吳佳燕 趙志明

詩歌好比精靈，小說更像怪物

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：志明兄好！一直以為你是80后呢，沒想到是出產(chǎn)不薄的70后作家。收到你的快遞，嚇一大跳，不聲不響地出了這么多書呵，厲害。感覺你是一個很有生活經(jīng)歷的人，從鄉(xiāng)村到城市，從南京、北京到武漢，寫詩歌、小說，也做過編輯、出版和影視，好像一方面置身于多種生活與領(lǐng)域，一方面又游離各種場域之外。京漂的經(jīng)歷，或者曾經(jīng)漂泊的狀態(tài)，對你的寫作有何影響或改變？

趙志明（以下簡稱“趙”）： 辛苦佳子。? ? ? ? 在我之前，南京的兩個朋友也北上過，他們短暫的京漂經(jīng)歷被講成段子，在朋友們中間廣為流傳。我個人覺得，這也是南京寫作圈特別動人的地方。無不可入畫，無不可入詩，無不可入小說。這些對于初涉文學(xué)之路者，不失為絕佳的寫作課。聽得多了，我這樣一個臉皮薄的人，很擔(dān)心如果鎩羽而歸，必定也會被南京的朋友們添油加醋。就這樣，我在北京待了二十年，認識了很多同行者。我最喜歡的就是和天南海北的朋友吃飯、聊天。喝酒固然高興，清談也未嘗不可。徐則臣寫過一篇小說《王城如?！?，“唯有王城最堪隱，萬人如海一身藏”。我在北京認識的友人不滿百數(shù)，自然不必急于把自己潛藏起來，但想象中，不管是萬人還是百人構(gòu)建的波濤起伏中，自有一番個人的閑適與自得，也能更好地觀察自我的個性深淵。作為長年“京漂”的另一個好處，是身邊朋友多而親戚少，無論你選擇過怎樣的生活，都沒有人在旁邊從早到晚敲耳朵鼓，相反還能獲得支持甚至艷羨。久而久之，寫作于我便更像是一種入定，如果沒有足夠的抗干擾能力，便只能從棄絕一途上做文章，免得太多欲望亂了心性。北京藏龍臥虎，多奇人異士。見聞多了，見識便也漲了，對世事能保持淡定，對寫作也能保持耐心。畢竟，寫作是孤獨的長跑，只有堅持到終點，才能知道自己跑出了什么成績。

吳：我不知道你是怎么走上文學(xué)道路的，但一定跟詩歌有關(guān)。你的小說中可以看到詩歌的影子，你的朋友圈更是充滿了詩人的身影。由此引出的話題是，我想聊聊同人刊物、同人作家群對于促進個體寫作和文學(xué)發(fā)展的作用。“同人”是基礎(chǔ)，所謂“嚶其鳴矣，求其友聲”，一群有相同志趣、獨立精神并且摒棄了商業(yè)影響的寫作者聚在一起，有發(fā)聲的陣地，還有核心的人物，是件多么美好的事情。比如現(xiàn)代文學(xué)史上的創(chuàng)造社、新月社，比如北島與《今天》雜志、韓東與《他們》詩刊?？v向來看，有中國新詩的代際承傳與接力，更有突圍與冒犯；橫向看，充滿了同人作家群的磁場效應(yīng)和聚合能量?，F(xiàn)在很多的年輕作家，不論寫詩還是寫小說，都深受“他們”詩派的影響，也應(yīng)該算是你的精神底色吧？北島、韓東等前輩作家對年輕人的關(guān)愛與提攜，讓人感動。你怎么看待自己與詩歌、詩人之間的關(guān)系？

趙：或許是因為我已經(jīng)走上了寫作的道路，反過頭去看，我會覺得在我熱愛閱讀、憧憬寫作的時候，能夠認識優(yōu)秀作家并和他們有所交往是何等重要。這種重要性并不會因為我今天成為小說家而被主觀上凸顯和放大。事實上，如果我不從事寫作，這種“遇見”或許會對我的人生產(chǎn)生更重大的影響，畢竟在寫作上，我很難追趕他們，但利用他們的教誨和影響，我很可能從“晚熟的人”一變而為“大器晚成”，說不定真能在其他行業(yè)成為曹寇口中的“趙發(fā)財”。在書籍中讀到和在生活中遇見，真是完全不一樣的體驗。比如說，因為郭平和魯羊是當年我的寫作課老師，我才會想到：“原來我也可以像老師們一樣成為作家。”又比如說，當我和蘇童、畢飛宇、韓東、朱文等面對面時，我才會產(chǎn)生這樣的執(zhí)念：“寫出我自己，比成為作家更有挑戰(zhàn)?！?/p>

