戴錦華 王雨童 胡亮宇 王 昕

一 錯(cuò)辨身份

王雨童：

讓我們從2023年奧斯卡金像獎(jiǎng)?wù)勂鸢伞?戴錦華教授持續(xù)以影像作為觀察和討論社會(huì)文化癥候的方法，近年來形成了一組從奧斯卡金像獎(jiǎng)切入討論美國(guó)乃至全球文化狀況的持續(xù)討論。往期討論可參見戴錦華、胡亮宇《距離之外，空間之內(nèi)：奧斯卡、電影與今日世界——戴錦華訪談》，《電影藝術(shù)》2022年第3期，第91～99頁(yè)；戴錦華《戴錦華年度訪談：奧斯卡為什么要下〈寄生蟲〉這劑猛藥？》，微信公眾號(hào)“海螺社區(qū)”，2020年2月14日；活字文化《戴錦華點(diǎn)評(píng)本屆奧斯卡：〈廣告牌〉是我的最愛，〈水形物語(yǔ)〉陳舊老套，完全不能打動(dòng)我》，微信公眾號(hào)“豆瓣時(shí)間”，2018年3月5日。想先請(qǐng)戴老師談一下對(duì)這屆奧斯卡的整體印象。從獲獎(jiǎng)結(jié)果看，這是一屆“一邊倒”的奧斯卡，《瞬息全宇宙》2《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once），關(guān)家永，2022年，美國(guó)。及其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)獨(dú)攬最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳男配角、最佳女配角、最佳原創(chuàng)劇本、最佳剪輯七項(xiàng)大獎(jiǎng)，這種壓倒性獲獎(jiǎng)的情況在奧斯卡的歷史上也并不多見，更何況《瞬息全宇宙》并不是一部符合“經(jīng)典奧斯卡”審美趣味的電影。首先，它是科幻、奇幻、動(dòng)作、喜劇等諸多類型電影的雜糅，而這幾種類型在奧斯卡的審美體系里處于較次要、較邊緣的位置，比如科幻類型電影往往會(huì)得到技術(shù)類獎(jiǎng)項(xiàng)，如最佳特效獎(jiǎng)，但最佳影片、最佳男女主角等核心獎(jiǎng)項(xiàng)更傾向于題材嚴(yán)肅、審美高雅的作品。在本屆奧斯卡最佳影片的提名名單中，由名著改編且有現(xiàn)實(shí)指涉的《西線無戰(zhàn)事》1《西線無戰(zhàn)事》（Im Westen nichts Neues），愛德華·貝爾格，2022年，德國(guó)／美國(guó)／英國(guó)。、討論愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)歷史且藝術(shù)性純熟的《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》2《伊尼舍林的報(bào)喪女妖》（The Banshees of Inisherin），馬丁·麥克唐納，2022年，愛爾蘭／英國(guó)／美國(guó)。都是更熱門的選項(xiàng)。其次，從內(nèi)容上來講，《瞬息全宇宙》更像是Z世代3Z世代（Generation Z）指的是1990—2010年出生的人口，他們是首代從小接觸互聯(lián)網(wǎng)和電子設(shè)備的群體，被稱為數(shù)碼時(shí)代的原住民。青年流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化的拼貼，“平行宇宙”里充滿著搞怪、無厘頭的造型和情節(jié)邏輯，更遑論“平行宇宙”這一基本設(shè)定的流行，就與Z世代重要的流行文化產(chǎn)品——漫威超級(jí)英雄系列漫畫及電影緊密相關(guān)?！捌叫杏钪妗笔锹澜绲幕A(chǔ)設(shè)定，在20世紀(jì)60年代的漫威漫畫中便開始使用，現(xiàn)實(shí)地球只是平行宇宙中被編號(hào)為Earth-616的一個(gè)星球，超級(jí)英雄們可以穿梭在不同宇宙，改變時(shí)空以拯救地球。《瞬息全宇宙》使用了這一設(shè)定，“阿爾法宇宙”里的母女矛盾導(dǎo)致了萬(wàn)千個(gè)平行宇宙的大災(zāi)難，最終現(xiàn)實(shí)地球上的母女和解，災(zāi)難消融。最后，正如很多討論所指出的那樣，《瞬息全宇宙》是一部以亞裔中年女性為主角，圍繞她和她的家人而展開情節(jié)的電影，這本身就挑戰(zhàn)了美國(guó)主流社會(huì)的身份政治圖景。經(jīng)由《瞬息全宇宙》的獲獎(jiǎng)，奧斯卡似乎在表明自己的態(tài)度：擁抱變革，接受未知。支持者會(huì)歡呼《瞬息全宇宙》的大獲全勝，反對(duì)者則會(huì)認(rèn)為這個(gè)結(jié)果意味著某種奧斯卡審美傳統(tǒng)的消散。您對(duì)此怎么看？

戴錦華：

早在疫情暴發(fā)之前，美國(guó)本土及其國(guó)際社會(huì)對(duì)奧斯卡的關(guān)注度已然持續(xù)下降。其外在指標(biāo)：一則是入圍名單公布及評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果引發(fā)的話題度全面縮減；二則更為直接的是，奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮轉(zhuǎn)播的收視率與點(diǎn)擊率大幅下跌。奧斯卡曾經(jīng)具有的象征意味和文化實(shí)踐意義在美國(guó)主體社會(huì)和國(guó)際社會(huì)中已經(jīng)不復(fù)昔日。在此前提下，奧斯卡的國(guó)際化趨向，同時(shí)意味著其本土大眾化的喪失，開始相對(duì)小眾化。對(duì)于類似“小眾”，你提到的兩種描述都成立。在“光圈2025”4“光圈2025”（Aperture 2025）是美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院為奧斯卡制定的多樣性標(biāo)準(zhǔn)，將于2024年正式實(shí)施，它要求提名影片增加對(duì)婦女、特定族裔群體、性少數(shù)群體和身體障礙者的屏幕展現(xiàn)，是政治正確文化的一部分。的逼近中，所有認(rèn)同“PC”系統(tǒng)1“政治正確”（Political Correctness）一詞的縮寫。對(duì)奧斯卡進(jìn)行規(guī)范、重組的人當(dāng)然就會(huì)為這個(gè)結(jié)果歡呼，那些仍然對(duì)奧斯卡的傳統(tǒng)意味、對(duì)奧斯卡之為美國(guó)主流價(jià)值的展示版抱有期待的人群，則可能普遍感到失落。

而對(duì)我來說，清晰的感覺是奧斯卡愈加貧弱了。盡管相對(duì)于奧斯卡最佳影片的慣例來說，《瞬息全宇宙》夠炫、夠邪、夠邊緣。此前說過了，《瞬息全宇宙》十足后現(xiàn)代，其出人意料的大滿貫的意味，只能在美國(guó)PC文化、少數(shù)族裔文化的意義上獲得解釋。對(duì)我來說，頒獎(jiǎng)禮上最諷刺的是最佳男配角獎(jiǎng)獲得者在頒獎(jiǎng)儀式上高喊“American dream”（美國(guó)夢(mèng)），其中滿滿的反諷意味，在于不久后訟事纏身的美國(guó)前總統(tǒng)特朗普演講：“美國(guó)夢(mèng)魘，美國(guó)夢(mèng)已破?！蓖瑫r(shí)，奧斯卡的式微，某種程度上正是美國(guó)夢(mèng)、“白話現(xiàn)代主義”衰落的表征。而一位曲折輾轉(zhuǎn)的昔日亞洲童星，終有了出頭之日的個(gè)人奇跡，無疑也和美國(guó)亞裔的現(xiàn)實(shí)生存及反抗運(yùn)動(dòng)形成反諷的對(duì)照。此處，再度“大獲全勝”是今日好萊塢的 PC邏輯。而昔日PC政治的三主軸：階級(jí)、性別、種族，也已然為性別、性向、種族所替換。即使擱置階級(jí)議題原本是美國(guó)社會(huì)諱莫如深的所在，擱置對(duì)今日世界最為突出的社會(huì)趨勢(shì)正是皮克提（Thomas Piketty）所謂的“快速倒退回十九世紀(jì)”“承襲型資本主義”“貧富分化與階級(jí)固化”的討論；事實(shí)上，階級(jí)論在20世紀(jì)的有效實(shí)踐之一，在于打破民族國(guó)家的疆界，實(shí)踐國(guó)際主義，實(shí)踐被壓迫階級(jí)的跨國(guó)聯(lián)合；階級(jí)坐標(biāo)的消失，正以某種形式顯影了類似PC議題正蛻變?yōu)槊绹?guó)／民族國(guó)家內(nèi)部的社會(huì)議題——一個(gè)不觸動(dòng)或難于觸動(dòng)美國(guó)霸權(quán)，遑論美國(guó)帝國(guó)主義與資本主義的內(nèi)部實(shí)踐。因此，《瞬息全宇宙》是炫酷的、平行宇宙的、邪典的、中國(guó)香港類型序列的2戴錦華：《橫掃奧斯卡的〈瞬息全宇宙〉如何將“老?！迸某鲂乱狻?，微信公眾號(hào)“活字文化”，2023年3月13日。，其主題卻極為好萊塢經(jīng)典或曰老舊：家庭價(jià)值的重申、親情的拯救力與匡扶。

另一組例證同樣有趣。那便是《塔爾》3《塔爾》（Tár)，托德·菲爾德，2022年，美國(guó)。中凱特·布蘭切特的表演炫技與楊紫瓊作為最佳女主角的勝出。毋庸贅言，楊紫瓊的獲獎(jiǎng)與百余年來美國(guó)白種女人獨(dú)攬奧斯卡最佳女主角的歷史的終結(jié)都令人拍案擊節(jié)；但很難無視《塔爾》中的凱特·布蘭切特驚人的表演成就。因?yàn)檫@是一幕如此華麗而精彩的獨(dú)角戲：每個(gè)場(chǎng)景，夸張些說，幾乎每個(gè)鏡頭里都有凱特·布蘭切特，她的表情與身體語(yǔ)言負(fù)載了全劇繁復(fù)、微妙的敘事語(yǔ)義（當(dāng)然，我們看過女主獨(dú)角戲《地心引力》1《地心引力》（Gravity），阿方索·卡隆，2013年，英國(guó)／美國(guó)／墨西哥。。但在那部影片中，真正的主角是太空奇觀，而非角色）。于是，《塔爾》之絕對(duì)意義上的獨(dú)角戲和女主演技上的炫目成功，影片跟PC邏輯之間的多重張力和對(duì)話關(guān)系，將楊紫瓊的勝出再度顯影為PC邏輯的壓倒性勢(shì)頭，使之成為一個(gè)無法在影片的事實(shí)或電影的事實(shí)內(nèi)可能完滿解釋的結(jié)果。

