陳音璇

內(nèi)容提要:雅與俗是中國音樂美學史上的重要范疇之一,在歷代樂論中表現(xiàn)為關(guān)于雅鄭、古今、華夷的三種討論。北宋時期,由于儒家思想的復興與雅樂制度的改革,為后世留下了大量的樂論資料,其中最主要的內(nèi)容之一就是雅俗之辨。為了修正雅樂、厘清雅俗,宋人分別從“崇雅斥鄭”“是古非今”“尊華攘夷”三個方面進行了詳細討論,既是對先秦以來儒家傳統(tǒng)思想的繼承,也帶有宋代儒學復興的發(fā)展特點。

“雅”與“俗”是中國美學史上一對既古老又時新的重要范疇,在中國歷代樂論中主要呈現(xiàn)為“一核三支”的面貌——以“雅俗”為核心展開的,關(guān)于雅鄭、古今、華夷的討論。

首先,雅俗最初的分野始于先秦禮樂制度下孔子對雅鄭的區(qū)分:“惡鄭聲之亂雅樂也”①“樂則《韶》《武》,放鄭聲、遠佞人”②。包含《韶》《武》在內(nèi)的雅樂,是孔子心中符合禮樂規(guī)范的傳統(tǒng)宮廷音樂,鄭聲③則是指以鄭國為代表的各諸侯國民間音樂。其次,由于象征著雅樂最高理想的先王之樂——以鐘磬樂懸為主的西周禮樂,也是諸子心中“古樂”的最高象征,因此以民間音樂為代表的俗樂,便成了“今樂”和“新聲”。《孟子》即稱“先王之樂”為古樂,“世俗之樂”為今樂。蔡仲德認為,古與今、雅與鄭的關(guān)系是中國音樂美學史始終討論的核心話題,崇雅斥鄭、是古非今、反對變革也是一種貫穿中國音樂美學史的傳統(tǒng)思想。④再次,雅最初的語義是“正”:“雅,正也,言今之正者,以為后世法”⑤,即一種被視為標準的規(guī)范,因此雅樂也被視為正統(tǒng)之樂,即華夏正樂,在這一層面上,俗樂就成為四夷之樂的代稱,荀子時便已提出“修憲命,審誅賞,禁淫聲,以時順修,使夷俗邪音不敢亂雅”⑥的華夷討論,與崇雅斥鄭、是古非今一樣,尊華攘夷也帶有十分明顯的褒雅貶俗色彩。

在“一核三支”體系中,“雅樂”“古樂”“華樂”基本上都指向相同的內(nèi)容,即符合統(tǒng)治階層政治需求、有助于儒家禮樂建構(gòu)的宮廷雅樂?！班嵚暋薄敖駱贰薄耙臉贰闭c之相對,可以統(tǒng)稱為“俗樂”,它們之間既有交叉也有不同:“夷樂”的范圍較小,主要指其他國家或民族的音樂;“鄭聲”和“今樂”的所指基本相同,可以泛指一切與雅樂相對的“俗樂”,通常也包括“夷樂”。這三對概念共同構(gòu)成了中國歷代樂論中的雅俗之辯。

隋唐時期,隨著西域音樂進入中原,中國音樂經(jīng)歷了一次前所未有的大融合,古樂、今樂、華樂、夷樂,雅樂、鄭聲一時間似乎都被重新洗牌,誕生了許多新興的音樂形式。承繼了隋唐全新的音樂環(huán)境,針對晚唐五代混亂的社會,北宋由內(nèi)而外都更加迫切地需要重新修訂雅樂,厘清雅俗,由此展開了一系列圍繞“雅鄭”“古今”與“華夷”的討論,具體表現(xiàn)為“崇雅斥鄭”“是古非今”與“尊華攘夷”。

一、崇雅斥鄭

北宋樂論中的“崇雅斥鄭”自開國就一以貫之,主要體現(xiàn)在兩個方面:其一是鄙夷并批判俗樂鄭聲,尤其是排斥當時俗樂的代表——教坊樂;其二是著重強調(diào)雅鄭不可相雜、俗樂不能亂雅。