說到文學(xué)上的具體影響，有的作家讓我贊嘆，有的作家讓我激動，但只有韓東讓我冷靜，讓我意識到，成為作家的準備期，可能比確立這種身份更難，延續(xù)則是難上加難。因此，我在很長一段時間內(nèi)默默寫作，秘不示人，也一直含羞抱愧。但我一直喜歡閱讀詩歌，甚于翻看小說。我認識和仰慕的很多作家都是左手小說右手詩歌。思維好比金剛鉆，語言好比瓷器的材質(zhì)，思維和語言相得益彰，才能有好的瓷器活，這是我的“詩見”。相比于詩歌，小說因為字數(shù)篇幅，很難像詩歌一樣浸透語言之美，但依然要遵從“信達雅”。這是文學(xué)創(chuàng)作的門檻，也是下限?！把灾疅o文，行而不遠?！薄把浴笔窃姼?，也是小說，“文”就是語言，是文采?，F(xiàn)代小說如果放棄了語言，意味著思辨的纖弱和思維的含混，可能五年之后即無人問津。也因此，我一直視韓東為我文學(xué)上的引路人。首先，他啟發(fā)了我的寫作。我最開始的寫作，可以說完全得益于他的小說創(chuàng)作，如《西天上》《樹杈間的月亮》《小東的畫書》《扎根》等。這些小說提供了一種標尺，讓我得以衡量我和我的鄉(xiāng)村、我和我的鄉(xiāng)村生活、我和我的家人、我和我的成長。一些事件有了須尾，一些面孔得以復(fù)現(xiàn)，讓我得以管窺創(chuàng)作堂奧，屏息凝神，大為振奮。其次，他對寫作的理解、謹慎乃至求全的態(tài)度，一直在校準著我的寫作，讓我心生警惕。詩歌好比精靈，小說更像怪物。我仰慕精靈，卻保持距離；我渴望馴化怪物，不惜近身搏斗，因為我不想被它們反噬，所以必須格外小心，從來不敢托大，更不敢得意忘形。

吳：從文學(xué)的源頭去談?wù)撝形鞣轿幕牟町惡苡幸馑?。比如對比我們的《山海?jīng)》、盤古開天、女媧造人、精衛(wèi)填海、夸父追日等上古神話與古希臘神話，你會發(fā)現(xiàn)東方神話有更多的自然屬性與碎片化特征，具有人類童年時期的一些天真天性（如三星堆出土的那些奇形怪狀的動植物造型與“縱目人”面具），以及對神秘未知世界的恐懼、探究與戰(zhàn)勝欲；而西方神話更偏人文和理性，有相對完整的故事和關(guān)系建構(gòu)。從你的寫作來路中可以很明顯看到民間文學(xué)和傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，有接續(xù)的雄心和現(xiàn)代性的觀照。不僅是回到中國小說的源頭，還要回到中國文學(xué)的源頭。那些歷史傳說、志怪傳奇、傳統(tǒng)文化中的神秘部分，成為你寫作的豐沛資源和獨特路徑。重新打撈與解讀逸聞軼事，也發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實日常中的秘密與奇遇。甚至你還專門出了一本《中國怪談》的集子，對我們耳熟能詳?shù)奈采е?、庖丁解牛、南郭先生等歷史故事進行了再創(chuàng)造，有點“故事新編”的意思，不但富有想象力和趣味性，也有著更多的現(xiàn)代視角與人性探索。