回到入圍名單上去，我覺得今年的入圍名單比去年更慘淡。2022年無論如何還有類似《犬之力》2《犬之力》（The Power of the Dog），簡(jiǎn)·坎皮恩，2021年，英國(guó)／澳大利亞／美國(guó)／加拿大／新西蘭。《駕駛我的車》3《駕駛我的車》（『ドライブ·マイ·カー』），濱口龍介，2021年，日本。這樣耀眼的“外國(guó)電影”，今年卻沒有一部是令人振作，哪怕是在傳統(tǒng)的好萊塢電影的脈絡(luò)或意義上構(gòu)成震撼的電影。頗有些有趣的電影或者多少透露出好萊塢電影工業(yè)自身力度的電影未能入選，比如《不》4《不》（Nope），喬丹·皮爾，2022年，美國(guó)／日本／加拿大。。這部影片的導(dǎo)演喬丹·皮爾不僅占有非裔導(dǎo)演的身份，這一次他又啟用了IMAX超寬膠片和諾蘭的“御用”攝影師拍攝，影片無疑自覺地以今日的監(jiān)控系統(tǒng)、視覺文化為主題，“重返好萊塢”，重回電影史，自覺與流媒體平臺(tái)的奇觀、窺視文化對(duì)話，因此在2022年度的好萊塢片單中相當(dāng)奪目。如果說，奧斯卡從來都是文化（如今首先是創(chuàng)作者與人物的身份政治）、技術(shù)和產(chǎn)業(yè)三方競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)，而《不》這類三者得兼的影片卻不得入圍。這令我再次確認(rèn)，如果將奧斯卡作為一個(gè)美國(guó)主流社會(huì)的主舞臺(tái)，那么我們看到的是美國(guó)主流文化的崩裂；如果我們把奧斯卡作為一個(gè)傳統(tǒng)電影工業(yè)、產(chǎn)業(yè)的窗口，那么，我們目擊的是龐大的商業(yè)電影系統(tǒng)的式微。這是我的總體感覺。

胡亮宇：

我想持續(xù)關(guān)注過往幾年美國(guó)電影和流行文化的人們會(huì)分享一個(gè)同樣的感受，即亞洲／亞裔影人和作品的強(qiáng)勁表現(xiàn)（特別是東亞）。從前幾年的《寄生蟲》《米納里》（也包括《魷魚游戲》）1《寄生蟲》（???），奉俊昊，2019年，韓國(guó)。《米納里》（Minari），李·以薩克·鄭，2020年，美國(guó)。《魷魚游戲》（??? ??），黃東赫，2021年，韓國(guó)。，再到今年的奧斯卡最大贏家《瞬息全宇宙》，可以說，這一題材的影視作品是這幾年好萊塢最成功的電影類型也不為過。但同樣有趣的是，在入圍奧斯卡的國(guó)際影片當(dāng)中，并沒有2022年最為成功的亞洲電影《分手的決心》2《分手的決心》（??? ??），樸贊郁，2022年，韓國(guó)?！词顾鼨M掃了從韓國(guó)到亞洲，再到戛納電影節(jié)在內(nèi)的各大國(guó)際電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。這里似乎有一個(gè)明顯的錯(cuò)位：我們?cè)诿绹?guó)電影和奧斯卡的層面上不斷討論亞洲時(shí)，我們更多的時(shí)候是在討論美國(guó)內(nèi)部亞裔的處境及其再現(xiàn)，而非通常我們所說的廣義“亞洲電影”本身。放在現(xiàn)實(shí)的參數(shù)中，我想我們可以認(rèn)同一個(gè)前提，那就是這些影片首先生成于美國(guó)社會(huì)的族群政治的語(yǔ)境，直接回應(yīng)著從新冠疫情暴發(fā)以來，美國(guó)國(guó)內(nèi)頻發(fā)的針對(duì)亞洲人和亞裔美國(guó)人的仇恨暴力事件，以及由此引發(fā)的民眾抗議活動(dòng)（Stop Asian Hate）。所以我想首先有必要區(qū)分的是亞洲電影（Asian Cinema）和美國(guó)亞裔電影（Asian American Cinema），繼而展開探討。

王雨童：

還有一個(gè)細(xì)節(jié)，憑《瞬息全宇宙》得獎(jiǎng)的最佳男配角關(guān)繼威，曾在一次采訪里談到，他重新拾起在美國(guó)從事表演工作的信心，其實(shí)是受到2018年美國(guó)電影《摘金奇緣》3《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians），朱浩偉，2018年，美國(guó)。的激勵(lì)。他第一次意識(shí)到原來除了小配角、小丑角之外，我一個(gè)中年亞裔還可以演主角。本片是自1993年以來，第一部好萊塢大型制片廠制作的、由全亞裔陣容出演的主流電影。十分有趣的是，正如《摘金奇緣》的英文名稱Crazy Rich Asians（瘋狂亞洲闊佬）所提示的那樣，整部影片借用喜劇和愛情商業(yè)片的套路，對(duì)亞裔和亞洲文化進(jìn)行了一場(chǎng)夸張的展覽?；夜媚飷凵贤踝拥墓适卤静幌∑妫踝由砗笫切录悠聛喴岢?jí)富豪家族，影片堆砌了足夠多的細(xì)節(jié)讓美國(guó)本土觀眾發(fā)出驚呼：亞洲富豪們對(duì)頂級(jí)奢侈品的消費(fèi)能力遠(yuǎn)超歐美，卻有著最傳統(tǒng)的家庭觀念和生活習(xí)慣，他們的情感交流依舊要靠包餃子和打麻將。亞裔在好萊塢乃至美國(guó)主流影像里的集體亮相乃是兩種矛盾文化的混雜：與全球化經(jīng)濟(jì)高度一致的個(gè)體生活（生意投資、英文對(duì)話、國(guó)際購(gòu)物和跨國(guó)求學(xué)）和與美國(guó)主流社會(huì)完全異質(zhì)的社區(qū)生活（家族式家庭、傳統(tǒng)婚戀觀）。其中的分裂乃至矛盾，實(shí)際上加固了對(duì)亞裔和亞洲人的某類刻板印象：極度富有，擅于競(jìng)爭(zhēng)，難以相處。從電影產(chǎn)業(yè)的角度來說，《摘金奇緣》乃至《瞬息全宇宙》的商業(yè)成功的確激勵(lì)了好萊塢繼續(xù)投資亞裔題材的信心，而從文化的角度來說，伴隨著個(gè)體身份在全球化人口流動(dòng)中的日益碎裂，原有的分析參數(shù)，諸如國(guó)族或種族，也很難說依舊有效：《摘金奇緣》或《瞬息全宇宙》之于美國(guó)亞裔、全球亞裔、在地亞洲人、亞洲內(nèi)部不同文化圈的成員，隨著其主體位置的變動(dòng)，很可能有極為不同的評(píng)價(jià)。我們很難簡(jiǎn)單地為奧斯卡頒獎(jiǎng)臺(tái)出現(xiàn)亞裔面孔而歡欣鼓舞。

戴錦華：

《瞬息全宇宙》的成功在美國(guó)內(nèi)部的“外部”，即亞裔、華人社群當(dāng)中引起了巨大的激動(dòng)和興奮，在我們這里，也再次引發(fā)了亞洲的時(shí)代蒞臨的狂想。以至我收到的、相關(guān)的奇特問題之一是，我們是否該重提Sinophone（華語(yǔ)語(yǔ)系、華風(fēng)文學(xué)／電影）？這樣一部好萊塢電影工業(yè)內(nèi)部制作的，事實(shí)上極為經(jīng)典的好萊塢家庭情節(jié)劇的電影，以英語(yǔ)為主要語(yǔ)言，它引發(fā)了對(duì)華語(yǔ)電影或者Sinophone的討論，其間包含著有趣的文化錯(cuò)位。在全球流動(dòng)中，國(guó)族身份和種族身份之間的撕裂和粘連，比如說當(dāng)關(guān)繼威在領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)高喊“American dream”，在華人社群中印證的是美國(guó)夢(mèng)嗎？中國(guó)夢(mèng)？白話現(xiàn)代主義的勝利抑或華人的勝利？

換個(gè)角度，再看胡亮宇所提示的《分手的決心》沒能入圍奧斯卡“國(guó)際電影”短名單。某種意義上說，韓國(guó)電影《分手的決心》在2022年的非美國(guó)電影中最具好萊塢風(fēng)范，影片有著極具魅惑性的敘事結(jié)構(gòu)和繁復(fù)精彩的電影語(yǔ)言設(shè)計(jì)，可以說是21世紀(jì)最成功迷人的黑色電影的重現(xiàn)。身心俱疲的男性角色的設(shè)置，“蛇蝎美女”的故事負(fù)載著移民身份與主題。也許，其成功正是它未能入圍奧斯卡的真正原因。因?yàn)樗鼧?biāo)識(shí)的，不僅是韓國(guó)電影的高度，而且是韓國(guó)／亞洲影人取好萊塢而代之的野心的具體實(shí)踐——以不同于好萊塢的方式及價(jià)值取向激活在好萊塢工業(yè)系統(tǒng)中褪色失蹤的電影類型。我以為，《分手的決心》透露的更重要的信息是，與好萊塢式微同時(shí)發(fā)生的，是東北亞事實(shí)上已成了世界電影的重鎮(zhèn)，這其中包括了龐大的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)，韓國(guó)電影的雙翼：其藝術(shù)電影和商業(yè)電影在世界舞臺(tái)上全面崛起，以及迸發(fā)中的日本電影“新浪潮”。置身其間，我們卻矚目于《瞬息全宇宙》的奧斯卡獲獎(jiǎng)以證明亞洲電影的地位，不能不說是某種文化的惰性和視差。有意思的是，我們前面說到《瞬息全宇宙》的奧斯卡大滿貫行動(dòng)或許顯影了好萊塢的式微，那么，引發(fā)亞洲、華人熱議的理由則是它幾乎可以視為全盛期的中國(guó)香港電影的祭典，因?yàn)槠卸鄶?shù)“濫梗”、構(gòu)成平行宇宙等內(nèi)容物大都來自中國(guó)香港的電影類型。如果我們暫且擱置當(dāng)下中國(guó)香港電影重組、振興的勢(shì)頭不論，《瞬息全宇宙》提示的正是昔日中國(guó)香港電影的全盛期“未曾告別、已經(jīng)遠(yuǎn)去”的狀態(tài)，而非廣義的中國(guó)電影的現(xiàn)狀?！端蚕⑷钪妗返臒嶙h，似乎是我們時(shí)代文化癥候的一種：對(duì)現(xiàn)實(shí)參數(shù)的無視及對(duì)歷史事實(shí)的固置。

王昕：

我想補(bǔ)充一下華語(yǔ)電影的說法。近十多年來，圍繞華語(yǔ)電影的概念出現(xiàn)了一些論爭(zhēng)，討論這一概念的擴(kuò)張是否會(huì)削弱中國(guó)電影的主體性。一派學(xué)者認(rèn)為這一概念并沒有削弱民族性，只是提供了更開放的空間來重塑民族性；另一派學(xué)者則認(rèn)為該概念的生產(chǎn)演變?nèi)狈v史理?yè)?jù)，得以流行只是因?yàn)槿フ涡院涂鐕?guó)族性；還有一些學(xué)者認(rèn)為華語(yǔ)電影只是一個(gè)因方便而使用的詞匯，由于可以在多方面達(dá)成妥協(xié)而具有實(shí)用性。1呂新雨、魯曉鵬、李道新等：《“華語(yǔ)電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國(guó)電影研究》，《當(dāng)代電影》2015年第10期。