(一)排斥俗樂鄭聲

《宋史》中記述了宋太宗對“雅鄭”的看法:

雅樂與鄭、衛(wèi)不同,鄭聲淫,非中和之道。朕常思雅正之音可以治心,原古圣之旨,尚存遺美。⑦

宋太宗貶斥鄭聲的理由是因為“淫”與“非中和之道”,他認為雅樂與鄭聲的區(qū)別在于“中”與“淫”的不同,雅樂中聲可以治心,為古之尚存的美,俗樂淫聲則會惑心,是為不美。值得注意的是,“中”與“淫”的對比最早出現(xiàn)在春秋末期,是伴隨“新聲”出現(xiàn)的美學范疇,有節(jié)、合度是“中”,無節(jié)、過度是“淫”,中而不淫就是和,繼而在戰(zhàn)國末期出現(xiàn)了“中和”⑧。人們推崇有節(jié)制的“中聲”,否定表現(xiàn)過度的“淫聲”。最早將“鄭聲”與“淫”聯(lián)系在一起的是孔子提出的“鄭聲淫,佞人殆”?？梢?太宗的雅鄭觀念與先秦時期的儒家音樂思想別無二致,這也是北宋時期的主流音樂觀念,例如,《宋史》記載真宗“不喜鄭聲”⑨,陳旸《樂書》載“《雅》《頌》之音理而民正,鄭衛(wèi)之曲動而心淫”⑩,張載認為“鄭衛(wèi)之音,自古以為邪淫之樂”?等。

宋人在宏觀論述“崇雅斥鄭”的同時,也非常具體地對北宋時期的俗樂代表——教坊樂進行了批判。陳旸在《樂書》中強調(diào),北宋教坊歌舞大曲只是“賤工專習”的“詭玩而已”?。蘇軾也不斷表現(xiàn)出對教坊樂的鄙夷,他在《書諸葛筆》中指出教坊樂具有粗俗的氣質(zhì):

宣州諸葛氏筆,擅天下久矣?？v其間不甚佳者,終有家法。如北苑茶、內(nèi)庫酒、教坊樂,雖弊精疲神,欲強學之,而草野氣終不可脫。?

從他認為諸葛筆即使制作不佳也終有家法,而教坊樂縱然“弊精疲神”地努力學習也不可能擺脫“草野之氣”可以看出,他對教坊俗樂的出身就有所否定。從治國的角度出發(fā),蘇軾也認為教坊俗樂有礙國威。元祐八年(1093 年),高麗使者出使北宋,希望能夠抄寫當朝的樂譜帶回,時任禮部尚書的蘇軾阻止了這件事:“乞與高麗使抄寫曲譜。臣謂鄭衛(wèi)之聲,流行海外,非所以觀德。若朝廷旨特為抄寫,尤為不便,其狀臣已收住不行?！?從蘇軾的反應(yīng)可以推斷,他擔心俗樂樂譜流至海外會有損宋廷的顏面與德行,也是因為認同鄭衛(wèi)之音非先王雅頌之樂,無法代表北宋的權(quán)威與雅正。

(二)雅鄭不能相雜

就“鄭聲”與“雅樂”的相互關(guān)系而言,北宋樂論主要圍繞著“雅鄭不能相雜”展開。雖然雅鄭的對立自古而然,但是北宋時期尤其注重“鄭聲不可亂雅”。

神宗年間,教坊副使花日新調(diào)整了教坊樂律,影響了之后進行的劉幾雅樂改革,使宮廷郊廟、朝會演奏的雅樂都帶有了俗樂的痕跡,因此遭到了范鎮(zhèn)的反對。在劉幾樂改之初,范鎮(zhèn)就與他意見相左,就樂律理論認為應(yīng)“律以尺度求合”,劉幾從實踐角度指出“律主人聲”,最后劉幾吸收了與他觀念一致的花日新教坊新律。新樂落成后,范鎮(zhèn)以“此劉幾樂也,臣何預焉”拒絕了神宗的一并賞賜,并給司馬光寫信抱怨:“花日新撰譜,與鄭衛(wèi)無異,而以薦郊廟,可乎?”?可見,范鎮(zhèn)反對劉幾樂,除了兩人的樂律觀念不同外,還因為范鎮(zhèn)認為花日新所改之樂為鄭衛(wèi)之音,劉幾不應(yīng)被這樣的音樂影響,使鄭衛(wèi)之音混雜在雅樂之中而施之郊廟。

