齊克達(dá) 于冠超

（1.哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150080 2.黑龍江大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150006）

四、創(chuàng)作的“改造”——王仙圃選取的方式與內(nèi)容

在文藝領(lǐng)域開展的“改造”運(yùn)動，是新中國成立后文化藝術(shù)界工作重點的組成部分，而對傳統(tǒng)文化重鎮(zhèn)中國畫的“改造”，更是重點涉及且無法避免的。對“舊國畫”的改造有明確的指向，即：改造后的新國畫必須是為人民服務(wù)的藝術(shù)。

1950 年，關(guān)于中國畫改革的爭論，由中國美術(shù)家協(xié)會主辦的刊物《人民美術(shù)》上發(fā)表的一系列文章掀起。國畫家李可染先生撰寫的文章提出“深入生活”，是改造中國畫的一個基本條件，只有深入到現(xiàn)實生活里，才能產(chǎn)生出我們這個時代所需要的新內(nèi)容。⑦著名現(xiàn)代版畫家李樺先生，在其所撰寫的文章中指出：必須在新社會中體現(xiàn)出新的美學(xué)，以勞動創(chuàng)造藝術(shù)的觀點，執(zhí)著地鼓勵起為人民服務(wù)的熱情。改造思想、深入生活、表現(xiàn)人民是這一時期的美術(shù)界主要改造的內(nèi)容，在中國畫的改造方面，在作品上完成改造的重要實踐途徑就是——“寫生”。⑧以“寫生”的形式去“深入生活”，成為這一時期指導(dǎo)“新國畫”創(chuàng)作以實現(xiàn)“改造舊國畫”的主要實踐路徑。“深入生活”作為這一時期指導(dǎo)中國畫改造的一條實踐途徑，旨在讓畫家們通過了解人民大眾的真實生活與社會主義建設(shè)進(jìn)程，來實現(xiàn)以“生活”替代“造化”的創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，從而塑造畫家們的新思想、新觀念，創(chuàng)作出服務(wù)人民與時代的新國畫作品。因此，作為同“深入生活”相輔相成之創(chuàng)作方法的“寫生”，其重要性就凸顯出來。完成“身份”改造后的王仙圃先生，他接下來要面臨的問題，是對創(chuàng)作方法與創(chuàng)作內(nèi)容做出改變，以實現(xiàn)體制與時代的要求。

（一）以“寫生”的方式切入中國畫的“改造”

在新中國成立之初中國畫改造的歷史語境下，“深入生活”成為改造中國畫的一個前提條件和具體舉措，創(chuàng)作觀念上也同樣要變，須以實物的描寫來代替臨摹，通過深入生活來汲取經(jīng)驗，創(chuàng)作出為人民服務(wù)的新鮮的內(nèi)容，而“寫生”是實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變與構(gòu)建新形式的根本手段。筆者通過對王仙圃先生那一歷史時段寫生作品的考察，可以發(fā)現(xiàn)，在中國畫改造的歷史語境下，以“寫生”的方式展開的創(chuàng)作，的確構(gòu)成了該時期的重要創(chuàng)作模式。在王仙圃先生這一歷史時期中創(chuàng)作的新國畫作品《碧潭宿星斗》及《寫生》中，落款處分別有如下記錄：“一九六三年初秋于帽兒山下寫此”、“一九五五年于牡丹江三道河子鎮(zhèn)在渡船上寫此”。兩幅作品皆為這一時期對黑龍江地域景色的寫生實踐創(chuàng)作，是這一時期國畫主流創(chuàng)作浪潮中的個人嘗試。

在王仙圃先生創(chuàng)作的國畫作品《碧潭宿星斗》（見圖1，圖片內(nèi)容：王仙圃國畫作品《碧潭宿星斗》。畫種：中國畫。作品尺寸：57cm×57cm。創(chuàng)作年代：1963 年。文獻(xiàn)資料來源：張玉杰主編《地域創(chuàng)境——王仙圃中國畫選集》，黑龍江美術(shù)出版社2013 年版。攝影制圖：齊克達(dá)）中，畫面描繪了遍布樹叢的山崖，山崖下是流淌的河水，近景處一座棧橋?qū)蓧K島嶼相連，在棧橋上安排了點景人物，有人扶欄觀景、有人提物通行……傳統(tǒng)國畫中點景人物的表現(xiàn)手段，多是展現(xiàn)妙士高人飲酒撫琴的閑適場景，而在這幅作品中，點景人物的身份卻顯然擺脫了傳統(tǒng)文人逃避現(xiàn)實生活的人物描繪，在棧橋上停留觀景、頭戴鴨舌帽、身著藍(lán)灰色衣服人物的穿著打扮，明顯可以看出這是對新中國初期勞動人民形象的表現(xiàn)，而他身后的一老一少兩位人物，分別是手拎肩扛著物品的普通人，非文人雅士，而是普通民眾。如此一來，畫面中人物之勞動人民的身份及與之相適應(yīng)的日常勞作習(xí)慣，在視覺感官上，得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。