近期，一些學(xué)者從國(guó)際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)的角度，指出20世紀(jì)90年代隨著國(guó)際電影節(jié)“專業(yè)化”的完成，“華語(yǔ)電影”（Chinese films）已經(jīng)成為頂級(jí)電影節(jié)構(gòu)建的一個(gè)譜系，以及北美和歐洲市場(chǎng)上有認(rèn)知度的電影品類。也就是說，從所謂生成機(jī)制的角度將這個(gè)概念和國(guó)際電影節(jié)的一種策展實(shí)踐和運(yùn)行機(jī)制聯(lián)系了起來。在這一視角下，恰是先有了不同國(guó)家和地區(qū)制作的影片在國(guó)際電影節(jié)中都以“華語(yǔ)電影”為表象形成了規(guī)模效應(yīng)，學(xué)界才對(duì)此做出回應(yīng)。2王垚：《國(guó)際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)中的華語(yǔ)電影與國(guó)際銷售公司》，《當(dāng)代電影》2023年第3期。

在這一論述中，問題重重的“華語(yǔ)電影”概念在全球制片的邏輯和國(guó)際電影節(jié)的策展邏輯下，仿佛無須論證，就同時(shí)覆蓋中國(guó)兩岸三地的電影創(chuàng)作、馬來西亞和新加坡等地的華裔電影，包括好萊塢電影內(nèi)部的（華裔電影）……不難看出，這還是在一種實(shí)用的策略上主張和擴(kuò)展華語(yǔ)電影的概念，只是加入了一些具體的歷史線索和歷史動(dòng)力的討論。

當(dāng)然這本身可能就攜帶著癥候。比如沒有討論國(guó)際電影節(jié)文化位置的變遷、這種策展策略形成于怎樣的冷戰(zhàn)／后冷戰(zhàn)的歷史情境1在2016年的訪談中，戴錦華指出冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)、“后冷戰(zhàn)之后”是一組彼此關(guān)聯(lián)的概念意涵，冷戰(zhàn)邏輯在這三個(gè)時(shí)期的形成、延續(xù)和顛覆，配合地緣政治和資本形態(tài)的變化，構(gòu)成了理解歷史上各類文化現(xiàn)象的重要線索。歐洲國(guó)際電影節(jié)作為藝術(shù)電影的中介，在冷戰(zhàn)中聯(lián)系著既反資本主義同時(shí)也批判蘇聯(lián)模式的歐洲新左派（new left）。當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)家群體普遍享有新左派立場(chǎng)或基本認(rèn)同，這也是歐洲國(guó)際電影節(jié)評(píng)委的共享立場(chǎng)，而電影節(jié)機(jī)制在一定程度上形構(gòu)了藝術(shù)電影的歷史脈絡(luò)。因此，冷戰(zhàn)中的歐洲藝術(shù)電影不光要求原創(chuàng)，還要求對(duì)社會(huì)問題、對(duì)底層問題的關(guān)注。而隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，歐洲新左派處于兩大陣營(yíng)中間地帶的位置喪失，新左派立場(chǎng)遭到挑戰(zhàn)，歐洲藝術(shù)電影市場(chǎng)全面遭到好萊塢擠壓，為尋找新活力他們將目光投諸第三世界，這才有第三世界電影在歐洲電影節(jié)的大受歡迎、中國(guó)兩岸三地的新電影運(yùn)動(dòng)、伊朗電影新浪潮等?！叭A語(yǔ)電影”的策展策略恰是這一國(guó)際電影節(jié)文化位置變遷、冷戰(zhàn)／后冷戰(zhàn)情境變化的產(chǎn)物。參見王雨童、王昕《博雅沙龍 | 戴錦華：電影與“我”》，微信公眾號(hào)“通識(shí)聯(lián)播 ”，2016年10月30日。，也包括對(duì)更廣闊社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的擱置。

戴錦華：

我以為這中間包含著更豐富的文化錯(cuò)位。其中之一，是我們沒有正視奧斯卡被迫的或事實(shí)上的國(guó)際（電影節(jié)）化。曾經(jīng)，震懾于好萊塢的全球市場(chǎng)壟斷，人們經(jīng)常把奧斯卡這一國(guó)別電影節(jié)誤認(rèn)為國(guó)際電影節(jié)，錯(cuò)誤地認(rèn)定它代表世界電影藝術(shù)的最高榮譽(yù)。而當(dāng)奧斯卡真的開始國(guó)際電影節(jié)化的時(shí)候，我們卻或多或少地忽略或無視這一變化的發(fā)生。如果《寄生蟲》狂攬奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)尚屬奧斯卡的例外時(shí)刻，那么，《瞬息全宇宙》的大滿貫還不足以引發(fā)我們的意覺嗎？此外，奧斯卡新的選片和配片規(guī)則是此前國(guó)際電影節(jié)的游戲慣例，奧斯卡原本不需要類似的自我約束。這也是我們一直在討論的問題：奧斯卡的國(guó)際電影節(jié)化本身究竟意味著什么？這是好萊塢或全球電影工業(yè)的困境，還是奧斯卡——美國(guó)主流價(jià)值體系自身的困境？

第二個(gè)錯(cuò)位，則是我一以貫之的、對(duì)Sinophone（華語(yǔ)語(yǔ)系）之提法的不認(rèn)同。其一，在語(yǔ)源的意義上，無論是Francophone（法語(yǔ)語(yǔ)系）還是Anglophone（英語(yǔ)語(yǔ)系），凸顯的不只是其用以命名的民族國(guó)家主體，更重要的是，它與主體國(guó)家的帝國(guó)主義的歷史和殖民主義的歷史相連接，聯(lián)系著老帝國(guó)的殖民地和文化殖民政策所造就的語(yǔ)系文化。這與全球化、全球流動(dòng)意義上的文化流散并不在同一層面上，亦非“全球華人”這類概念的等價(jià)表達(dá)。后者更多指涉著現(xiàn)代國(guó)家和文化，而非僅語(yǔ)言共同。其二，最大問題是，這個(gè)由北美中國(guó)學(xué)學(xué)者提出的概念，于我，近似于某種 “無主體的主體表述”。因?yàn)?，其立足點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)，均在海外華人或海外華人文學(xué)（和電影）之上。于是，它事實(shí)上成為圍繞著中國(guó)，而又繞開了中國(guó)（文學(xué)與電影）的命名。因而這一命名以另一種方式、另一種動(dòng)力，強(qiáng)化了中國(guó)文化在其現(xiàn)代化進(jìn)程中曾經(jīng)顯現(xiàn)的主體中空狀態(tài)。而且如上所述，這一概念最初試圖覆蓋的對(duì)象和現(xiàn)象更多是民族身份或曰歷史身份的共同，而非其創(chuàng)作實(shí)踐中的語(yǔ)言共同。因?yàn)樵诼L(zhǎng)的歷史中流散向世界各地的華人移民社群，諸如美華文學(xué)的作者，很多以其駐在國(guó)的語(yǔ)言而非漢語(yǔ)寫作。因此，“華語(yǔ)”／“華文”何在？其三，如果說，華語(yǔ)語(yǔ)系約等于漢語(yǔ)語(yǔ)系，那么，它將如何覆蓋中國(guó)土地上多民族、多語(yǔ)言藝術(shù)家的創(chuàng)作與書寫？如果說，后者的創(chuàng)作與書寫無疑包含在這一概念之中，那么，其成立的基礎(chǔ)便不言自明地成為作為現(xiàn)代主體、主權(quán)國(guó)家的中國(guó)，而無法在全球華人、海外華人的意義上使用。

因此，我無法以華語(yǔ)語(yǔ)系或者華語(yǔ)電影來討論《瞬息全宇宙》。且不論影片有著一位華裔的和一位美國(guó)的雙導(dǎo)演，我們何以依據(jù)導(dǎo)演之一的華人身份將影片劃歸華語(yǔ)電影？且不論這是一部夾雜著粵語(yǔ)、國(guó)語(yǔ)的英語(yǔ)片，一個(gè)極為有趣的細(xì)節(jié)是，《瞬息全宇宙》美國(guó)公映版的演職員字幕上導(dǎo)演關(guān)家永及主演的名字以中文繁體、豎排的形式打出，似乎是某種文化身份顯影、勝出的證據(jù)；但這意味著美國(guó)觀眾或可直觀地辨識(shí)導(dǎo)演的民族身份，卻無法直觀地將其對(duì)應(yīng)著側(cè)畔的英文名。所以這是一次凸顯，還是另一種隱身？這本身就可以引申出豐富的文化討論，而類似討論或可以引申到華語(yǔ)語(yǔ)系命名的主體與無主體的追問中去。

二 翻覆媒介

王昕：

我正好在重讀米蓮姆·布拉圖·漢森的《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》1［美］米蓮姆·布拉圖·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004年第1期。，其中有一個(gè)可能相關(guān)的論述。漢森提出的白話現(xiàn)代主義，逾越了精英現(xiàn)代主義的美學(xué)視野，把原先集中于高雅文化、先鋒藝術(shù)、知識(shí)分子實(shí)踐的現(xiàn)代主義／現(xiàn)代性討論，拓展到了各種大眾消費(fèi)的、大批量生產(chǎn)的通過大眾媒介傳播的文化形式上。

在這一視角下，20世紀(jì)10年代后期至50年代的古典好萊塢（Classical Hollywood）可以定位為第一種 “全球白話”——大眾化的國(guó)際現(xiàn)代主義的俗語(yǔ)。而在漢森的闡釋里面，好萊塢電影在國(guó)外之所以廣受歡迎、具有強(qiáng)大的生命力，是因?yàn)樗鼌R集了美國(guó)社會(huì)內(nèi)部相互競(jìng)爭(zhēng)的不同傳統(tǒng)、話語(yǔ)和利益，是一個(gè)從種族和文化混雜的社會(huì)中生產(chǎn)出的大眾公共，好萊塢社群中的移民和整體相對(duì)國(guó)際化的形象在其中發(fā)揮了重要作用。也就是說這一“全球白話”最初就聯(lián)系著美國(guó)社會(huì)內(nèi)部比較復(fù)雜的族裔狀態(tài)。

一方面，古典好萊塢最重要的電影人相當(dāng)比例上都是外國(guó)人和移民：查理·卓別林、恩斯特·劉別謙、F.W.茂瑙、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、弗里茲·朗、比利·懷爾德、葛麗泰·嘉寶……這個(gè)名單幾乎想列多長(zhǎng)就可以寫多長(zhǎng)，他們本身就有著歐洲經(jīng)驗(yàn)和美國(guó)現(xiàn)實(shí)的交融磨合。另一方面，大量古典好萊塢影片都將背景設(shè)置在“外國(guó)”，率先提供了大量關(guān)于世界和全球的影像，這些富有“異國(guó)情調(diào)”的場(chǎng)景和具有跨國(guó)張力的故事，讓全球范圍內(nèi)的不同觀眾都可以投射自己的經(jīng)驗(yàn)與想象。