同樣因擔心雅俗混雜而提出異議的還有范祖禹,他對于神宗朝官制改革后教坊復歸太常寺管轄一事頗有微詞。他認為“耽樂奢侈,以致大亂,幾亡天下人”的唐玄宗尚能“不使雅俗相雜”“更置左右教坊以教俗樂”?為由,反問當今教坊俗樂復歸太常管理的官制之失,理由有二:一是音樂分類上的不合理,唐玄宗精曉音律、愛好音樂,因此才另置教坊,使其脫離太常,雅俗各異;二是禮制歸屬上的不合理,太常寺為禮樂之司,所掌管郊廟之樂與天地相通,不應(yīng)被淫俗之樂褻瀆,“以鄭衛(wèi)之樂,瀆典禮之司,此有司官制之失也”。他和范鎮(zhèn)一個從官制歸屬出發(fā),一個就樂律使用而言,都極力厘清太常雅樂與教坊俗樂之間的雅俗界限。

《樂府詩集》直接提出雅鄭不分的事實影響了雅樂的發(fā)展,民間俗樂的存在直接導致了雅樂的衰敗:

艷曲興于南朝,胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭,迭作并起,流而忘反,以至陵夷。原其所由,蓋不能制雅樂以相變,大抵多溺于鄭、衛(wèi),由是新聲熾而雅音廢矣。?

認為無法通過發(fā)展雅樂來改變俗樂盛行的局面,相反,俗樂的繁榮會使雅樂逐漸衰落甚至消亡。以“熾”與“廢”這樣色彩較為濃厚的詞形容新聲與雅音的關(guān)系,在一定程度上體現(xiàn)出雅鄭之間不可調(diào)和的矛盾。

陳旸也明確表明了雅鄭無法共存,?認為“先王建國,不先禁淫樂,則鄭聲得以亂雅矣”,并直接將善惡、誠邪類比雅鄭,以“揚善必先去惡”“欲存誠必先閑邪”來類比“崇雅必先斥鄭”,認為不僅雅樂中不能摻雜鄭聲,甚至鄭聲本身的存在就會威脅到雅樂的發(fā)展,只有徹底禁止“淫聲、過聲、兇聲、慢聲”,才能真正保證雅樂的中正平和。雅鄭的對立被推到了極致。

二、是古非今

古今之別看似以時間為劃分標準,但實質(zhì)則是雅俗之分,即以古為雅,以新為俗,稱雅樂為先王之樂、古樂,視俗樂為世俗之樂、新聲。即使“禮樂不相沿襲”,每一朝都重新制禮作樂,再新的“雅樂”也不會被視為“新聲”。因此“古今之辨”是“雅俗之爭”在北宋樂論中的另一種體現(xiàn)。

(一)否定新聲

沈括指出,與唐代相比,北宋的樂律和樂調(diào)早已失傳古聲:“唐人樂學精深,尚有雅律遺法,今之燕樂,古聲多亡,而新聲大率皆無法度……今之燕樂二十八調(diào)……其間聲音出入,亦不全應(yīng)古法,略可配合而已?！?陳旸認為北宋俗樂的許多樂器都不合古制:“(方響之制)教坊燕樂用焉,非古制也。非可施之公庭,用之民間,可也?！?“(雅簫)圣朝教坊所用……非古人制作之意也?！?“胡部夷樂有拍板以節(jié)樂句……今教坊所用連六枚,蓋古今異制也。”?方響在北宋教坊樂的大曲與法曲演奏中都會使用,花日新時期就是以方響作為樂準進行的改革,所有的絲竹樂器都要“悉從其聲”,因此方響可以算得上北宋教坊的重要代表性樂器。從陳旸對方響的評論可見,“不合古制”的樂器并非一無是處,只是不適合出現(xiàn)在郊廟或朝會的公庭之中。這體現(xiàn)了陳旸對于古樂與今樂的實踐有自己的衡量標準。