趙：電影《潘神的迷宮》中的無眼怪人，很像《封神榜》里的楊任，眼中長手，手中長眼，能看天界、人界和冥界。這是何等驚人的想象。再如諾蘭的《盜夢空間》和今敏的《紅辣椒》，也會讓人聯(lián)想到夢境敘事在中國古代的輝煌，只是而今安在。這種想象力的退場，也折射出創(chuàng)造力的衰退。正如你所言，自然屬性和碎片化特征，以及其他種種限制，讓中國特有的想象力曇花一現(xiàn)，沒有繼續(xù)發(fā)展壯大，這是殊為可惜的事。夢境敘事具有獨特的時空觀念，本來可以讓線性敘事和圓形空間完美融合，變得更加豐富，并探索出更多可能。袁珂先生的《中國神話傳說》，朱大可老師的《華夏上古神系》，以及《山海經(jīng)》《水經(jīng)注》，各類筆記小說，里面的很多故事雖然短小，卻容量巨大，讓人駭異。比如《陽羨鵝籠》，我和很多朋友聊過這則故事，都覺得如果能用現(xiàn)代小說的語境來加以呈現(xiàn)，一定會非常吸引人，但挑戰(zhàn)也很大，讓人不敢輕易動筆。我寫《中國怪談》，除了肯定受魯迅先生《故事新編》的影響，也是出于自己擬定的一些寫作計劃，以寫帶寫，做些準備。我有一些古文功底，閱讀古籍無礙，但要像唐傳奇和“三言二拍”那樣寫一則古代故事，卻是力有不逮，所以想通過新編來找找語感。《中國怪談》這本故事集，還有《石中蜈蚣》《無影人》等短篇小說，都可以視為練手偶得?！吨袊终劇烦霭嬷?，反響還不錯，現(xiàn)在出了越南語版和漢語版，里面的《庖丁傳略》被譯為西班牙語，《食指》和《倀鬼》被譯為日語。

吳：除了對奇聞異錄的癡迷，你的小說也關(guān)注現(xiàn)實生活。但我的感覺是，你從來都不是老老實實的現(xiàn)實主義者，而是求新求奇變化多端，小說內(nèi)部有多種路徑與可能，就像博爾赫斯的“小徑分叉的花園”。漫不經(jīng)心的日常敘事中突然的跳脫與神來之筆，或者寫實的敘述風(fēng)格中突然虛晃一槍，變得迷離詭譎，增加了文本的豐富性、吸引力和陌生化效果。但是有些小說比如《媽媽老了》這篇，我覺得最后對現(xiàn)實的抽離與陡轉(zhuǎn)還不夠圓熟和自足。你怎么處理小說與現(xiàn)實的關(guān)系？

趙：《媽媽老了》這篇小說，大概是十年前給一家報紙寫的專欄，因為版面限制，字數(shù)控制得很嚴格，致這類小說都有一個通病，就是強行瘦身帶來的不平衡感，有點像是在做一道證明題，很多時候節(jié)奏完全不在點子上，喪失了小說內(nèi)部的延續(xù)性和自足性。這種尬寫，確實會讓我羞愧難當，所以很快就中斷了專欄。我喜歡寫小說過程中的無拘無束感，有點像散步，只需規(guī)定一下大概線路，這樣一來不至于迷失方向，二來總能遇到意外的驚喜。我將之總結(jié)為“預(yù)設(shè)和偏離”。預(yù)設(shè)像是最初的河岸，但河水經(jīng)常改道，這種偏離導(dǎo)致了新的河道出現(xiàn)。新河道相比故道，肯定是更合乎現(xiàn)實情景的。所以說，不管小說是出于現(xiàn)實，還是為了反映現(xiàn)實而憑空虛構(gòu)，都要遵從合理性，不能放棄順暢性?，F(xiàn)代小說雖然出現(xiàn)開放式結(jié)尾，但依然指向的是小說邏輯上的閉環(huán)。我比較傾向于小說脫胎于現(xiàn)實的說法，如果單純?yōu)榱朔从衬硞€現(xiàn)實去生造一篇小說，我總覺得它更像用于宣傳的故事，而不是自成一體的小說。如果生活中的確有其人事原型，據(jù)此創(chuàng)造一篇小說，就會既受到必要的限制，又給予創(chuàng)作者充分的自主性，激發(fā)出更好的想象力和創(chuàng)造力。真實的事情有時比靈感更稀奇?！独先伺c海》就是最好的例子。