不妨以古典好萊塢時(shí)期最著名的影星之一瑪琳·黛德麗為例，這位以“異國(guó)美貌”著稱的德國(guó)人跟隨奧地利裔導(dǎo)演約瑟夫·馮·斯登堡來到好萊塢，兩人一起合作拍攝了派拉蒙電影公司的六部影片，幾乎就全部都是以外國(guó)為背景。1930年的《摩洛哥》是以北非為背景的愛情片，時(shí)代背景是法國(guó)外籍軍團(tuán)參與里夫戰(zhàn)爭(zhēng)；1931年的《羞辱》主要發(fā)生在奧地利維也納，是以一戰(zhàn)為背景的間諜情節(jié)劇；1932年的《上?？燔嚒芬灾袊?guó)為背景，故事發(fā)生在從北平開往上海的列車上；同年稍晚的《金發(fā)維納斯》則在時(shí)空上跨越了美國(guó)、德國(guó)、法國(guó)巴黎等多個(gè)地域；1934年的《放蕩的女皇》是關(guān)于俄羅斯葉卡捷琳娜大帝的故事；1935年的《魔鬼是女人》則將場(chǎng)景設(shè)定在西班牙塞維利亞。1《摩洛哥》（Morocco），約瑟夫·馮·斯登堡，1930年，美國(guó)?！缎呷琛罚―ishonored），約瑟夫·馮·斯登堡，1931年，美國(guó)。《上?？燔嚒罚⊿hanghai Express），約瑟夫·馮·斯登堡，1932年，美國(guó)。《金發(fā)維納斯》（Blonde Venus），約瑟夫·馮·斯登堡，1932年，美國(guó)。《放蕩的女皇》（The Scarlet Empress），約瑟夫·馮·斯登堡，1934年，美國(guó)?！赌Ч硎桥恕罚═he Devil Is A Woman），約瑟夫·馮·斯登堡，1935年，美國(guó)。不難看出，這些故事背景遍及歐洲、亞洲和非洲的不同地域，和殖民史、戰(zhàn)爭(zhēng)史有著廣泛聯(lián)結(jié)。

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，內(nèi)部的跨國(guó)流動(dòng)本身攜帶著整個(gè)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)里面許多沖突和緊張的東西，古典好萊塢生產(chǎn)的“全球白話”，及其提供的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的感知反應(yīng)場(chǎng)，與現(xiàn)代性的危機(jī)有著密切關(guān)聯(lián)。由兩次世界大戰(zhàn)和大蕭條填充的20世紀(jì)上半葉產(chǎn)生了一種重要的美國(guó)經(jīng)驗(yàn)——不同族裔、不同階級(jí)的移民因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)或蕭條進(jìn)行跨國(guó)、跨州的遷徙流動(dòng)（很多時(shí)候是逃亡），這和眾多非西方國(guó)家被迫卷入“現(xiàn)代”后由于面臨極端不平等的各類處境而遭遇的種種危機(jī)有著許多相似共通之處，這也是古典好萊塢可以在各個(gè)不同的非西方國(guó)家經(jīng)由翻譯生產(chǎn)出紛繁差異的本土白話的原因。2王昕：《前法典好萊塢與三十年代左翼電影的耦合:〈亡命者〉在中國(guó)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第3期。

今天好萊塢很大程度已經(jīng)慢慢喪失了自己作為“全球白話”的地位，因而需要使用更新鮮的方式，重新啟用當(dāng)年的成功經(jīng)驗(yàn)，把美國(guó)社會(huì)內(nèi)部的少數(shù)族裔的緊張經(jīng)驗(yàn)更直接地袒露到前臺(tái)來，構(gòu)筑一個(gè)信息過載、能量爆棚的感知反應(yīng)場(chǎng)，提供一種全球可以分享的再現(xiàn)和表述，以此應(yīng)對(duì)這一輪現(xiàn)代性危機(jī)的深化。而這屆奧斯卡比較突出的文本，比如《瞬息全宇宙》，在我看來，可能還是再度借助美國(guó)作為多族裔社會(huì)、移民社會(huì)的緊張經(jīng)驗(yàn)，以期實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)。

戴錦華：

我認(rèn)同你的表述。但我更想強(qiáng)調(diào)此間發(fā)生的急劇變化。后冷戰(zhàn)之初，美國(guó)一度成為絕對(duì)意義上的世界霸主，也使好萊塢的全球發(fā)行網(wǎng)在此間達(dá)到了其擴(kuò)張和壟斷的頂點(diǎn)，好萊塢覆蓋全球的電影市場(chǎng)份額超過90%。而歐盟的成立和東北亞三國(guó)的崛起，直接形成了對(duì)美國(guó)霸權(quán)的沖擊和分裂。特朗普的獲選與執(zhí)政事實(shí)上表明了美國(guó)戰(zhàn)后首度單邊主義的收縮。在我看來，《瞬息全宇宙》似乎正是某種分裂和背反的例證。表面望去它無疑是多元文化或PC邏輯的勝利，深看一眼便可獲知實(shí)為美國(guó)主流價(jià)值的翻新嘗試。猶如2021年的《青春變形記》1《青春變形記》（Turning Red），石之予，2022年，美國(guó)。。亞裔／華裔主角的設(shè)定同時(shí)延伸了好萊塢家庭情節(jié)劇的人物關(guān)系式的變奏：由父子到父女，如今是母女。2022年在《犬之力》等強(qiáng)悍的影片的環(huán)伺中，奧斯卡最終把大獎(jiǎng)給了《健聽女孩》2《健聽女孩》（CODA），夏安·海德，2021年，美國(guó)／法國(guó)／加拿大。這樣一部溫情治愈小片。于是，連續(xù)兩年，獲大獎(jiǎng)的影片都是“古老”的美國(guó)價(jià)值的重申：家庭的彌合、親情的力量，如何憑借親情的力量來度過艱難時(shí)日。換個(gè)角度：同樣可以觀察到看似擴(kuò)張中收縮——不是再度將美國(guó)的經(jīng)驗(yàn)和文化生產(chǎn)為“全球白話”，而是再度挪用別國(guó)、別地資源，以充氣、輸血于萎縮中的“美國(guó)夢(mèng)”。諸如《健聽女孩》是法國(guó)電影《貝利葉一家》3《貝利葉一家》（La famille Bélier），艾里克·拉緹戈，2014年，法國(guó)／比利時(shí)。的重拍。我說是“重拍”而非改編，是因?yàn)椤督÷犈ⅰ贰爸覍?shí)”地平移了法國(guó)原作的全部精彩橋段，唯獨(dú)完全剔除了原作中法式社會(huì)民主的內(nèi)容。《瞬息全宇宙》亦如此。其中的平行宇宙構(gòu)成除了少數(shù)來自歐美邪典電影，絕大多數(shù)來自中國(guó)香港電影類型或曰“濫?！保瑓s摒除了彼時(shí)中國(guó)香港電影獨(dú)有的恣肆狂野與正邪兩立的價(jià)值觀。兩部影片同樣收束于美國(guó)價(jià)值。

離開這個(gè)話題。本屆奧斯卡中有更多的例證展示著奧斯卡的收縮與貧弱，堪稱可悲——本屆奧斯卡各項(xiàng)大獎(jiǎng)的短名單中包含了5部續(xù)集電影：《阿凡達(dá)2》《壯志凌云2》《利刃出鞘2》《黑豹2》《穿靴子的貓2》4《阿凡達(dá)2：水之道》（Avatar: The Way of Water），詹姆斯·卡梅隆，2022年，美國(guó)?！秹阎玖柙?：獨(dú)行俠》（Top Gun: Maverick），約瑟夫·科辛斯基，2022年，美國(guó)／中國(guó)大陸?！独谐銮?》（Glass Onion:A Knives Out Mystery），萊恩·約翰遜，2022年，美國(guó)。《黑豹2》（Black Panther: Wakanda Forever），瑞恩·庫(kù)格勒，2022年，美國(guó)?！洞┭プ拥呢?》（Puss in Boots: The Last Wish），喬爾·克勞福德、賈努埃爾·梅爾卡多，2022年，美國(guó)。，包含了重拍片《西線無戰(zhàn)事》和《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》5《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》（Guillermo Del Toro’s Pinocchio），吉爾莫·德爾·托羅、馬克·古斯塔夫森，2022年，美國(guó)／墨西哥。，延續(xù)十?dāng)?shù)年來的“（膠片）電影自述／自指／自奠”：貓王和夢(mèng)露的傳記，再現(xiàn)好萊塢黃金時(shí)代年代的《巴比倫》1《巴比倫》（Babylon），達(dá)米恩·查澤雷，2022年，美國(guó)。，兩部電影人自傳性影片《造夢(mèng)之家》和《詩(shī)人》2《造夢(mèng)之家》（The Fabelmans），史蒂文·斯皮爾伯格，2022年，美國(guó)?！对?shī)人》（Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多，2022年，墨西哥。?？梢哉f，包括《瞬息全宇宙》在內(nèi)，經(jīng)由奧斯卡篩選和展示的好萊塢是一個(gè)朝向電影／電影史的自視、內(nèi)視。向電影、電影人和電影史自我致敬已然成為奧斯卡的重要題材，它讓我們疑問，為什么電影人的自我認(rèn)知普遍陷入對(duì)黃金時(shí)代的懷舊和感傷，而電影從現(xiàn)實(shí)之窗窄化為自我指涉、自我封閉的精巧游戲。如果不是某種電影瀕死的癥狀，便只能視為美國(guó)文化自身的極度收縮。