天圣四年(1026年),仁宗與宰臣們進行了一場關(guān)于古樂與今樂的對話:

帝因問古樂與今樂何故不同,(王)曾曰:“古之樂所以饗宗廟、格神祇、法陰陽、來福祉者,蓋雅正之音與天地同和也。今之樂則不然,蕩情性,惑視聽,開嗜欲之源,萌禍亂之本,無益于至治也?！钡墼?“朕不好樂,至于內(nèi)外宴設(shè),不可闕者,勉強耳。居常多恬然默坐,至于聲妓蕩心之物,固不屑意?！睆堉自?“圣心如此,但外人不知,抑茲盛美,實光史冊。今呂夷簡等見修《時政記》,此事不可闕載也?！?

根據(jù)“朕不好樂,至于內(nèi)外宴設(shè),不可闕者”可以判斷,他們探討的“今樂”指的是宴飲場合的俗樂。王曾先從理論上闡述了“今樂”的不可取,認為與雅頌“古樂”完全不同,容易使人迷惑心智、增長欲望、引起禍端,從而對國家的統(tǒng)治造成威脅。這與先秦時“新聲兆衰”的認識一脈相承:師曠視新聲為亡國之音、靡靡之樂,醫(yī)和診斷“說新聲”的晉平公因“煩手淫聲”而“慆堙心耳,乃忘平和”。仁宗表示認可王曾的看法,也認為今樂會“蕩人心志”,同時表明了他的處理方式,不是修改、遠離或是禁止,而是即使身處其中,也不會過多留意,因為他的心不愛今樂,恬然平和,便不會被心外之樂所影響。

但仁宗的這個回答充滿了潛在的矛盾?！敖駱贰薄靶侣暋北环穸ǖ那疤崾强隙ā耙簟睍绊懙健靶摹?認可“音 和”—“心和”—“政和”之間的聯(lián)系,是為了防止出現(xiàn)“淫聲”—“心蕩”—“政衰”的情況。但仁宗所說的身處“今樂”中卻可“恬然默坐”“固不屑意”,體現(xiàn)的是“心”可以不受“音”的影響,“心”不會因“今樂”多增欲望,假如一切皆可取決于“心”,那么“樂”是如何又有何妨? 何必再分鄭衛(wèi)與古今? 如此,王曾所言“今樂蕩情性、惑視聽”,與仁宗自述“聲妓蕩心之物”便有所矛盾。

張知白在其后的進言更加耐人尋味,他要求把仁宗的回應(yīng)廣告天下、流傳后世,這不僅說明他十分贊同仁宗的觀點,更說明在北宋時期表明“是古非今”的音樂立場是一位君主仁德的必要條件,或者說是構(gòu)建一個合格政治形象的必修之課。

(二)“今樂猶古樂”之爭

北宋時期儒學的復興,進一步推動了“崇古”情懷的發(fā)展,古今的區(qū)別也不斷被討論,孟子的“今樂猶古樂”成為議論的焦點,蒲宗孟、邵博、范祖禹等人均對此發(fā)表過見解。蒲宗孟提出:“孟子亦曰:‘今樂猶古樂’,然今太常獨與教坊樂音殊絕,何哉?”?認為太常古樂與教坊今樂相差懸殊,由此對孟子的“今樂猶古樂”提出了質(zhì)疑。