鄉(xiāng)村的人際關(guān)系往往落腳在空間距離上

吳：想談下你小說中的鄉(xiāng)村書寫，這與你的鄉(xiāng)村經(jīng)驗和童年記憶有關(guān)，是你回溯與想象過往時最用力用情的部分，也有某種現(xiàn)實主義精神的回歸。你很擅長描述時間深處的鄉(xiāng)村生活與舊式人物，以及那種原始樸素的情感，殊為動人。之前你在本刊發(fā)的《姐妹》，寫一對鄉(xiāng)村妯娌互相參照與較勁，也在關(guān)鍵時刻互相扶持與陪伴，那種復(fù)雜的內(nèi)心與生命體驗叫人感慨。本期的這篇《在河之洲》也很寫實，敘述視角與落腳點也是在老農(nóng)民這一代人身上。寫一家六口人搬家到村子外圍的河邊居住的故事，搬遷的過程以及與村人的關(guān)系，充滿了鄉(xiāng)村的人情世故與人心變化。人與人的關(guān)系，人與房子、村子的關(guān)系，最后都變成人與時間的關(guān)系。是回溯，更是為了記住，小說因此具有尋根文學(xué)的意味。

趙：《姐妹》寫的是一對老妯娌。在我生活的鄉(xiāng)下，或許中國幾千年來都如此，在家庭矛盾中，妯娌和姑嫂之間的睚眥往往是最不可調(diào)和的。鄉(xiāng)村人際關(guān)系往往落腳在空間距離上，比如“遠親不如近鄰”“牙齒和舌頭再好也會打架”之類的俗語。從親密無間到疏遠生隙，這是一種情感演變；然而，如果真的從空間距離的遠變?yōu)榍楦猩系氖柽h，所謂“遠山淡影”，也就趨歸于無，無有爭執(zhí)了。只有相鄰的、抬頭不見低頭見的，這種關(guān)系才會永遠處于變化中，呈現(xiàn)為量子糾纏的態(tài)勢。只有當事人一方或雙方離開（搬走或去世），這種空間距離發(fā)生了巨大的變化，當事人的憎惡敵對才會徹底平息。在考量這種關(guān)系時，我僅僅是設(shè)身處地去想象，都會覺得不堪其累，但當事人往往樂在其中，可能僅僅是因為擺脫不掉，進而產(chǎn)生了依賴。就像楊爭光老師的《老旦是一棵樹》，人活于世，樹立一個敵人才是活著的全部意義所在。

《在河之洲》原本依托的也是這種空間距離。一家人生活在村子里，和左鄰右舍總歸會置點氣，鬧點別扭，導(dǎo)致想在村子里蓋房，卻處處受制于人，不得已在村子外圍批到了地基，蓋了房子。至此，凸顯的還是一種空間距離。然而，我突然覺得不安，好像提前感知到了我生長于斯的那個村莊的朝不保夕，這就是時間。好像是隨著“地球村”“元宇宙”的出現(xiàn)，“地球上的王家莊”就突然停滯、萎縮了，不僅不再生長，反而開始凋零。所以，不再是“一個人的村莊”，而是村莊像“一個人”，它不再能按部就班循規(guī)蹈矩，因而陷入了迷惘，就像一個人意識到自己不久于人世一樣。原本，至少在我這一代看來，村莊還是在膨脹的。村子的外圍還在擴大，房屋變多，人口增加，但突然之間，村里的年輕人少了，孩子們都去城里讀書了，只剩下老人了。而且，老人如秋葉如風(fēng)燭，一會兒掉一片，一會兒滅一根，越來越少。當一個個人離開生活的村子，當一個個村子在記憶力消失，這些都會引發(fā)感傷。如果放在“賽博朋克時代”和“宇宙奧德賽”的背景下考量，記憶將是奢侈品，而回溯變得困難重重。

吳：感覺你的小說氣質(zhì)有兩個方面比較特別，一是神秘性。不僅是取材的奇異怪誕，還有神秘氛圍的營造。比如《在河之洲》人在濃霧里的迷失以及遭遇的“鬼打墻”，《霧霾共和國》里的想象與隱喻甚至讓人想到《失明癥漫記》。神秘性服膺于你要表達的不同主旨，指向的卻是傳統(tǒng)文化及其現(xiàn)代處理。二是思辨性。你的小說敘事經(jīng)常有某種溢出，而去直接討論與感慨某些話題，比如時間、生活、人生、生命等等。