而在續(xù)集電影中，最有趣的是《壯志凌云2》。攝制于1986年的《壯志凌云》3《壯志凌云》（Top Gun），托尼·斯科特，1986年，美國(guó)。和彼時(shí)全球新自由主義的興起、美國(guó)右翼政治的關(guān)聯(lián)已經(jīng)被美國(guó)學(xué)者討論得極為透徹了4可參見Wood, Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan, New York: Columbia University Press, 1986; Jeffords,Susan, Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era, New Brunswick: Rutgers University Press, 1993; Lee,Alex Taek-Gwang, “On the Return of Top Gun”, e-flux Notes, August 10, 2022; Monney,Darren, “ Top Gun Is Not the Best 1980s Movie, but It Is the Most 1980s Movie”, Escapistmagazine, May 28, 2022等。，因而《壯志凌云2》的拍攝便顯得意味深長(zhǎng)。然而，在《壯志凌云2》最初的幾場(chǎng)戲中，電影安排劇中將軍對(duì)湯姆·克魯斯飾演的“獨(dú)行俠”宣告，你已被淘汰，完全無用?？上攵?，故事的主要部分便是美國(guó)-好萊塢的傳統(tǒng)英雄的湯姆·克魯斯以一個(gè)不可能的、近乎荒謬的奇跡否定了關(guān)于他的宣告。此間的荒謬，也正是好萊塢一以貫之的邏輯／合理性所在：影片再度觸及了人與（超人）機(jī)器／武器／戰(zhàn)斗機(jī)間的關(guān)系。無須贅言，技術(shù)主義之為美國(guó)立國(guó)之本的歷史事實(shí)，好萊塢電影中“人”的勝利正因此才獨(dú)具神話或夢(mèng)工廠的意義；此番對(duì)老神話的致敬和重述，無疑成為對(duì)全球化和新技術(shù)革命雙重沖擊的懷舊回應(yīng)。其另外一重回望與收縮的含義，則有如特朗普美國(guó)再建廠5特朗普以來的美國(guó)政府多次試圖重振美國(guó)制造業(yè)，其政策包括促進(jìn)制造業(yè)產(chǎn)業(yè)回流、優(yōu)先發(fā)展先進(jìn)制造業(yè)、關(guān)稅保護(hù)等措施，促進(jìn)制造業(yè)回歸可被視為特朗普的主要經(jīng)濟(jì)政策。的承諾。于我，與《壯志凌云2》相關(guān)的另一重荒謬感，來自此片在法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)做特別放映并備享尊榮的報(bào)道。在我習(xí)慣的認(rèn)知中：這部電影的大工業(yè)、商業(yè)特質(zhì)，它的美國(guó)右翼文化基因，使之與戛納國(guó)際電影節(jié)作為所謂歐洲藝術(shù)電影之最高榮譽(yù)的國(guó)際形象與傳統(tǒng)定位完全相悖。于我，類似荒謬不僅提示了冷戰(zhàn)年代形成的文化格局早已崩解、重組，它是否也提醒我們：在全球電影工業(yè)的收縮間，電影、電影人被重新劃定在一起——成為困境求存的同類？非此，無法合理解釋戛納何以要向好萊塢、大工業(yè)、奇觀和美國(guó)英雄致敬。

最近，我喜歡在媒介／物質(zhì)性的層面上強(qiáng)調(diào)電影的雙重特征：電影攝放機(jī)器作為工業(yè)革命時(shí)代的技術(shù)發(fā)明與膠片作為石油工業(yè)副產(chǎn)品；這令我悲哀地意識(shí)到電影之為20世紀(jì)藝術(shù)的“基因圖譜”。這或許也是對(duì)21世紀(jì)以降的優(yōu)秀電影多為不同意義、不同層面的“元電影”的解釋之一。我們談到的《瞬息全宇宙》《不》《分手的決心》，德國(guó)青年女導(dǎo)演的作品《戲夢(mèng)空間》，以及伊朗新片《第三次世界大戰(zhàn)》都在此列。2022年我們已經(jīng)討論過相關(guān)問題，當(dāng)時(shí)，我關(guān)注的著眼點(diǎn)，是元電影所達(dá)成的電影自指或曰媒介自指，似乎已喪失了此前其作為所有藝術(shù)電影及某類先鋒電影／新浪潮電影特有的，對(duì)電影工業(yè)、資本、資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)批判的激進(jìn)性；相反，成了電影自身社會(huì)文化限定性、毋寧說有限性的自我暴露：電影提出的社會(huì)問題，似乎只能在電影／影像層面上得到解決，而非顯現(xiàn)為對(duì)社會(huì)文化、心理的思考或“想象性解決”。于是，獲得凸顯的，只是電影的媒介性、文本性，而非社會(huì)性。諸如，2022年談到的格魯吉亞影片《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見什么？》1《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見什么？》（??? ???????, ??????? ??? ?????????），亞歷山大·科貝里澤，2021年，德國(guó)／格魯吉亞。相關(guān)討論請(qǐng)參見戴錦華、胡亮宇《距離之外，空間之內(nèi)：奧斯卡、電影與今日世界——戴錦華訪談》，《電影藝術(shù)》2022年第3期，第91～99頁(yè)?！挕⑵孥E只能在銀幕，而非現(xiàn)實(shí)中發(fā)生。一如《瞬息全宇宙》，親人間的和解，家庭價(jià)值的匡扶，只能通過電影類型構(gòu)成的平行宇宙來達(dá)成，它令《猜猜誰(shuí)來吃晚餐》《金色池塘》《克萊默夫婦》2《猜猜誰(shuí)來吃晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner），斯坦利·克雷默，1967年，美國(guó)。《金色池塘》（On Golden Pond），馬克·雷戴爾，1981年，英國(guó)／美國(guó)?！犊巳R默夫婦》（Kramer vs. Kramer），羅伯特·本頓，1979年，美國(guó)。等奧斯卡名片，顯影為神話的歷史和歷史的神話。

然而，種種意義上的元電影仍是在好萊塢、非好萊塢電影系統(tǒng)中顯現(xiàn)活力的場(chǎng)域之一。也是為此，我矚目于未入圍奧斯卡的、美國(guó)黑人導(dǎo)演喬丹·皮爾的新作《不》?！恫弧返囊馕逗陀腥ぶ?，不僅在于它是多重意義上的元電影，甚至是某種喬丹·皮爾式的惡趣味中聯(lián)系著種族身份自陳的“媒介考古”，而且相當(dāng)機(jī)敏地將類似視覺主題延伸到今日世界：充滿了奇觀／觀看（或曰看客）饑渴、充滿了監(jiān)控／被看裝置、充滿了看／捕捉奇觀因而被看見——網(wǎng)絡(luò)成名-瞬間暴富之夢(mèng)想的世界?！癋ilm is dying”／電影瀕死與“電影”／視頻泛濫同步推進(jìn)的現(xiàn)實(shí)。影片由此成就了多重的視聽文化內(nèi)的反諷鏡像：看和被看、監(jiān)視和窺視、凝視和致命吸引力、記錄和見證、捕獲影像、巨大之物的威脅，人與非人、視覺與觸覺的反復(fù)置換，其中保持了對(duì)多重新舊視覺媒介的自覺和調(diào)侃。電影中有一個(gè)令我興奮的段落，我將其稱之為“電影萬(wàn)歲”：一個(gè)騎摩托車持?jǐn)z像機(jī)的狗仔隊(duì)強(qiáng)闖外星生物威脅區(qū)、拒絕接受他人施救并最終遭吞食；而紀(jì)錄片攝影師靠手搖、膠片攝影機(jī)（相對(duì)低的科技裝置）于掩體中捕獲了不可能影像之后，卻為了對(duì)被攝體的尊重（“我們不配”）而放棄掩體和誘餌，手持?jǐn)z影機(jī)沖上山頭，在正面暴露于巨大之物面前之時(shí)拍攝它，并在被吞噬的瞬間拋出記錄了影像的膠片盒。而影片的好萊塢式結(jié)局變奏則是：黑人女英雄再度以游樂場(chǎng)中的寶麗來裝置捕捉到了巨大之物／奇觀的影像。某種中和或妥協(xié)：盡管那仍是人類力不勝任之操控下的裝置之“見”，但寶麗來的即時(shí)成像，令其畢竟不是可無限復(fù)制、無窮修改的數(shù)碼影像。

也是在類似層面上，或可將《分手的決心》視為另一意義上的元電影。這固然由于它是對(duì)希區(qū)柯克式的懸疑與黑色電影套路的后現(xiàn)代挪用，同時(shí)在于韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁極為自覺地將警探海俊主觀視點(diǎn)中的影像結(jié)構(gòu)為針對(duì)他的在場(chǎng)、他的眼睛、觀看的表演及表演的反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)；長(zhǎng)鏡頭／連續(xù)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)的并非假象到真實(shí)或者真實(shí)到假象的抵達(dá)，而是鏡中像的綿延。包括結(jié)局：所謂“自殺的一千零一種方式”，女主最終消失于男主的視域之外，宛如一個(gè)不曾存在的幽靈，一個(gè)無法醒來的夢(mèng)魘。女主消失在沙和水之下——而關(guān)于電子影像的著名比喻之一，正是“數(shù)碼沙?！?。

令我頗感有趣的，則是《戲夢(mèng)空間》1《戲夢(mèng)空間》（The Ordinaries），索菲·林嫩鮑姆，2022年，德國(guó)。，年輕的女導(dǎo)演極為聰穎而巧妙地創(chuàng)造了一個(gè)介乎于“電影的事實(shí)”和“影片的事實(shí)”之間的夾層世界，某種介于電影制作與工業(yè)、工藝流程間的世界：人物既非作為影像的角色，亦非作為肉身的演員。在此間演繹了一個(gè)關(guān)于主角、配角與“廢角”1“廢角”（outtake）是《戲夢(mèng)空間》一片中的角色設(shè)定，指的是被剪掉的、廢棄鏡頭中的人物，處于電影階級(jí)世界中的底層。間等級(jí)儼然分明的故事，而故事本身又無疑成了一個(gè)關(guān)于種族定見、階級(jí)固化、血汗工廠與棄民的寓言。熟悉而奇特地，影片設(shè)置了某種存在主義結(jié)局：拒絕向體制妥協(xié)，寧肯“在蒼蠅的追隨之下走向荒原”——影片主角們（故事中的配角與廢角們）相互攙扶地離開了燈紅酒綠的電影世界，毅然地進(jìn)入了“剪輯空間”——視覺上的馬賽克區(qū)域。至此，元電影的趣味性與影片的社會(huì)寓言性達(dá)成某種巧妙的平衡。