圖1

通過落款，我們亦可了解到，該幅作品是在其時黨和國家文藝政策要求的“寫生”實踐中完成的，作者通過選取“邊景”并加以描繪，進(jìn)而擺脫了傳統(tǒng)山水的全景式構(gòu)圖，并在畫面中點綴了帶有鮮明時代服飾特征的人物，一改傳統(tǒng)文人畫的表達(dá)方式與表現(xiàn)內(nèi)容，實現(xiàn)了對“新中國畫”表現(xiàn)形式上探索的初步嘗試。王仙圃先生通過“寫生”的實踐方式，開啟了中國畫創(chuàng)作上的自我“改造”進(jìn)程，在契合主流意識提倡的藝術(shù)觀的同時，也完成了對個人創(chuàng)作上的探索實踐。

（二）選取時代景觀，通過表達(dá)內(nèi)容實現(xiàn)“改造”

在同一歷史時期內(nèi)，中國畫改變的另一個重要特征，即是國畫的“年畫化”與“宣傳畫化”。如此變化發(fā)生的社會時代緣由，是藝術(shù)服務(wù)于宣傳、服務(wù)于工農(nóng)兵的政治訴求，在中國畫領(lǐng)域里的具體體現(xiàn)。王仙圃先生體現(xiàn)這一時代特色的國畫作品《家鄉(xiāng)》（見圖2，圖片內(nèi)容：王仙圃國畫作品《家鄉(xiāng)》之局部畫面。畫種：中國畫。作品尺寸：61cm×138cm。創(chuàng)作年代：1958 年。文獻(xiàn)資料來源：張玉杰主編《地域創(chuàng)境——王仙圃中國畫選集》，黑龍江美術(shù)出版社2013 年版。攝影制圖：齊克達(dá)），是一幅創(chuàng)作于1958 年的大尺幅人物組畫。無論是構(gòu)圖布局，還是題材內(nèi)容，帶有明顯的年畫與宣傳畫特征。通過火熱的鄉(xiāng)村生產(chǎn)建設(shè)場景，人們可以了解到，這幅國畫作品是對1958 年聲勢浩大的人民公社化運(yùn)動的反映。

圖2

在《家鄉(xiāng)》這幅國畫作品中，全景式的構(gòu)圖，分別將若干圖景融匯于一個整體中，是一幅在形式上類似于“清明上河圖”，而在表現(xiàn)手法上相異的風(fēng)俗畫卷。右側(cè)近景處，描繪的是農(nóng)民們背著農(nóng)具，集體參加勞動的場面，人們在行走的過程中相互交談，通過人物歡快的面部表情與肢體動勢，可使欣賞該畫作的人感受到一種積極向上的勞動熱情。畫面的左前方，表現(xiàn)了幾個婦女正在葡萄架下采摘葡萄的場面。架上的葡萄，果實飽滿豐厚，表現(xiàn)著多產(chǎn)豐收的幸福場景。后方的公路上，行駛著的拖拉機(jī)、摩托車及滿載木材的卡車等現(xiàn)代化交通工具，這些現(xiàn)在我們已經(jīng)司空見慣了的甚至還略嫌老舊的交通工具，在上一世紀(jì)50 年代，確是步入現(xiàn)代化的典型征象。畫面繼續(xù)向縱深推進(jìn)，馬群在馬倌的帶領(lǐng)下奔向遠(yuǎn)方，根據(jù)當(dāng)時的歷史情境，可以判斷出這個群馬應(yīng)是人民公社的集體所有財產(chǎn)，而數(shù)量如此之多的健碩馬匹，則象征著人民公社化之后的富足。中景處的建筑也是標(biāo)準(zhǔn)整齊，食堂、學(xué)校及遠(yuǎn)處正在施工中的建筑等集體場所建筑物的描繪，進(jìn)一步強(qiáng)化了人民公社化進(jìn)程中鄉(xiāng)村生活的充盈與富庶。最后，隱沒在遠(yuǎn)景處的鋼架線桿、機(jī)械化農(nóng)具等，均是當(dāng)時先進(jìn)的現(xiàn)代化設(shè)備的構(gòu)成部分，這些元素的出現(xiàn)，是對現(xiàn)代生活向往的美好追求和符號表現(xiàn)。