趙：佩索阿有一句名言：“像唯靈論者那樣思考，像唯物論者那樣行動?！痹谝欢ǔ潭壬?，詩人都是通靈者，都對神秘性情有獨鐘；而小說家都難以擯棄思辨，哪怕小說家本人在現(xiàn)實生活中的邏輯異常混亂，拙于言談。讓小說自我呈現(xiàn)，就像讓詩歌追求理性，都可能是一種虛妄。我可能就是這樣的一個矛盾體。因為詩歌的影響，我對神秘性很著迷，越是難以言說，就越讓我躍躍欲試；而試的結(jié)果，往往是“表現(xiàn)不夠，溢出來湊”，總要忍不住效仿異史氏，跳出來指手畫腳，抒發(fā)感慨。像《漁夫和酒鬼的故事》，到了小說末尾，我剎不住車，一定要把那句話寫下來：“有的時候，人類的罪惡，真的是一言難盡啊?！蔽矣浀檬窃谥袊嗣翊髮W(xué)楊慶祥老師組織的聯(lián)合課堂上，李壯指出《漁夫和酒鬼的故事》的主角并非漁夫和酒鬼，而是那條巨大的鯰魚，深得我心。我在詩歌里寫過大魚，在小說《釣魚》中寫過大魚。大魚隱在水中，本身是神秘的，而它在水里的生活、生長和死亡，又是可以想見的。至少，魚生和人生，在宇宙法則和時間度量中，是平等的，也是可以互替的。

吳：談下你的新書《看不見的生活》這本集子。書名會讓人想到卡爾維諾的《看不見的城市》，不過他想象的是不同的城市生活，你關(guān)注的是生活角落里的那些弱者和小人物。小說寫了形形色色的人物，年少失明的人、傻子乞兒、歧路青年、郵政儲蓄所的保安、鄉(xiāng)村孤寡老頭、生活逃跑家、被狗叫困擾的失眠女人、在游戲中迷失的洞中男孩等等，重在審視生活、體恤人心，故事也有很強的設(shè)計感。

趙：作為多年文學(xué)編輯，我希望也是一個好的選家，特別是自己的小說集，應(yīng)該呈現(xiàn)非常合理的選編思路?！犊床灰姷纳睢防锏?1篇小說，都是關(guān)于普通人的，他們的生命中鮮有高光時刻，也并沒有因為生活的重壓就失去溫柔的部分和向光性。《歧路亡羊》是設(shè)計感最強的。源于有一次我在八里橋附近打不到出租車，為了趕時間，便走向黑車聚集點。無巧不巧，我坐上了一輛“老魯和陶菊英”的車。構(gòu)思是從我坐上車開始的。我想如果他們遇上壞人怎么辦。北京的治安我是放心的，可也保不齊有壞人出動。于是“小蔡”出現(xiàn)了。當時“撤離北上廣”正是熱點，小蔡就有了這個身份。而我剛到北京時曾和老板的司機在一起合租了幾個月時間，對給公司老板開車的司機有所了解，也對雇傭司機的老板有所了解。這些老板喜歡雇傭退伍軍人，有時候是特種兵，做司機的同時，也兼職保鏢。慢慢的，小蔡就被固定為一個司機，喜歡炒股，人物形象一點點豐滿起來?！镀缏吠鲅颉返昧说谄邔萌A語青年作家獎的中篇雙子星獎，我想可能是因為小說中的四個人物共同守住了人性的溫度和高度。而這些正是我創(chuàng)作這批小說的目的，人在生活中永遠是如魚飲水冷暖自知，幸福也好，不幸也罷，首先都要能夠承受住，好的請過來，不好的請走開。我想，“選擇和承受”，這也是一種現(xiàn)代性吧。