這無疑是2022年一組對(duì)照奧斯卡短名單更有趣的影像，似乎是我們2022年討論的延續(xù)，也是回應(yīng)。

胡亮宇：

電影在媒介層面不斷自我指涉的同時(shí)，“平行宇宙”或“多元宇宙”似乎也成為一個(gè)屢試不爽的敘事套路。《瞬息全宇宙》無疑是其中集大成者，而以漫威為代表的商業(yè)片，近年來也是紛紛采用這一常見的設(shè)定。我的感覺是，現(xiàn)有以“平行宇宙”為主題的電影，普遍仰賴于一種迷影式的數(shù)據(jù)庫(kù)式（database）創(chuàng)作。一邊充分通過調(diào)用過往電影中的人物、情節(jié)設(shè)置和經(jīng)典橋段，它通過對(duì)電影史數(shù)個(gè)節(jié)點(diǎn)與時(shí)刻的互文與戲仿，重新召喚回過往的觀眾；一邊則憑借不同的“宇宙”，搭建起新的故事框架，從而尋求全新的商業(yè)增長(zhǎng)點(diǎn)。至于它的效果如何，其實(shí)還有待于觀察，但我想不妨做一個(gè)解讀：或許重要的不僅僅是這個(gè)設(shè)定本身，而是它所包含的明確社會(huì)內(nèi)涵：“平行宇宙”在字面意義上給了今日世界的人們有關(guān)替代性焦慮的想象性解決方案。正如《復(fù)仇者聯(lián)盟3》的結(jié)尾所顯示的那樣，在反派打了一個(gè)毀天滅地的響指之后，人們依然可以去設(shè)想，也許在宇宙的某處，仍有一個(gè)量子世界為人類托底，讓消失的人們重生。可是問題在于，既有電影中的平行宇宙，與其說是對(duì)現(xiàn)有世界的整體性替換，不如說是對(duì)當(dāng)下世界的完全復(fù)刻。于是這些電影中最有意味的場(chǎng)景便是，平行宇宙里的人，居然和人類的所思所想完全一致，過著和我們一模一樣的生活！因我的總體的觀感是，這一想象力模式的生產(chǎn)及其消費(fèi)，其實(shí)是十分蒼白貧弱的。其亮點(diǎn)和突破，往往局限于形式本身——?jiǎng)e出心裁的造型元素、跳躍的場(chǎng)景、華麗炫目的剪輯，僅此而已。在電影本身的層面，我想這一設(shè)定也可以構(gòu)成全球電影產(chǎn)業(yè)本身趨同化的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)模式的自我指涉——而這又回到了“元電影”“關(guān)于電影的電影”的話題。我在2022年寫過一篇《瞬息全宇宙》的評(píng)論，我愿意再分享一次自己當(dāng)時(shí)的消極觀影體驗(yàn)（盡管今天看上去顯得有些偏激）：當(dāng)電影無法延伸到一個(gè)外部的參照物的時(shí)候，維系電影符號(hào)系統(tǒng)本身完整性的方法，便只剩下一次又一次自我指涉的游戲，一次又一次對(duì)形式本身的戀尸癖式的“媒介自覺”。

戴錦華：

平行宇宙從科幻類型當(dāng)中溢出，成為某種主導(dǎo)性的敘述，對(duì)我來說和他并行的或者說同構(gòu)的另外一個(gè)論述叫“文明重啟論”。當(dāng)我們完全地喪失了變革社會(huì)的動(dòng)力，面對(duì)一個(gè)不盡如人意的現(xiàn)實(shí)，我們能怎么辦？于是我們就想象，這只是平行宇宙當(dāng)中的一處，在另外的世界當(dāng)中，問題是被解決了的，或者是干脆沒有發(fā)生的?！拔拿髦貑⒄摗眲t是關(guān)注末日如何，甚至在不止一次末日后而文明如何重啟，對(duì)我來說，這是特別清晰的癥候，我印象特別深刻的是《彗星來的那一夜》1《彗星來的那一夜》（Coherence），詹姆斯·沃德·布柯特，2013年，美國(guó)／英國(guó)。里關(guān)于平行宇宙的敘述，以致他在作品最后都沒法自洽了，主人公要把故事講下去，就必須穿行在不同的宇宙之間，而不同宇宙之間是不可穿越的。然后關(guān)于量子力學(xué)的通俗想象和玩笑，其實(shí)不僅僅提供了作為知識(shí)性的東西，而是給走投無路的現(xiàn)實(shí)提供了一種出路，和在想象當(dāng)中逃逸的可能性。

胡亮宇：

有一個(gè)值得注意的產(chǎn)業(yè)事實(shí)。在這次奧斯卡中，美國(guó)獨(dú)立制片公司A242A24，美國(guó)獨(dú)立娛樂公司，從事電影電視制作和發(fā)行，2012年創(chuàng)立。公司以選取制作獨(dú)立、邊緣、小眾、不拘一格的影片而著稱，近年來推出《瑞士軍刀男》《月光男孩》《瞬息全宇宙》等佳作，獲得市場(chǎng)和電影評(píng)價(jià)機(jī)制的一致認(rèn)可。是最大的贏家。本屆獲獎(jiǎng)名單里，由A24制作發(fā)行的影片《瞬息全宇宙》和《鯨》1《鯨》（The Whale），達(dá)倫·阿倫諾夫斯基，2022年，美國(guó)。兩部電影，一共斬獲了7項(xiàng)大獎(jiǎng)，而這不是它第一次獲得奧斯卡的肯定，在此之前，《伯德小姐》、《月光男孩》2《伯德小姐》（Lady Bird），格蕾塔·葛韋格，2017年，美國(guó)?！对鹿饽泻ⅰ罚∕oonlight），巴里·詹金斯，2016年，美國(guó)。和《健聽女孩》都取得了不俗的成績(jī)。用心觀察不難發(fā)現(xiàn)，A24一直有著比較明確、穩(wěn)定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，一方面從題材上總是選取邊緣、少數(shù)族群作為故事主角，如殘障人士、性少數(shù)群體、特殊病患者、底層勞動(dòng)者等，由此打開了觀察社會(huì)的多元視角，敏銳地觸及并牽引出具有當(dāng)下性的社會(huì)議題，引發(fā)公眾的關(guān)注討論；另一方面在視聽層面精雕細(xì)琢，通過不同類型和風(fēng)格的雜糅，突破既有類型片的套路成規(guī)。A24的電影都有一種奇妙的融合，比如《鬼魅浮生》3《鬼魅浮生》（A Ghost Story），大衛(wèi)·洛維，2017年，美國(guó)。是愛情片和恐怖片的融合，《瞬息全宇宙》是喜?。瘎?dòng)作／科幻電影，《龍蝦》4《龍蝦》（The Lobster），歐格斯·蘭斯莫斯，2015年，愛爾蘭／英國(guó)／希臘／法國(guó)／荷蘭。則可以稱為是一部反烏托邦科幻片愛情喜劇。凡此種種，雖然在體量上，A24與傳統(tǒng)好萊塢大型影業(yè)公司有一定的差距，但在業(yè)界和市場(chǎng)不斷積累著良好的口碑，吸引了很多忠實(shí)的觀眾。甚至可以說，A24已經(jīng)引領(lǐng)了一種新的電影風(fēng)格，成為歐美影壇最令人矚目的創(chuàng)作力量。您怎樣看待它的異軍突起？能否認(rèn)為它代表著某種電影創(chuàng)作的新趨勢(shì)？

戴錦華：

應(yīng)該說，我沒有十足的把握來回應(yīng)這一問題，因?yàn)槲覍?duì)A24公司的構(gòu)成與資本結(jié)構(gòu)沒有足夠深入的了解。一般說來，百年奧斯卡史中，入圍與獲獎(jiǎng)背后最重要的因素便是各大公司間的博弈。類似博弈甚至從影片選題開始，就已經(jīng)作為一種考量進(jìn)入了。很可能我們的關(guān)注與討論在奧斯卡的內(nèi)部人士／運(yùn)營(yíng)者看來極為可笑，因?yàn)槲覀兊闹埸c(diǎn)始終是影片的價(jià)值表述與電影語(yǔ)言。一般說來，A24的凸顯應(yīng)該被視為某種“好消息”。因?yàn)榛陔娪爸疄楣I(yè)／商業(yè)系統(tǒng)的事實(shí)，歷史上，電影每度回應(yīng)技術(shù)革命沖擊的具體形態(tài)之一，正是產(chǎn)業(yè)洗牌與重組。因此，當(dāng)昔日好萊塢大公司巨無霸式的夢(mèng)工廠結(jié)構(gòu)不再能適應(yīng)今日電影市場(chǎng)之時(shí)，新的公司形態(tài)與結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，至少說明產(chǎn)業(yè)的重組與迭代仍在發(fā)生中。這令我懷抱著希望。盡管對(duì)其資本結(jié)構(gòu)與人員結(jié)構(gòu)不甚了了，但迄今為止，它顯然接續(xù)了昔日好萊塢賴以維系、獲勝的法寶之一：社會(huì)敏感度與（有別于其他媒介系統(tǒng)的）電影市場(chǎng)判斷力。諸如它連續(xù)兩年雄霸?shī)W斯卡最佳影片，諸如它對(duì)《鯨》這類題材的選擇。如果再加上《曬后假日》1《曬后假日》（Aftersun），夏洛特·威爾斯，2022年，英國(guó)／美國(guó)。，則更具說服力，后者幾乎是2022年的一部“零差評(píng)”電影，它似乎也證明了另一個(gè)維度上的商業(yè)制作與藝術(shù)電影之高墻的坍塌。

三 折疊世界

王雨童：

《塔爾》在本屆奧斯卡的入圍名單中具有一定癥候性，一方面是《瞬息全宇宙》以及楊紫瓊的獲獎(jiǎng)，凸顯了性別議題的某種推進(jìn)；另一方面，同樣擁有女性主角和女演員絕對(duì)中心的《塔爾》毫無斬獲。《塔爾》由著名女演員、國(guó)際電影節(jié)最佳女主角的常客凱特·布蘭切特主演，她在本片中貢獻(xiàn)了非常精彩的表演，將一名古典音樂女指揮在事業(yè)和生活中的“性別麻煩”以克制但深刻的方式展示出來。本片討論了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下性別政治的復(fù)雜性，特別是將矛頭直指歐美當(dāng)下的性別社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治正確話語(yǔ)。在以歐洲白人男性精英文化為慣例的古典音樂指揮界，塔爾以女性身份攀登至行業(yè)頂端，在個(gè)人生活里，她與女性伴侶和領(lǐng)養(yǎng)的女兒共同生活，看起來塔爾是一種先進(jìn)且多元的性別文化的代表。然而許多細(xì)節(jié)卻內(nèi)蘊(yùn)反諷：在樂團(tuán)內(nèi)塔爾追求絕對(duì)的權(quán)威，在生活里她以男性的方式四處留情獵艷，并對(duì)失去興趣的人極為冷酷。她似乎親身實(shí)踐了性別理論學(xué)者朱迪斯·巴特勒所說的“操演”（performativity）2美國(guó)文化理論家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）于著作《性別麻煩》中提出性別操演理論，構(gòu)成其性別理論的核心概念。巴特勒認(rèn)為，主體并非預(yù)先存在，性別并無內(nèi)在固定本質(zhì)，而是在話語(yǔ)規(guī)則的不斷的規(guī)訓(xùn)中形成，規(guī)范和話語(yǔ)制造了性別化的身體。塔爾通過對(duì)男權(quán)話語(yǔ)規(guī)則的不斷操練、扮演、模仿，將自己操演成為一位社會(huì)話語(yǔ)中的“男性”。理論，通過自主行為將自己從原有性別身份中抽離出來，繼而變成了比男性更男性的存在。她也實(shí)踐了另一句話，性別只是一種權(quán)力位置。她的女伴，由于在事業(yè)上遠(yuǎn)遜于塔爾，只能忍氣吞聲獨(dú)吞塔爾出軌的苦痛；樂隊(duì)里的男性副指揮為了保住工作，以流淚哀求這樣常被歸類于女性化的身體語(yǔ)言來試圖打動(dòng)塔爾。這樣的一位“大女主”卻諷刺性地倒在政治正確運(yùn)動(dòng)之下：曾與塔爾有曖昧關(guān)系，但遭拋棄的助理自殺身亡，塔爾與她的關(guān)系遭到公眾的道德審判；另一位音樂學(xué)院的學(xué)生則將塔爾課堂上的性別言論斷章取義發(fā)表上網(wǎng)，塔爾頓時(shí)聲譽(yù)盡毀。本片多次反轉(zhuǎn)性別身份在不同境況下的倫理正義性，從而對(duì)政治正確、取消文化（Cancel Culture）提出必要的質(zhì)疑。如果說，《瞬息全宇宙》以新奇的影像形式覆蓋了最古老的合家歡主題，那么《塔爾》便是以精準(zhǔn)考究的鏡頭語(yǔ)言、冷靜克制的敘事節(jié)奏包裹住批判的尖刺。在本屆奧斯卡里，《塔爾》顆粒無收，它的刻意被排斥顯然另有深意。您如何判斷《塔爾》的冒犯姿態(tài)？