邵博認為,孟子的這個觀點只是用來取悅君主,并不能代表他的真實想法。由于齊王為自己“非能好先王之樂也,直好世俗之樂耳”而“慚好之不正”,因為一位不好先王雅樂、沉溺世俗之樂的君主無法成為儒家理想中的仁君,所以孟子便以“今樂猶古樂”的話術(shù)來寬慰齊王并沒有“好之不正”,并不代表孟子肯定今樂、肯定新聲,“使孟子為政,豈能存鄭聲而不去也哉? 其曰‘今樂猶古樂’,特因王之所悅而入其言耳”?。

范祖禹則認為,孟子的言論是迫于當下的情境、為了勸導君王勤政愛民而提出的,是“救時之急務(wù)”:“孟子切于救民,故因齊王之好樂,開導其善心,深勸其與民同樂,而謂今樂猶古樂,其實今樂古樂何可同也? 但與民同樂之意,則無古今之異耳?！?指出“今樂猶古樂”強調(diào)的是“與民同樂”的心意,并不是指古樂與今樂真的相同,若“欲以禮樂治天下”,則“必放鄭聲”。

那么在宋人眼中,極力厘清的古今之樂究竟有什么不同? 宋祁在《大樂圖義序》中詳細地指出了這一點:

古之樂也,考中聲而求之,迭主均以生之,故黃鐘九寸而為律本。其為聲也,高不凌,下不犯,從客(容)舒散,清明博大,隱然常有法度,而得節(jié)奏之中。故聽之者樂不及蕩,過不至哀。今之樂也,大則倍之,使不及聽;小則促之,務(wù)以為玩。濁外飲濁,清表增清。故其為聲也,或震蕩,或噍殺,去本律,犯他聲。累錯曲折,以為要眇,蕩然無有法度可畏。故聽之者廣則容奸,狹則思欲。驕極而侈隨,溺終而哀來。其不可也如是。?

其一,在曲調(diào)上,古樂在音高與節(jié)奏上都在適度的范圍,不高不下,不徐不疾,今樂則過高或過低,過大或過小,過快或過慢;其二,在音域上,古樂保持在雅正中和的范圍內(nèi),今樂則“濁外飲濁”“清表增清”,比濁聲更濁,較清聲更清,超出了古之樂律的范圍;其三,在風格上,古樂“從容舒散”“清明博大”,常有法度,今樂“繁錯曲折”“以為要眇”,沒有任何法度可言;其四,對于聽眾來說,古樂使聽者保持心神平和,不會因過度快樂或過度哀傷使心神動搖,今樂則使聽眾心神蕩漾、徒增欲望、驕奢淫逸,沉溺其中導致哀從中來。

宋祁對于雅俗的區(qū)分,可以對應(yīng)與追溯到先秦時醫(yī)和對“中聲”與“淫聲”的區(qū)分。醫(yī)和認為“中聲”是不過高不過低,可以節(jié)制人心、和順萬物、“以儀節(jié)也”的音樂,與宋祁的“古樂”標準一致;醫(yī)和認為“淫聲”是采取過度音響、繁復手法,“煩手淫聲”“乃忘平和”的音樂,會使人蕩心塞耳,失去平和本性,與宋祁筆下的“今樂”一致。這可以看出傳統(tǒng)音樂思想在北宋時期的發(fā)展與運用。

蘇軾也認為,今樂之所以不能如古樂,正是因為“不得中聲”,不符合“中和”的標準:“樂工所以不能致氣召物如古者,以不得中聲故爾。樂不得中聲者,器不當律也。”?楊時認為孟子的“今樂猶古樂”是為了表明“樂以和為主”?。孟子在明確知道今樂與古樂有所不同的情況下,還堅持說“今樂猶古樂”,是為了強調(diào)和突出樂與“和”的關(guān)系,如果說“天、地、人”之間“不和”,那么即使演奏《咸池》《簫韶》這樣的古樂,也沒有任何意義。由此可見,他們對于古樂與今樂最重要的區(qū)分在于是否為“中聲”,能否使天地人“和”。

周敦頤也提出了新的審美范疇——“淡和”,并以此表明他“是古非今”的緣由:

淡則欲心平、和則躁心釋……謂古樂不足聽也,代變新聲,妖淫愁怨,導欲增悲,不能自止……樂者古以平心,今以助欲;古以宣化,今以長怨。?