由此可見，該作品是通過改變傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)內(nèi)容，并以此折射出時代印跡，進(jìn)而通過對其進(jìn)行理想化塑造的方式來完成國畫“改造”的。盡管國畫作品《家鄉(xiāng)》并非是采取直接“寫生”的創(chuàng)作方式，但其對其時人民公社化及社會主義現(xiàn)代化成果諸元素的具體呈現(xiàn)，仍可令工農(nóng)群眾感受到撲面而來的真實的生活氣息，從而使得這幅新國畫作品獲得了身份與視覺上的認(rèn)同。另外，在整幅畫面中，作者對現(xiàn)代化的交通工具、生產(chǎn)工具，還有馬匹數(shù)量的突出表現(xiàn)，更強(qiáng)化了觀賞者對于人民公社化運(yùn)動開展以來所取得的美好生活的認(rèn)知與為之奮斗的必勝信念。而對于畫面中人物火熱的勞動場景的描繪，則進(jìn)一步突出展現(xiàn)了廣大人民群眾在社會主義建設(shè)道路上的火熱之情。觀看這幅作品，我們雖然能感覺到畫面部分內(nèi)容是有所夸大的，但也理解所有這一切，都是立足于那一歷史時段社會現(xiàn)實基礎(chǔ)上的浪漫想象，對人物、馬匹及交通工具的描繪，也極盡準(zhǔn)確地表現(xiàn)其客觀形體，從內(nèi)容和形式上，都打破了傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)方法。

通過對現(xiàn)實題材的選取與形象表達(dá)，作者用新國畫的創(chuàng)作來回應(yīng)當(dāng)時的國家政策時令，由此，王仙圃先生實現(xiàn)了對自己創(chuàng)作的“改造”，并通過對社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的想象性描繪，完成了對新中國初期“改造”中國畫要求的回應(yīng)。此外，在作品題材的選取上，注重從現(xiàn)實生活中提??；在表現(xiàn)手法上，采用寫實的造型技法，使畫面顯現(xiàn)出一種新的社會主義新美學(xué)氣象。

將視野聚焦到黑龍江地區(qū)的自然景觀與人文景觀上，通過對極具地域特色的景物描繪，實現(xiàn)新國畫從形式到語言的變革，從而走向為人民服務(wù)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作之路，是王仙圃先生在實現(xiàn)創(chuàng)作“改造”的另一嘗試與舉措。新中國建立之初，國家百廢待興，擁有廣袤森林的東北地區(qū)，是擁有最豐厚木材資源的地區(qū)，也是社會主義初級階段國家木材資源的主要供應(yīng)地。在對森林題材表達(dá)的繪畫作品中，一方面，不少美術(shù)工作者以描繪地方自然景觀為切入點，通過對北國森林資源的著力呈現(xiàn)，間接地反映了社會主義生產(chǎn)建設(shè)的火熱圖景，實現(xiàn)了中國畫社會功能的轉(zhuǎn)變；另一方面，在繪畫形式上，擺脫了傳統(tǒng)中國畫的全景式構(gòu)圖，采用近似西畫的取景構(gòu)圖方式，著重于森林的茂盛程度與樹木的客觀形態(tài)之描繪，該方法的采用，無論是在形式上，還是內(nèi)容上，都更接近于人民大眾的審美口味，構(gòu)成了新時代社會主義的寫實美學(xué)特征。王仙圃先生的國畫作品《森林》與《勘探原始森林》，就是這一創(chuàng)作理念作品化的典型代表。