戴錦華：

在回答這個(gè)問題之前，我想再補(bǔ)充一部入圍影片《女人們的談話》1《女人們的談話》（Women Talking），莎拉·波利，2022年，美國(guó)。?！杜藗兊恼勗挕放c《塔爾》之間，顯然形成了某種PC文化與邏輯間的內(nèi)在對(duì)話?！杜藗兊恼勗挕愤@部女導(dǎo)演的作品改編自加拿大女作家特夫斯（Miriam Toews）的小說，但小說原作的虛構(gòu)卻基于2010年發(fā)生在玻利維亞的非虛構(gòu)事件：一個(gè)發(fā)生在門諾教——一個(gè)基督教教派之封閉社區(qū)內(nèi)的、駭人聽聞的、持續(xù)的男性集體施之于女性的性暴力?！杜藗兊恼勗挕芬员┝κ录榍笆?，整部電影卻并不直擊暴力。全片只有本·衛(wèi)肖出演的唯一一個(gè)男性角色（這無疑與他已公開出柜／公開自己男同性戀者身份的事實(shí)相關(guān)），而他出演的是一個(gè)敏感、柔軟的男人，遭男性社群放逐，因此女人們的集會(huì)接受他做記錄。而其他男性只是離去或遠(yuǎn)方的身影。影片中沒有控訴性的場(chǎng)景，短暫的閃回亦沒有顯現(xiàn)施暴過程——客觀依據(jù)是類似暴行都是在受害人完全昏迷且沒有女性目擊者的情況下發(fā)生的。一如原作的結(jié)構(gòu)：重心并不在于對(duì)這一發(fā)生在今日世界上的邪惡暴行的記錄和控訴，而在于同樣成長(zhǎng)于門諾教派社群中的女作家虛構(gòu)了事件的結(jié)局：社區(qū)中女性經(jīng)由充分的討論，一人一票，決定了集體出走的行動(dòng)。以致中英文影評(píng)中都出現(xiàn)了類似的評(píng)述：這一表現(xiàn)女性回應(yīng)男性性暴行的影片卻完全無法為“me too”運(yùn)動(dòng)所援引。影片的性別立場(chǎng)是毋庸置疑的，片尾那長(zhǎng)長(zhǎng)的馬車隊(duì)列，載著全村的女人離開了村落，是如此觸動(dòng)人心的時(shí)刻。而影片的主部，全村女性分為四派，就三種可能做出集體抉擇：留下，原諒并遺忘；留下，與之抗?fàn)?；集體離開。劇情在信仰的前提下令人信服地展現(xiàn)了女人們最終達(dá)成的和平主義共識(shí)，因?yàn)榱粝聛砜範(fàn)幾罱K可能導(dǎo)向以暴易暴。這是更令我感動(dòng)的主題。它所觸及的不僅是性別戰(zhàn)爭(zhēng)，而且是所有的被壓迫者反抗的難題：我們?nèi)绾伪苊庠趹?zhàn)勝法西斯的過程中變成法西斯？屠龍少年如何以少年而非惡龍的形象歸來？女性的反抗如何能不僅以分享男性權(quán)力或反轉(zhuǎn)權(quán)力的暴力邏輯為旨?xì)w？這是20世紀(jì)歷史遺留的巨大的思想債務(wù)之一。我們?nèi)绾尾恢共接诮衣侗┬校绾尾皇萦诒?，如何不妥協(xié)地抗衡暴力同時(shí)堅(jiān)持實(shí)踐我們自己的價(jià)值和理念。導(dǎo)演自己對(duì)影片主題的陳述是，今天美國(guó)的社會(huì)正在分裂中，我希望女性能夠真正地團(tuán)結(jié)起來。團(tuán)結(jié)而不僅是合作，才是我們嘗試獲得的方式和價(jià)值。因此，我認(rèn)為盡管《女人們的談話》入圍奧斯卡最佳影片的短名單，或許出自?shī)W斯卡新主導(dǎo)系統(tǒng)對(duì)女導(dǎo)演創(chuàng)作、給女性議題的“派票”，但它的確是一部獨(dú)特的女性電影。

回到《塔爾》。我以為，其突出的主題不是性別議題，而是鮮有的、仍攜帶著昔日好萊塢特有的現(xiàn)實(shí)敏感的，與PC邏輯、取消文化之間的自覺對(duì)話。也許還談不到“冒犯”，卻無疑是有誠(chéng)意的回應(yīng)和對(duì)話?！端枴返穆斆髦幵谟谒幪幊蔀椤半p刃劍”：主角塔爾被設(shè)置為古典音樂樂團(tuán)的天才指揮——在音樂領(lǐng)域中絕對(duì)的、曾為男性獨(dú)攬的權(quán)力位置，同時(shí)是一個(gè)女同性戀者和女性天才作曲家與演奏家。令我嘆服的是，《塔爾》自始至終地持續(xù)著飽滿的張力：以精準(zhǔn)的鏡頭語(yǔ)言、流暢的敘事和劇情令我們追隨著主角：一個(gè)令我們迷惑、令我們厭憎、令我們拒絕的人物，又是始終引導(dǎo)著我們認(rèn)同的人物。經(jīng)由這個(gè)人物的權(quán)謀、性特權(quán)展示出的權(quán)力的腐敗與腐蝕性，也經(jīng)由她的經(jīng)歷展示了極化的PC邏輯和“取消文化”所攜帶的同構(gòu)暴力及與保守主義力量合謀的危險(xiǎn)。正像我們前面提到的，類似飽滿張力的達(dá)成，很大程度上有賴于凱特·布蘭切特華彩的、炫技式的表演。我第一次由衷地想使用一個(gè)我此前拒絕使用的詞：“大女主戲”。經(jīng)由這個(gè)人物，影片再度觸及了一個(gè)重要問題：如果不做出結(jié)構(gòu)、價(jià)值、邏輯的改變，單純以女性取代男性、以性少數(shù)取代性多數(shù)的特權(quán)，是否便可以改變權(quán)力的邏輯與腐蝕、剝奪的普遍和壓迫的深重？在影片中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)極化的PC邏輯在這里是無效的，影片的情節(jié)和情境清晰地顯示出：“男性”事實(shí)上是某種社會(huì)角色和社會(huì)位置。相當(dāng)有趣的那場(chǎng)戲：塔爾到學(xué)校去找到霸凌女兒的小女孩，稱“我是她爸，你要欺負(fù)她我就揍你”，一個(gè)典型的“父親”／“男性”的時(shí)刻，完美復(fù)刻的男權(quán)邏輯。

王雨童：

您在2022年底對(duì)當(dāng)年的國(guó)際影片有一個(gè)論斷，給您留下深刻印象的電影被分為了兩類，一類是像《曬后假日》《親密》1《親密》（Close）, 盧卡斯·德霍特，2022年，比利時(shí)／荷蘭／法國(guó)。這種關(guān)于私人和家庭情感的極細(xì)膩和極真實(shí)的“淺焦式電影”，這個(gè)概念源于您最近的觀察，即近年來的電影尤其是青年電影中，關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)、青少年身份探尋、家庭和親密關(guān)系的現(xiàn)象越來越多。這些電影不約而同地選擇了同一種鏡頭語(yǔ)言：大量的淺焦鏡頭對(duì)準(zhǔn)主角的臉。這是一種無意識(shí)的政治表達(dá)，在主人公（往往是導(dǎo)演本人或其代表）的個(gè)人和內(nèi)心世界之外，世界模糊一片，不被關(guān)注?！皽\焦性電影”里不乏優(yōu)秀之作，但問題在于關(guān)注非個(gè)體尤其是非主創(chuàng)生命經(jīng)歷的“深焦性電影”的顯著缺席。另一類則是像《第三次世界大戰(zhàn)》2《第三次世界大戰(zhàn)》（??? ????? ???），哈曼·賽耶迪，2022年，伊朗。這種用粗糲甚至是極端的方式去表現(xiàn)暴力和世界性絕望的電影，在一個(gè)拍攝二戰(zhàn)德國(guó)劇情片的劇組里，扮演希特勒的臨時(shí)演員最終成了真正的恐怖暴君，并將壓迫、恐怖和暴力施加給每個(gè)曾欺辱他的人。電影最后終止于絕望，沒有任何和解的余地，沒有任何救贖的希望。這是另一種情緒的直接流露，它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的未來給出了非常悲觀的判斷。更令人印象深刻的是，這兩類影片絲毫不發(fā)生對(duì)話，它們流暢地展示著兩個(gè)彼此隔絕的世界的景觀，并且決然宣告對(duì)話的不可能?，F(xiàn)在再經(jīng)過一些時(shí)間去看，這個(gè)結(jié)論還成立嗎？

戴錦華：

也許仍成立。但我想做一些擴(kuò)展和補(bǔ)充。如果我們以2022年的世界電影為觀察對(duì)象，那么我留意到幾個(gè)突出的社會(huì)再現(xiàn)性主題：其一，是大資本正在推進(jìn)對(duì)土地資源的最后入侵和吞噬，正大踏步地抹除傳統(tǒng)鄉(xiāng)村、農(nóng)民和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，其中獲得2022年金熊獎(jiǎng)的、西班牙女導(dǎo)演卡拉·西蒙的作品《阿爾卡拉斯》和西班牙、法國(guó)合拍的影片《那些野獸》1《那些野獸》（As Bestas），羅德里戈·索羅戈延，2022年，西班牙／法國(guó)。，從不同角度展示了這一堪稱暴烈的進(jìn)程。相形之下，與《阿爾卡拉斯》同時(shí)入圍了柏林電影節(jié)主競(jìng)賽單元的國(guó)產(chǎn)片《隱入塵煙》，與其說是一幅現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)村邊緣人素描，不如說更類似于懷抱著悲憫之情的懷舊之夢(mèng)。故事發(fā)生在一個(gè)人們離土不離鄉(xiāng)、已放棄農(nóng)作的村落，那對(duì)邊緣化的夫妻才得以從事起自然傳統(tǒng)農(nóng)耕：那是為生活的生產(chǎn)，那是生生不息、綿延不絕的勞作與自然，只是這夢(mèng)如此短暫。一如《阿爾卡拉斯》的結(jié)尾，怪獸般的機(jī)器將果樹連根拔起；《隱入塵煙》最后一鏡，則是曾滿載著柔情憐意、生命熱望的土屋在推土機(jī)面前倒塌。