可見,周氏認為古樂可以使人心平和,而今樂則會助長欲望、增加怨憤,并且會使人深陷其中無法自拔,最終導致倫理顛倒、天下不治。他以崇尚古樂、否定今樂為由,將“中和”的有節(jié)之情發(fā)展成“淡和”的無欲之心。《中國音樂美學史》認為:“中和”準則還允許音樂抒發(fā)適度的哀怨之情,還要求音調(diào)“足樂”,能給人以審美愉悅,而周敦頤的“淡和”說則把一切“足樂”之音、哀怨之情都否定了。?這種逐漸走向極端的發(fā)展趨勢使北宋樂論中“雅鄭”“古今”之間的兩極對立愈發(fā)鮮明。

三、尊華攘夷

魏晉之后,隨著胡樂入華,關(guān)于華夷問題的討論愈發(fā)激烈:“后周所用者,皆是新造,雜有邊裔之聲。戎音亂華,皆不可用。請悉停之?！?“歌風雅之古辭、斥夷狄之新聲,褒衣危冠,與與如也?！?雅俗之爭中的“華夷”問題逐漸成為樂論的焦點之一。

(一)排斥胡樂

北宋俗樂中有琵琶、羯鼓等諸多胡樂樂器,教坊中承自唐代的法曲部與龜茲部也都與胡樂關(guān)系密切。《舊五代史》曾對后晉時期的教坊胡樂進行批判,認為其影響了雅頌之樂的發(fā)展:“然禮樂廢久,而制作簡繆,又繼以龜茲部《霓裳法曲》,參亂雅音,其樂工舞郎,多教坊伶人、百工商賈、州縣避役之人,又無老師良工教習?！?《舊五代史》編撰于北宋初年,這段史料中提及的龜茲部恰好被北宋教坊所沿襲,成了宋教坊四部樂之一,“參亂雅音”所批判的不僅是前代,更是在警醒當朝。

陳旸在論述北宋教坊琵琶形制時,也以南北朝的事例表達了對胡俗之樂的排斥:

(南齊)高帝曲宴眾臣,俾各效伎能。淵彈琵琶,王僧虔彈琴,沈文季歌,張(恭)[敬]兒舞,王(恭)[敬]則拍……引君于淫樂者,淵、(恭)[敬]之徒。?

晉仁祖嘗據(jù)胡床,在大市佛步樓上彈琵琶,作《大道曲》。以王者之尊作胡俗之樂于市樓之上,殆非所謂“尊其瞻視,使人望而畏之”之道也。?

陳旸認為,帶有琵琶、歌舞的曲宴表演為淫樂,并以樂器或者表演形式、場合作為判斷華夷、雅俗的標準。第一則材料并沒有提到演奏的樂曲,只因演奏樂器與演奏形式即被視為淫樂。第二則材料中的晉仁祖指東晉名士謝尚,他精通音律,上文的故事發(fā)生在他出任鎮(zhèn)西將軍之時,《大道曲》即為他創(chuàng)作,留存在《樂府詩集》中,即使是出于謝尚個人的喜好,陳旸也認為在公開場合表演胡俗之樂有礙觀瞻、有失身份。

(二)雅鄭與華夷的區(qū)分

雖然“夷樂”與“鄭聲”同為“貶俗”的一方,但是夷狄之聲已經(jīng)逐漸超越鄭衛(wèi)之音而成為樂論中被批判得最猛烈的對象。宋人面對“雅鄭”與“華夷”體現(xiàn)出了不同的態(tài)度。與“崇雅斥鄭”的思想傾向相比,“尊華攘夷”的思想觀念更加濃厚。蘇軾曾明確表達他對夷樂盛行的擔憂,他認為當時社會大變、用樂混亂,“而至于今,凡世俗之所用,皆夷聲夷器也”?,甚至連之前被鄙夷的鄭衛(wèi)之音也全都變成了胡部之樂,無法分辨出其中哪些是原本的中華之聲,哪些是夷狄之聲,夷音不僅亂雅,也亂了鄭。同時,蘇軾心中的華夷與雅鄭有所區(qū)別,華樂不僅指宮廷雅頌之樂,也包括了鄭衛(wèi)之音,“今琵琶中有獨彈,往往有中華鄭、衛(wèi)之聲,然亦莫能辨也”?。夷樂成了整個“雅鄭”的對立面。