在王仙圃先生的另一幅新國畫作品《天廣地闊》（見圖3，圖片內(nèi)容：王仙圃國畫作品《天廣地闊》之局部畫面。畫種：中國畫。作品尺寸：68cm×204cm。創(chuàng)作年代：1963 年。文獻(xiàn)資料來源：張玉杰主編《地域創(chuàng)境——王仙圃中國畫選集》，黑龍江美術(shù)出版社2013年版。攝影制圖：齊克達(dá)）中，其落款處標(biāo)記：“一九六三年初秋與黑龍江省農(nóng)場所見”。通過題款，我們可了解到該作品是作者在對黑龍江地區(qū)某農(nóng)場現(xiàn)實生活場景實地考察后的新國畫創(chuàng)作作品，自然也是在當(dāng)時新國畫改造所提倡的深入生活、體驗生活的方法論指導(dǎo)下完成的。

圖3

若要詳細(xì)了解王仙圃先生新國畫作品《天廣地闊》的表達(dá)意涵，須回到1963 年的情境邏輯中。1958 年 1 月24 日，黨中央、中央軍委發(fā)出了《關(guān)于動員十萬轉(zhuǎn)業(yè)官兵參加生產(chǎn)建設(shè)》的指示，要求全軍轉(zhuǎn)業(yè)官兵去開發(fā)北大荒。⑨至此之后，經(jīng)數(shù)年的開荒屯墾，作為“天廣地闊”的北大荒，糧食產(chǎn)量位居全國前列，是建設(shè)社會主義道路上的主要糧食來源地，經(jīng)開墾后的北大荒農(nóng)場是當(dāng)時國內(nèi)一流農(nóng)業(yè)生產(chǎn)基地的代表。王仙圃先生的新國畫作品《天廣地闊》，選擇的就是對北大荒農(nóng)場的描繪。一方面，大農(nóng)場是黑龍江地區(qū)獨有的地域場景，是對地域文化進(jìn)行形象表達(dá)的一種嘗試；另一方面，墾區(qū)作為社會主義建設(shè)道路上的重要組成部分，對墾區(qū)生產(chǎn)生活的描繪，是反映社會主義建設(shè)、勞動人民新生活的一種直接表達(dá)方式。在畫面中，作者描繪了行駛在廣袤黑土地上在當(dāng)時最為先進(jìn)的機(jī)械化農(nóng)業(yè)工具——拖拉機(jī)，遠(yuǎn)處也點綴著若干臺。新中國成立初期，拖拉機(jī)是極為稀有的現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，而在畫面的視域范疇內(nèi)，卻出現(xiàn)了七臺之多。因此，不排除作者在創(chuàng)作中融入了對農(nóng)業(yè)機(jī)械化繁榮時代到來的美好想象。作者力圖通過這種方式來表現(xiàn)新的社會生活，謳歌新時代。此外，畫面上值得重視的是左上方繪制的一輪紅日，紅日在當(dāng)時的社會語境中，是有象征意義的，如著名國畫大師傅抱石、李可染兩位先生合作的巨幅國畫作品《江山如此多嬌》中的意義體現(xiàn)，而非完全是作為一種自然物而出現(xiàn)在畫面中的。同時，《天廣地闊》近景中出現(xiàn)的長滿紅葉的樹，實際上，也不符合黑龍江地區(qū)的自然地貌景觀，由此可以推測，這是王仙圃先生創(chuàng)作的一幅在現(xiàn)實基礎(chǔ)上融入期待性想象的新國畫作品。

通過對作品中諸多藝術(shù)元素的逐一剖析，該作品意欲呈現(xiàn)的內(nèi)涵逐漸清晰，在新中國畫“改造”的大背景下，作者通過融入自己對美好生活的想象構(gòu)建，立足于現(xiàn)實生活，注重表現(xiàn)東北地區(qū)的地域自然環(huán)境與地方性社會政治背景，由此盡情表達(dá)出黑龍江地區(qū)火熱的社會主義建設(shè)與生產(chǎn)場景。作品中各種社會文化元素與藝術(shù)表達(dá)符號的安排與設(shè)計，擺脫了傳統(tǒng)國畫的慣例，選取對生產(chǎn)生活的具體器具和自然資源景物的展現(xiàn)與描繪，關(guān)注的核心內(nèi)容，由“圖式”轉(zhuǎn)為“敘事”，使作品更加貼近人民群眾的認(rèn)知水平與審美趣味，以此實現(xiàn)國畫由舊風(fēng)格到新風(fēng)格的自然轉(zhuǎn)身，這種對地域性景觀的“寫實”表現(xiàn)，促進(jìn)了王仙圃先生中國畫“改造”的進(jìn)一步完善。