寫作是一種苦修，也是獻祭

吳：你應(yīng)該算是初代的豆瓣作家吧？我看到《我親愛的精神病患者》這部集子就是豆瓣閱讀出的。現(xiàn)在也有很多的年輕作家并不是一開始就走傳統(tǒng)的寫作發(fā)表路徑，而是先在線上出道，再轉(zhuǎn)到線下。一些網(wǎng)絡(luò)平臺和文學(xué)網(wǎng)站，比如我們所熟悉的天涯社區(qū)、榕樹下、起點中文網(wǎng)等等，成為寫作者的搖籃?，F(xiàn)在的自媒體如此發(fā)達，怎么看待網(wǎng)絡(luò)媒介在作家成長與作品經(jīng)典化過程中的作用？

趙：我算是豆瓣最早的用戶，2007年就注冊加入了。有一次我和小說家孫智正聊天，覺得豆瓣文藝青年居多（這并非貶義），估計里面會有一些我們的讀者。受他鼓動，我整理了一批小說，像《還錢的故事》《我是怎么來的》這類小說，貼到了豆瓣上，確實受到了關(guān)注，也順利促成了我第一本小說集《我親愛的精神病患者》的出版。這個小說集的書名很豆瓣，因為很多豆瓣用戶都視豆瓣為“精神角落”。從“精神”貴族到“精神病”患者，也就一字之差，很容易定位失準?！吨袊终劇纷畛跻彩前l(fā)在豆瓣上，后來才出版的。因為連載《中國怪談》里的故事，我的豆瓣友鄰從三百多猛增到兩萬多，大出我的意料。這也證明了分眾市場確實存在。此后，例如班宇和陳春成，都可以視為從豆瓣涌現(xiàn)出來的作家代表。豆瓣被重視，有一個原因，那就是中國的出版市場渴求原創(chuàng)作者。像博集天卷、磨鐵等民營圖書公司，一開始是在天涯社區(qū)、榕樹下、起點等平臺跑馬圈“地”的，然后是紅袖添香、鐵血軍事網(wǎng)、豆瓣和“有妖氣”等。趁著這個熱點，豆瓣也做起了原創(chuàng)出版。我的很多豆瓣友鄰，他們的第一本書都是豆瓣出品的。所以說，這是對民間寫作者有利的，畢竟讓他們受到了關(guān)注，得以浮出水面，讓他們的作品被更多讀者讀到，客觀上給中國的當代文學(xué)注入了新鮮的血液。但也要看到另外一種影響，一旦受到關(guān)注，作家們在豆瓣潛水的自娛自樂和平靜生活勢必會被打破。這種寫作環(huán)境的變化，對于有經(jīng)驗的作者還好，勉強可以應(yīng)付；對于經(jīng)驗還不夠的，簡直就像是把水中的大魚移到岸上，是催生，是拔苗助長，對他們的成長未必是好事。至于推波助瀾下的“經(jīng)典化”，我覺得很難經(jīng)受住時間的考驗，且看吧。

吳：現(xiàn)在的60后、70后一代作家，已然成為當下文學(xué)現(xiàn)場的主要擔(dān)當和中流砥柱。之前對你的寫作了解不夠，覺得你是一個不溫不火的寫作者，其實是有鮮明的個性特征的，就像錦衣夜行，只是沒有被更多的人看見。獲獎也算是讓人看見的一種方式吧，你也得過華語文學(xué)傳媒大獎“最具潛力新人”獎項、華語青年作家獎等獎項。怎么看待獲獎這件事？有無影響的焦慮？

趙：一個時代有一個時代的群星。而“群星拱月”也是必然現(xiàn)象。因為有月亮的閃閃其華，群星必然是“嘒彼小星”；但如果沒有星群乃至流星的陪伴和點綴，想必月亮也會感到寂寞。不是無敵那種寂寞，而是缺少同行那種寂寞。我雖然是米粒之珠，也能感受到日月之行、星光燦爛的寂寞，而且我自己并不覺得“看不見”有什么不好。就像《看不見的生活》這本書，里面寫了如此多的平凡人的黯淡生活，即使如此，也不能剝奪這些生活者的快樂。生活可以看不見，但再卑微的生命也不能視而不見。如果我的“看不見”處境，能讓我“看見”得更多、更遠，又何樂而不為。寫作是一種苦修，入定是恒常的狀態(tài)；寫作也是一次獻祭，任何藝術(shù)創(chuàng)作，當她擺脫世俗功用升至不朽之境，創(chuàng)作者必然也將從“小我”升至“大我”，會犧牲掉一部分乃至整個自我。昨日種種，皆成今我；今日種種，切莫思哀。一個小說家，如果狗茍蠅營，不能超脫于常人眼見，那他的寫作也是可疑甚至是需要警惕的。即使他偽裝得足夠好，終會被時間的麥芒戳穿。太多的小說家以此落幕，值得后來者殷鑒。