“夷樂”不如“華樂”,“華樂”中的“鄭衛(wèi)之音”不如“雅頌之樂”。一般而言,在雅俗之辨中,鄭衛(wèi)與夷狄常被視為雅樂的對立面而以“俗”概而論之。崇雅斥鄭即代表了尊華攘夷,但當尊華攘夷的立場被放在最前面時,崇雅斥鄭便成了“華樂”的內(nèi)部矛盾。

無獨有偶,陳旸在《樂書》中對于音樂雅、俗、胡的分類,恰好與蘇軾的雅頌之樂、鄭衛(wèi)之音、夷狄之聲相應(yīng),其中俗類、胡類列舉了大量的教坊歌舞與樂器。陳旸雖然“尊雅貶俗”?,但是在面對夷狄之樂與鄭衛(wèi)之音的態(tài)度上也有所不同。首先,對于國門之外的“夷樂”,他認為可以作為一種文化符號的象征存在:“四夷之樂,先王陳之于門外,以示遠人來服而不以夷樂亂華音也。蓋四夷之樂陳于國門之外,可也?！?在華夏或者自居華夏的帝國在改朝換代之際,需要論證受天命的合法性,一般都要舉出夷狄的推戴或者對夷狄的征服來作為證據(jù)之一。?“夷樂”就是這樣的符號,但其作用也僅此而已,因為陳旸不允許它進入國門,成為中華范圍內(nèi)的一部分。其次,對于國門之內(nèi)的夷樂,他認為會亂華音、虧國制,“豈非強中國、弱夷狄之意歟?”?應(yīng)該削之去之,以保證華音的凸顯,從而加強中國的地位。

與夷狄之樂相比,陳旸對鄭衛(wèi)之音的態(tài)度有所緩和,雖然他堅持雅鄭不能相雜,但是在不使用雅樂的宮廷之外,鄭衛(wèi)之音尚可以有條件地被演奏。如對于前文鄙夷的教坊歌舞大曲,他認為“鄭衛(wèi)之樂也,雖放之可也”。?又指出“俗部之樂,猶九流雜家者流,非朝廷所用之樂也。存之不為益,去之不為損。民間用之……如欲用之,去四清以協(xié)律可也”。?

可見,陳旸對鄭衛(wèi)之音保持貶斥的態(tài)度,并持有戒心,即上文提及過的“崇雅斥鄭”,但他并沒有對此趕盡殺絕,而是持“存之不為益”“去之不為損”“雖放之可也”的態(tài)度,甚至提出只要去除四清聲,即可用之。同樣作為雅樂的對立面,“夷狄之樂”不可入國門,“鄭衛(wèi)之音”則可用于民間,陳旸對胡、俗的態(tài)度可見一斑。

雖然“崇雅貶俗”“是古非今”“尊華攘夷”是北宋樂論的主流思想,但是其中也不乏與之持相反意見的質(zhì)疑者。房庶明確提出古樂與今樂的本質(zhì)是一樣的,無法絕對地區(qū)分彼此,所以太常雅樂未必都能如古,教坊俗樂也并非都是鄭聲,原因有二:其一,萬物都是在變化中發(fā)展的,所以今樂皆是由古樂演化而來。他分別列舉了八音分類法下樂器的古今演變,如“金石,鐘磬也,后世易之為方響;絲竹、琴簫也,后世變之為箏笛”?,意在說明古樂與今樂乃一脈相承。今人不會舍棄今天的食器、臥具而去重拾古人的生活,同樣也沒有必要去執(zhí)著古時的樂器。因此,從古樂發(fā)展而來的胡部、鹵部并不能一概而論為淫聲。其二,“雅鄭”與“古今”的分別不在于樂器,而在于樂聲:“孔子曰鄭聲淫者,豈以其器不若古哉? ……由今之器,寄古之聲,去惉懘靡曼,而歸之中和雅正,則感人心,導和氣,不曰治世之音乎?”這里涉及了聲與器的關(guān)系,與陳旸看到胡樂演奏即視為淫聲不同,房庶認為聲與器是可分開的,“今之器”也可以寄古之聲,“鄭聲淫”的淫不是因為樂器,而在于樂聲的惉懘靡曼。只要樂聲可以感人心、導和氣,則皆為治世之音,