（四）得到認(rèn)可的“改造”成果

新中國十七年時期，各層級的美術(shù)展覽，皆由官方主辦，得以展出的美術(shù)作品，從題材、形式到表現(xiàn)內(nèi)容，都是經(jīng)過層層篩選而最終敲定的，也是當(dāng)時官方所號召的文藝主旋律的具體體現(xiàn)。展出的美術(shù)作品，除了具備相對完備的藝術(shù)水準(zhǔn)外，在題材內(nèi)容上，一定要符合對社會主義建設(shè)與國家形象塑造的政治需要；在形式上，需秉承對民族傳統(tǒng)文化的繼承，同時還應(yīng)受到廣大人民群眾喜聞樂見的審美情趣的制約。在這一情境下，統(tǒng)觀那一時期全國各層級的美術(shù)展覽，可以發(fā)現(xiàn)，能獲得官方首肯并參展的美術(shù)作品，尤其是國畫作品，一定是某種程度上完成了自身“改造”的新國畫作品。

王仙圃先生在這一歷史時期內(nèi)，有多幅作品入選各級展覽，其中包括：1953 年創(chuàng)作的新國畫作品《屈子行吟圖》與《森林》，參加了“第一屆全國國畫展覽會”，其中《森林》一幅還被國家博物館收藏；1954 年創(chuàng)作的國畫作品《勘探原始森林》和《山水長卷》，參加了“第二屆全國國美術(shù)作品展”；1955 年創(chuàng)作的國畫作品《山河易風(fēng)》與《艱苦卓絕的勘探隊》，參加了“第三屆全國美術(shù)作品展”，其中《山河易風(fēng)》一幅又被國家博物館收藏；1956 年，其國畫作品《森林》，由人民美術(shù)出版社編輯出版的《美術(shù)日記》收錄；1963 年，他的國畫作品《天廣地闊》，參加了全國美術(shù)作品展并得以發(fā)表，他的另一幅國畫作品《家鄉(xiāng)》，還參加了東三省聯(lián)展……（參閱張玉杰主編的《地域創(chuàng)境——王仙圃中國畫選集》（黑龍江美術(shù)出版社2013 年版）一書第77 頁～第78頁之詳述）另有研究者注意到，王仙圃先生的國畫作品中“1964 年《興安春色》入選全國第四屆美術(shù)作品展”。[4]（851）

1953 年舉辦的“第一屆全國國畫展覽會”，是新中國成立后第一次較為全面地檢視全國國畫家水平和探索新國畫成就的一次重要展覽。王仙圃先生在此次展覽中，有兩幅新國畫作品入選，可以這樣認(rèn)為：他在這一階段的國畫“改造”工作，是得到政府的文藝主管部門認(rèn)可的。此后的各層級美術(shù)展覽中，王仙圃先生也多有多幅新國畫作品入圍，是其在新國畫改造領(lǐng)域持續(xù)地展開耕耘與探索的成果體現(xiàn)。

通過王仙圃先生的國畫作品在各層級的展覽中獲得參展的經(jīng)歷可以看出，王仙圃先生作為黑龍江地區(qū)中國畫“改造”進(jìn)程中較為成功的典型樣本，已初步獲得政府文藝主管部門與主流畫壇同行的承認(rèn)，這也可以認(rèn)為是其在思想“改造”上取得一定進(jìn)展的具體體現(xiàn)。

（五）對中國畫“改造”的接受途徑與理論支撐

王仙圃先生曾在其自述中，回憶了自己國畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變過程“……由于接觸了新事物，尤其是學(xué)習(xí)了《毛主席在延安座談會上的講話》，我懂得了文藝為人民服務(wù)這樣一個道理……我原來不懂得寫生、速寫，后來漸漸懂得了，于是常去林區(qū)寫生畫些小稿子回來進(jìn)行創(chuàng)作，那張畫是來自生活的，現(xiàn)在看起來在當(dāng)時對一個墨守傳統(tǒng)技法的人來講的確實不容易的……畫畫還得到生活中去，無條件的全身心的到生活中去，為工農(nóng)兵服務(wù)。體驗生活是創(chuàng)作作品的源泉，方向在逐步的明確，不能閉門造車，創(chuàng)作要反映現(xiàn)實，反映社會主義建設(shè)”。“要走出自己的路子來，把自己的傳統(tǒng)技法發(fā)揮到生活當(dāng)中去用舊的傳統(tǒng)技法反映新事物，反應(yīng)我們今天的新社會，表現(xiàn)祖國的大好河山?！雹馔ㄟ^其“自述”可以看到，新中國成立后，工作在黑龍江地區(qū)的王仙圃先生，是以一種自覺的方式進(jìn)行著自身的創(chuàng)作“改造”，在“講話”精神的指導(dǎo)下，將東北地區(qū)的社會主義建設(shè)與自然景色相結(jié)合，作為畫面的主要表現(xiàn)內(nèi)容，在實地深入生活的過程中，堅持采用“寫生”的創(chuàng)作技法作為變革傳統(tǒng)國畫技法的手段，從而完成這一自上而下的脫胎換骨的藝術(shù)轉(zhuǎn)身。