至于獲獎，我認為被一個文學(xué)獎項提名是對作品本身的認可，最終獲獎則更像是對作家本人的嘉獎。這么一說，好像所有獲獎?wù)叩玫亩际墙K身成就獎一樣。其實，我覺得這句話對青年寫作者更為適用，是安慰，也是鼓勵。如果你寂寂無名，卻能脫穎而出，斬獲大獎，無他，就是你的作品好，好到評委們都無法選擇“看不見”，因為美玉在前，他們也不忍心圈錯名字。如果你連提名都不進去，卻心心念念獲獎的美事，那就得好好在自己身上找原因。最好是把得獎這個執(zhí)念和枷鎖解開，認真問自己：“寫作重要還是獲獎重要？寫作獲得的快樂重要還是獲獎帶來的虛榮重要？”不為虛榮寫作，這是在寫作上達到真誠的第一步。而寫作的真誠，才是那扇對內(nèi)觀諸于己對外觀諸天地的窗戶。獲得了真誠，則天地坦蕩，影自隨身，可短可長，盈虧而已，不復(fù)強求。

吳：看你的履歷中有“中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作專業(yè)碩士”一項，對當下勃興的高校創(chuàng)意寫作專業(yè)，有何感受和看法？

趙：眼下很多人似乎都認同一個說法，即“中文系不培養(yǎng)作家”，以此推論，好作家未必是中文系出身，這顯然有失偏頗?！爸形南挡慌囵B(yǎng)作家”，是因為“中文系確實不以培養(yǎng)作家為己任”，不僅中文系不培養(yǎng)作家，數(shù)學(xué)系也不培養(yǎng)數(shù)學(xué)家，物理系也不培養(yǎng)物理學(xué)家，體育系也不培養(yǎng)運動員。經(jīng)過高校教育在行業(yè)內(nèi)成名成家的確實鳳毛麟角，無法苛求。所以，這里面有很大的邏輯漏洞。之所以“中文系”被單獨拎出來示眾，我覺得可能是因為大家都認為作家好當，不就是“坐在家里”“不就是做鞋的嗎”？好像會說話就會唱歌，會寫字就會寫作，其實大謬。當然，“中文系沒有培養(yǎng)理想的讀者或者閱讀的習(xí)慣”，我覺得這個問題反而更值得警惕。相比于不寫作，不讀書的危害更大。我覺得這也是催生“創(chuàng)造性寫作專業(yè)”的原因和契機。

拿我本人舉例。我本科讀的是中文系，但當時我的同學(xué)愛讀書的很少，喜歡寫作的更是寥寥。那時也開設(shè)寫作專業(yè)課。給我們上課的寫作老師，一個是郭平，一個是魯羊，都是非常優(yōu)秀的詩人、小說家，然而課堂里的學(xué)生誰會意識到誰又會在乎。所以說，在中文系的寫作課上，即使是著名詩人和小說家給學(xué)生上課，也無異于對牛彈琴。這也和當時的教育環(huán)境分不開。我們通過高考這座獨木橋，對身外世界的認知差不多白紙一張，除了做題考試，并不知道馬爾克斯、北島、莫言，還以為寫小說最好的就是王朔、席娟，寫詩歌最好的就是席慕蓉、汪國真，寫散文最好的就是三毛、余秋雨。從學(xué)校層面，中文系的領(lǐng)導(dǎo)和老師，誰也沒有想過要把某個學(xué)生培養(yǎng)成作家，從而因材施教，給予針對性的指導(dǎo)和幫助。我和同學(xué)李黎那個時候，是從圖書館的期刊部發(fā)現(xiàn)了喜歡的刊物，并根據(jù)上面的地址以信件方式投稿的。除此之外，我們別無途徑，更不用說還知道有文聯(lián)作協(xié)這些組織機構(gòu)了。

