”的傳統(tǒng)。例如《周禮》《禮記》等典籍文獻(xiàn)中，對(duì)周代雅樂(lè)的記載，多有明確的舞名，包括六大舞、六小舞等。后世歷朝歷代，對(duì)雅樂(lè)的命名也沿襲了這一傳統(tǒng)，如《史記·孝文本紀(jì)》記載，漢代有“《武德》《文始》《五行》之舞”；《隋書(shū)·音樂(lè)志》記載，南朝梁有《大壯舞》《大觀舞》，陳有《凱容舞》《武德舞》，北周有《山云舞》等等。

⑤雖然《尚書(shū)》中的《伊訓(xùn)》一般被后世學(xué)者認(rèn)為是西晉梅賾所獻(xiàn)的“偽古文”，但此句至少表明，在晉人看來(lái)，古代存在祭祀舞蹈與娛樂(lè)舞蹈相混用的情形。

⑥關(guān)于“鄭舞”的記載，可參閱蕭統(tǒng)編，李善注《文選》（上海古籍出版社1986 年版）一書(shū)第157 頁(yè)之詳述；桓寬所著《鹽鐵論》（上海人民出版社1974 年版）一書(shū)第69 頁(yè)之詳述；對(duì)《巴渝舞》的記載，可參閱常璩所撰《華陽(yáng)國(guó)志》（商務(wù)印書(shū)館1938 年版）一書(shū)第4 頁(yè)；對(duì)《巾舞》《鞞舞》《鐸舞》《拂舞》的記載，可參閱沈約所撰《宋書(shū)》（中華書(shū)局2000 年版）第371 頁(yè)；魏徴所撰《隋書(shū)》（中華書(shū)局2000 年版）第252 頁(yè)。

⑦可參閱袁禾所著《中國(guó)古代舞蹈史教程》（上海音樂(lè)出版社2004 年版）一書(shū)第102 頁(yè)及王寧寧所著《中國(guó)古代樂(lè)舞史》（山西人民出版社2009 年版）一書(shū)第419頁(yè)之詳述。

⑧彭松所著《中國(guó)舞蹈通史·秦漢卷》原文中，認(rèn)為第二種是‘舞姬’，但實(shí)際上，‘舞姬’一詞并非出現(xiàn)在秦漢時(shí)期，其最早出現(xiàn)在典籍文獻(xiàn)中的記錄，當(dāng)為唐代詩(shī)人李商隱的詩(shī)歌《柳》“灞岸已攀行客手，楚宮先聘舞姬腰?！保蓞㈤喼腥A書(shū)局1999 年版《全唐詩(shī)》第6279 頁(yè)）中出現(xiàn)的。

⑨可參閱王小盾所著《隋唐音樂(lè)及其周邊》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012 年版）一書(shū)第209 頁(yè)～第210 頁(yè)之詳述。

⑩清代嚴(yán)可均編纂的《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》中，收錄的描寫(xiě)舞蹈的漢賦包括：司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》；傅毅的《舞賦》；張衡的《舞賦》和《南都賦》；邊讓的《章華賦》；曹植的《七啟》。西晉左思的《三都賦》中，也有關(guān)于樂(lè)舞的描寫(xiě)。唐代類書(shū)《藝文類聚》和《初學(xué)記》中，記載了魏晉南北朝時(shí)期詠舞詩(shī)共19 篇，舞賦共2 篇。其中，詠舞詩(shī)有南朝梁17 篇，南朝陳1 篇，北周1 篇；舞賦有梁、陳各1 篇?！稑?lè)府詩(shī)集》中，記載的與舞蹈相關(guān)的詩(shī)歌主要是舞曲歌辭，而非詠舞詩(shī)。

?隋代的國(guó)祚較短，目前尚未發(fā)現(xiàn)隋代描寫(xiě)舞蹈的賦。隋代的詠舞詩(shī)，有1 篇，即《初學(xué)記》中記載的庾信的《詠舞詩(shī)》，但由于庾信跨越了北周和隋兩個(gè)朝代，在《藝文類聚》中，庾信的《詠舞詩(shī)》又被劃在了北周。