王仙圃先生對中國畫改造的接受上，除去在其新國畫的創(chuàng)作作品中有所體現(xiàn)外，在其日常的教學(xué)及平時的言論里，亦可見到后人點滴的追憶文字。其學(xué)生郎鴻葉在文章中回憶王仙圃先生教學(xué)時叮囑學(xué)生“……你們年輕人，有素描基礎(chǔ)、造型能力，宜從人物畫入手，描寫現(xiàn)實生活，以與時代的要求同步……”[6]（88）由此可見，王仙圃先生強(qiáng)調(diào)的“素描基礎(chǔ)”“造型能力”等觀點，可以看到建國初期源起北京的全面貫徹將素描引入中國畫創(chuàng)作的“徐蔣”體系（即新中國成立之初，徐悲鴻和蔣兆和呼吁并強(qiáng)調(diào)將寫實、素描、寫生等納入美院教育體系及課程設(shè)置中而逐漸形成并固定下來的中國美術(shù)教育法）的相關(guān)內(nèi)容，在黑龍江地區(qū)國畫家創(chuàng)作思想與實踐中的具體體現(xiàn)。此外，通過王仙圃先生提倡的“描寫現(xiàn)實生活，以與時代的要求同步”的觀點，可以看出新中國初期美術(shù)界所推行的主流文藝方針，在這位身居邊疆、曾經(jīng)的傳統(tǒng)派畫家身上所產(chǎn)生的影響。

新中國成立之初，接受學(xué)院派教育培養(yǎng)的中國畫學(xué)子們，在創(chuàng)作方向上主要有兩種取向——山水題材與人物題材。幾所主要的美術(shù)學(xué)院，都將國畫系改稱“彩墨系”，看似名稱之變，實則極大地革新了傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)作理念及題材內(nèi)容。在人物畫創(chuàng)作方面，于接受蘇俄繪畫風(fēng)格的素描課教學(xué)過程中，奉行“素描是一切造型藝術(shù)基礎(chǔ)”的理念，形成了與傳統(tǒng)中國畫繪畫語匯迥然不同的創(chuàng)作體系與創(chuàng)作觀念；在山水畫研習(xí)方面，則鼓勵學(xué)生們?nèi)〔默F(xiàn)實生活中的自然景觀與實際生產(chǎn)生活的片段作為畫面表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以求改變傳統(tǒng)文人畫的價值取向，使之成為服務(wù)于人民群眾與社會主義建設(shè)的新國畫。而在新中國成立前就接受了中國書畫傳統(tǒng)教育模式的王仙圃先生，通過自己的努力踐行，明顯適應(yīng)了新中國十七年時期的歷史情境，完成了從“身份”到“創(chuàng)作”的改造，以身體力行“到生活中去”的“寫生”方式，革新自己國畫創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，通過表現(xiàn)社會主義建設(shè)中黑龍江地區(qū)的自然及人文景觀，修正了此前創(chuàng)作中的傳統(tǒng)圖式，無論是在接受主流藝術(shù)觀念上，還是在實際實施作品創(chuàng)作上的“改造”，都取得了公認(rèn)的成效。其創(chuàng)作所取得的成就實績與身份轉(zhuǎn)型的典型性，使其成為十七年時期黑龍江地區(qū)新中國畫創(chuàng)作的代表人物之一，同時，也是這一時期中國畫“改造”的大背景下，身為地域畫家在貫徹與接受主流藝術(shù)思想指導(dǎo)最緊跟時代的且卓有成效的成功者縮影。