創(chuàng)造性寫作專業(yè)等于把這些問題一籃子都解決了。學(xué)生和老師都是有選擇的，學(xué)生愛好寫作，具有一定寫作經(jīng)驗，同時很明確想繼續(xù)從事寫作；老師有豐富的寫作和教學(xué)經(jīng)驗。這對學(xué)生來說，有兩點非常重要：第一，接受系統(tǒng)而專業(yè)的教育，而非此前中文系的寬泛課程，似乎什么都學(xué)了，但又什么都沒有入門；第二，是對寫作專業(yè)本身的一種專業(yè)界定，讓學(xué)生在寫作上覺醒，從而從自發(fā)寫作階段進入自覺寫作階段，幫助學(xué)生更快更好地形成自己的寫作特色。當然，創(chuàng)造性寫作專業(yè)也未必能把學(xué)生都培養(yǎng)成作家，但不久的未來，可以肯定地說，好作家出自創(chuàng)造性寫作專業(yè)的比例會大大提高。

吳：若用一個詞來描述對你小說的總體印象，我想應(yīng)該是“現(xiàn)代說書人”。“說書”強調(diào)的既是小說與故事的關(guān)系，又指向小說的中國傳統(tǒng)與經(jīng)驗；而“現(xiàn)代”毋庸贅言，指的是你的現(xiàn)代視野與技術(shù)，以及我們每一個人所置身的生活環(huán)境與時代現(xiàn)場。你認為現(xiàn)代說書人的理想或者做一個理想的現(xiàn)代說書人是怎樣的？

趙：謝謝你的描述。蔣一談老師在《萬物停止生長時》的序言里稱我為“說書人”，“講故事的人”可謂我創(chuàng)作的一個鮮明特色。但我更喜歡“現(xiàn)代說書人”的指稱。傳統(tǒng)說書人，像我小時候在鎮(zhèn)上茶館還能看到的，是現(xiàn)場給茶客們說各種演義講各種評書的。那是在一個具體的時空場域里，由歷代作者、現(xiàn)場說書人和聽客共同完成的。不消說，說書人需要對自己所講的故事嫻熟于心，同時要觀察現(xiàn)場聽客的反應(yīng)，以使他們更好地共情?；蛘哒f，如果不能產(chǎn)生共情，說書人是會被當場攆下臺的。現(xiàn)在，我在手機里也下載了各種音頻軟件，喜馬拉雅、評書相聲戲曲大全等，但老實說，和現(xiàn)場比起來，聽感很一般。我覺得這是一種“二次元”，我隔著手機，聽單田芳老先生給他那一代聽眾聲情并茂地講《童林傳》。我能聽到單老獨特的嗓門，但我不在場；我能感受到聽眾們都吊著腦袋聽得入神，但我不在場。我有些悲哀，像面對一抔“聲音冢”。

古琴傳世，不僅在于心法指法，還要有鳳凰琴；說書人的技藝通過口耳相傳，故事文本之外，還要有場域空間。失去了說書人和聽眾們濟濟一堂的場面，即便說書人依然能夠通過電波將故事講得天花亂墜，但聽眾們躲在“二次元里”，他們的表情不再呈現(xiàn)，不知道會不會讓說書人悵然若失，由虛空進而感到空虛。在馬泰·卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》中，“媚俗”是其中之一。“說書”徒具“重復(fù)”“老套”甚至“陳腐”的特征，也會助長消費者的“懶惰”，然而它卻不時尚，是一種瀕臨退出舞臺的表演藝術(shù)；它的消費者的面目越來越模糊，自始至終都不足以讓“說書”進入“高雅”的行列。這一切表明，“說書人”很難與時俱進，會和時代越來越脫節(jié)。

但我確實設(shè)想過“現(xiàn)代說書人”，他可能是我《帝運匠心》中的“罔見”“道聽”“途說”的綜合體，而現(xiàn)代說書人更孤獨，故事在他的肚子里翻江倒海，但他面對的卻只有虛空，是浩渺宇宙，于是他便也沉默下來。他變成了唯一的講述者和傾聽者。但他永遠不是親歷者。這就是現(xiàn)代性的悖論。對短暫性洞察越深，就越想從中抽取出永恒性。而我們對此是多么迷戀。

責(zé)任編輯? 吳佳燕