如果說房庶是站在“雅俗”的立場來論述“古今”,認為太常古樂與教坊今樂“本末不遠”。那么王灼的《碧雞漫志》則是站在俗樂自身的角度認為古今“其本一也”。其一,他與房庶的觀點一致,認為今樂是由古樂發(fā)展而來,宋代詞調(diào)是由古歌、古樂府一步步演變而來。其二,他認為今樂與古樂還是有差別的,古與今各有其所尚,這個差別是由于古今風俗的不同造成的,只是“后世風俗益不及古,故相懸耳”?。其三,即使“古今一也”“各有所重”,王灼仍然認為今樂不及古樂。

結(jié)語

北宋時期“雅鄭”“古今”“華夷”的不同樂議,充分體現(xiàn)了時人對于音樂“雅俗”關(guān)系的重視和強調(diào)。這與儒學復興背景下,宋廷一直持續(xù)進行的雅樂改革有著密切聯(lián)系,為了厘清雅俗,保證雅樂的純粹與權(quán)威,規(guī)范黃鐘的標準音高與可用音域,追求古樂的中和之聲,俗樂新聲便不可避免地成了改革進行者的抨擊對象?？梢哉f,每一次雅樂改革的核心,都圍繞著“放鄭聲”“變今樂”“去夷音”的討論。太祖朝的和峴樂與仁宗朝的李照樂,都從批判王樸樂的“不合古制”開始;仁宗朝時,王堯臣上奏反對阮逸在雅樂改革中的“近于鄭聲”創(chuàng)作;神宗朝劉幾樂改,秘書丞、同知禮院楊杰以“大樂七失”參加樂議,其中一失即為“鄭聲亂雅”;哲宗朝時,范鎮(zhèn)繼續(xù)以劉幾樂“聲雜鄭、衛(wèi)”為由“請?zhí)~制律造樂”;徽宗朝大晟樂落成前,大司樂劉昺進言要求放鄭聲、去夷樂,而房庶提出的反對意見也是為了反對仁宗朝雅樂改革中對鐘磬的不停改鑄?？梢哉f,北宋樂論中關(guān)于雅俗的不斷討論,重新確立了儒家傳統(tǒng)中雅樂的絕對權(quán)威地位,改變了隋唐五代以來,由于音樂融合及社會動亂帶來認知上的模糊與思想上的動蕩。

注釋:

①陳曉芬等譯注:《論語/大學/中庸》,中華書局,2011,第214頁。

②同①,第187頁。

③與雅樂相對的俗樂概念也常被稱為鄭聲、鄭衛(wèi)之音、新聲等。

④蔡仲德:《中國音樂美學史》“緒論”,人民音樂出版社,2014,第11-16頁。

⑤鄭玄、孫詒讓:《周禮正義》卷45《春官·大師》,中華書局,2015,第2220頁。

⑥方勇等譯注:《荀子》,中華書局,2011,第327頁。

⑦《宋史》卷126,中華書局,1985,第2944頁。

⑧同④,第57頁。

⑨《宋史》卷142,第3356頁。

⑩[北宋]陳旸撰,張國強點校:《<樂書>點?！肪?6《和聲》,中州古籍出版社,2019,第432頁。

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?這里的“俗”包括了“胡”“俗”,即包括了鄭聲與夷樂。

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?《宋史》卷142,第3358頁。

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