結(jié) 語

王仙圃先生，是黑龍江地區(qū)在新中國“十七年”歷史語境中，最具典型特征的國畫家。在新中國成立初期的中國畫“改造”背景下，他完成了“創(chuàng)作身份”與“創(chuàng)作方式”的雙重“改造”，他這一歷史時段的身份轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，具有時代性與地方性的雙重特征。

首先，從解放前京城的“職業(yè)畫家”，到建國初轉(zhuǎn)為哈爾濱的“體制內(nèi)專職畫家”，王仙圃先生完成了時代對藝術(shù)家要求的“身份改造”。這一步順利轉(zhuǎn)身的完成，也是開啟了他之后創(chuàng)作路徑的起始點與必要保證；

其次，體制內(nèi)的工作性質(zhì)與業(yè)務(wù)導(dǎo)向，使王仙圃先生認(rèn)知到并執(zhí)行了“文藝為人民服務(wù)”，作品應(yīng)“反映社會現(xiàn)實，反映社會主義建設(shè)”等其所處時代的文藝主旋律的要求。因此，在主流文藝方針的指導(dǎo)下，從現(xiàn)實生活中挖掘表達(dá)社會主義建設(shè)及群眾生產(chǎn)生活的鮮活素材，就成為這一歷史階段中國畫創(chuàng)作的主要題材內(nèi)容，這也使得王仙圃先生無論是涉獵山水畫作品，還是人物畫創(chuàng)作的內(nèi)容，皆與建國前其秉持的傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)技法拉開了距離；

再次，以“寫生”作為開展新國畫創(chuàng)作的主要方式，選取黑龍江地區(qū)獨具特色的人文景觀與自然風(fēng)光來進(jìn)行新國畫的創(chuàng)作嘗試，王仙圃先生是自覺、主動地以此為探索路徑而開展創(chuàng)作實踐的，并因此完成了其新國畫的技術(shù)與方法的“改造”，并適應(yīng)和契合了視覺宣傳的時代需要。以“寫生”的創(chuàng)作方式，選取生活中最具時代及地方特色的題材內(nèi)容進(jìn)行造型藝術(shù)的形象表達(dá)，進(jìn)而擺脫傳統(tǒng)國畫的表達(dá)方式，這也正是王仙圃先生踐行其中國畫“改造”中最為重要的一步。王仙圃先生在這一歷史階段的經(jīng)歷與作品，不僅決定了其個人在特定歷史語境下的藝術(shù)呈現(xiàn)，同時，在采用“寫生”的創(chuàng)作方式，以地方自然與人文景觀作為表達(dá)內(nèi)容，也代表了黑龍江地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作，在“十七年”時期，對國家主流藝術(shù)話語的主動接受與積極回應(yīng)過程中的成果體現(xiàn)。

注 釋：

⑦有關(guān)國畫家李可染先生提出的“深入生活”之論，可參閱李可染先生《談中國畫的改造》（載《人民美術(shù)》1950 創(chuàng)刊號，第35 頁～第38 頁）一文之詳述；

⑧有關(guān)著名現(xiàn)代版畫家李樺先生有關(guān)強(qiáng)調(diào)“寫生”的觀點，可參閱李樺先生《改造中國畫的基本無問題——從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)造新的內(nèi)容形式》（載《美術(shù)》1950 年第1 期，第39 頁～41 頁）一文之詳述；

⑨所謂“北大荒”，既是一個歷史地理概念；也是一個具體的位置境域概念。前者意指中國東北方廣大而遙遠(yuǎn)的邊疆地域，因其高寒的惡劣氣候，人跡罕至，是是蠻荒之地的代名詞，始自明清時代的謫戍地與流放地，亦涵蓋此地；后者具體指黑龍江嫩江流域、黑龍江谷地與三江平原的廣大荒蕪區(qū)域。今具體的區(qū)劃轄境為東經(jīng)123°40′到134°40′，橫跨11 個經(jīng)度；北緯44°10′到50°20′，縱貫10 個緯度，總面積為5.53 萬平方公里。自新中國成立后的1950 年代開始進(jìn)行大規(guī)模屯墾，經(jīng)營農(nóng)場，使得北大荒變成了后來的國家糧油基地“北大倉”；

⑩可參閱哈爾濱師范大學(xué)宋梅梅2017 博士論文《建國以來黑龍江山水畫形態(tài)嬗變研究》第32 頁～第43 頁“王仙圃自述稿（1981）”之詳述；