其二，是階級(jí)議題的別樣顯影，不僅是貧富分化的推進(jìn)，而且文化與身份自覺的形成直接呈現(xiàn)為階級(jí)鴻溝的不可跨越。這里有法國(guó)電影《烏斯特雷姆》2《烏斯特雷姆》（Ouistreham），埃馬努埃萊·卡雷爾，2021年，法國(guó)。，奧地利女導(dǎo)演的作品《薇拉》3《薇拉》（Vera），迪扎·科維、雷納·弗里梅爾，2022年，奧地利。。《烏斯特雷姆》是一部有著傳統(tǒng)左派立場(chǎng)與批判現(xiàn)實(shí)主義自覺的作品。朱麗葉·比諾什飾演的非虛構(gòu)寫作女作家的角色引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)隱形的、置身于“地獄般”的、非穩(wěn)定雇用中游輪清潔女工們的世界。我們被女作家與女工、單親母親的友誼所觸動(dòng)，但真正震撼時(shí)刻，則是作家真實(shí)的階級(jí)身份曝光的時(shí)刻。最后一場(chǎng)的新書發(fā)布會(huì)上，比諾什盡管仍佩戴著她的女工朋友生日禮物——三葉草項(xiàng)鏈，卻斷然地拒絕了朋友要求她再度共同勞作的邀請(qǐng)。她的理性選擇，既表明了她對(duì)兩人的鴻溝的確認(rèn)，也隱約地提示著對(duì)傳統(tǒng)左翼的社會(huì)批判之意義的懷疑。而《薇拉》的角度相當(dāng)不同，它更像是一幕情節(jié)劇、一個(gè)古老的故事：一個(gè)奢靡生活、可謂沒頭腦的富家女，因偶遇觸發(fā)了天真的善意，由此半步踏入了底層世界，結(jié)果陷入了一場(chǎng)令其人財(cái)兩空的騙局。電影沒有明確的社會(huì)立場(chǎng)，但不同于《最佳出價(jià)》4《最佳出價(jià)》（La migliore offerta），朱塞佩·托納多雷，2013年，意大利。那樣的戲劇性，結(jié)局的抵達(dá)亦非某種劇情的“反轉(zhuǎn)”，一切是如此邏輯，“合情入理”。女主角與她自以為共情的一家人之間相隔的不僅是社會(huì)等級(jí)，而且是截然不同的感知結(jié)構(gòu)與生存邏輯，他們始終無法共情，不可通約。

其三，是去全球化進(jìn)程中移民、難民問題在民族國(guó)家內(nèi)部的繼續(xù)凸顯。繼2019年法國(guó)非裔導(dǎo)演拉吉·利的杰作《悲慘世界》之后，他的團(tuán)隊(duì)推出了又一部力作《雅典娜》1《雅典娜》（Athena），羅曼·加夫拉斯，2022年，法國(guó)。，同時(shí)有法國(guó)非裔女導(dǎo)演愛麗絲·迪歐普《圣奧梅爾》2《圣奧梅爾》（Saint Omer），愛麗絲·迪歐普，2022年，法國(guó)。，以及我心目中2022年最佳世界電影之一，羅馬尼亞名導(dǎo)蒙吉的影片《核磁共振》3《核磁共振》（R.M.N.），克里斯蒂安·蒙吉，2022年，羅馬尼亞／法國(guó)／比利時(shí)／瑞典。，影片相當(dāng)迷人而細(xì)膩地表現(xiàn)了羅馬尼亞——這個(gè)歐洲主要的勞務(wù)輸出國(guó)，在它的內(nèi)部，國(guó)際勞工同樣引發(fā)了種族之間的對(duì)抗。在這個(gè)意義上，我也可以在此加入《分手的決心》，片中不斷借重湯唯角色的中國(guó)身份，不斷用漢語(yǔ)和語(yǔ)音翻譯之間的轉(zhuǎn)換來強(qiáng)化其黑色電影與媒介自反的主題。

其四，是老年問題，高齡、失智、失能老人的安置與生存。這一長(zhǎng)久隱形的社會(huì)事實(shí)過遲地在全球范圍內(nèi)浮出水面，顯影于電影這一扇社會(huì)之窗。從法國(guó)電影《困在時(shí)間里的父親》《晨光正好》，到日本電影《歲月自珍》，再到中國(guó)2022年的《臍帶》和《媽媽！》4《困在時(shí)間里的父親》（The Father），佛羅萊恩·澤勒，2020年，英國(guó)／法國(guó)?！冻抗庹谩罚║n beau matin），米婭·漢森-洛夫，2022年，法國(guó)。《歲月自珍》（Plan 75），早川千繪，2022年，日本／法國(guó)／菲律賓?！赌殠А?，喬思雪，2022年，中國(guó)大陸?！秼寢?！》，楊荔鈉，2022年，中國(guó)大陸。等等，上述影片除了《困在時(shí)間里的父親》，都出自青年女導(dǎo)演之手。

換言之，至少對(duì)于2022年的世界電影而言，電影仍努力地充當(dāng)著無盡屏幕的展示與遮蔽間的破鏡之窗，努力履行著對(duì)世界性的公共議題的展現(xiàn)。

以此為參照，才有我們關(guān)于《曬后假日》《親密》等女導(dǎo)演（性少數(shù)）、小成本、私密性的情感和個(gè)人記憶的影片的討論。我想補(bǔ)充說明的是，盡管自傳（體）、私密性敘事的涌現(xiàn)確實(shí)在某種意義上顯影了電影負(fù)載社會(huì)公共性議題的能量與傳統(tǒng)的衰微或危機(jī)，但我曾強(qiáng)調(diào)的問題在于，不僅是選題的私密性的凸顯，而且是電影敘事人的敘述姿態(tài)與方式。選題的私密性和敘述的個(gè)人化都不是問題的關(guān)鍵，關(guān)鍵是電影的敘事者究竟是在傾訴，還是僅只限于獨(dú)白。傾訴的姿態(tài)和愿望，是我所謂的“最低綱領(lǐng)”。傾訴的姿態(tài)，尋找傾聽者的愿望，是電影敘事人內(nèi)在安置自我與他者的起始。否則，電影或?qū)S為某種依舊昂貴的“自拍”，電影之“看”，或?qū)⒌拇_成就拉康之凝視：某種朝向自我的回望。你在問題中將其概括為“淺焦式電影”，十分準(zhǔn)確，但同樣需要說明。這里的定語(yǔ)“淺焦式”，既可以作為某種修辭，更是某種形而下的直觀描述：諸多青年電影人對(duì)淺焦、超淺焦畫面鐘愛甚至迷戀。具體到電影文本，則情況各不相同。近年來的兩部電影佳作：婁燁的《推拿》1《推拿》，婁燁，2014年，中國(guó)大陸／法國(guó)。和2022年贏得北影節(jié)大獎(jiǎng)的芬蘭電影《一個(gè)不愿觀看〈泰坦尼克號(hào)〉的盲人》2《一個(gè)不愿觀看〈泰坦尼克號(hào)〉的盲人》（Sokea mies, joka ei halunnut n?hd? Titanicia），泰穆·尼基，2021年，芬蘭。都以盲人為主角，影片的視覺主題由是成了極具挑戰(zhàn)性的盲者之見。影片的成就不僅在于意義層面上的對(duì)盲人這一弱勢(shì)群體的傾斜和關(guān)注，而且成為借助電影這一視聽藝術(shù)形式令我們些許體認(rèn)他們的生命境遇。其中的淺焦鏡頭的應(yīng)用成為對(duì)盲人的生命、身體感覺的呈現(xiàn)。或許更有趣的是，它們各自成就了對(duì)電影聲音之藝術(shù)潛能的開掘，成就了朝向電影藝術(shù)所缺位的觸覺、味覺感知的延伸。然而，當(dāng)類似淺焦、超淺焦鏡頭的系統(tǒng)性運(yùn)用加諸常規(guī)電影、“明眼人”的敘事時(shí)，它固然可以成為對(duì)影片之社會(huì)性盲視的反身自指、成為對(duì)等級(jí)鴻溝與隔絕的視覺外化，但更經(jīng)常地成為這份社會(huì)盲視的癥候與陷落。在我觀察中，許多青年導(dǎo)演的自敘傳或私密性故事中顯然點(diǎn)染著、滲透了豐富的社會(huì)性、結(jié)構(gòu)性議題，但它們卻最終隱沒在超淺焦所形成霧蒙蒙的畫面背后。似乎除了破碎的原生家庭、童年創(chuàng)傷、成長(zhǎng)受阻，我們無從捕捉或把握自己身處的大時(shí)代。這才是我視野中的問題所在。

當(dāng)然，《曬后假日》的“零差評(píng)”紀(jì)錄，令我嘗試反思自己的觀察和結(jié)論。類似《曬后假日》《親密》這類影片是在我的“最低綱領(lǐng)”之上的?！稌窈蠹偃铡窡o疑是一個(gè)有著高度私密性主題的電影：一個(gè)小少女對(duì)自己童年末端與父親共度的一段夏日旅行的記憶，一段女兒成為同性婚姻中的“父親”之時(shí)的驀然回首，此時(shí)此地對(duì)彼情彼景中的父親的別樣體認(rèn)。影片在提供了某種并非簡(jiǎn)單的性別體認(rèn)和表述的同時(shí)，將我們的目光引向今日世界普通的失敗者、弱者與失業(yè)者。而顯現(xiàn)其私密性的視覺語(yǔ)言：家庭錄像帶，則不僅標(biāo)識(shí)出歷史時(shí)間，而且攜帶了某種媒介意識(shí)與自反表述。類似影片令我再度懷抱希望：當(dāng)社會(huì)公共性議題于電影中喪失了其顯影路徑與力度之時(shí)，私密故事會(huì)再度成為一種揭示和抵達(dá)的蹊徑。

在另一觀察層面上，我曾矚目的文化問題聯(lián)系著伊朗電影《第三次世界大戰(zhàn)》。從某種意義上說，這是私密性電影間或顯現(xiàn)的社會(huì)性盲視的另一種形態(tài)：影片看似直擊社會(huì)性問題——社會(huì)的急劇分化，無權(quán)勢(shì)者的墜落、無望與絕望。然而，影片不僅無力為類似狀態(tài)的揭示提供“想象性解決”或社會(huì)性前景的展示，而且?guī)缀醴艞壛嘶蛟粺o力抵達(dá)某種必需的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面，最后的結(jié)局只能如《小丑》般地結(jié)構(gòu)為主角無名仇恨與戾氣的爆發(fā)。我個(gè)人難于接受影片的收束：主人公，一個(gè)微末的場(chǎng)工冷靜地投毒，以無差別攻擊的方式毒殺了攝制組全體成員——盡管這無疑是影片最為震撼、最具力度的一幕。岔開一句，在2022年國(guó)際電影節(jié)的視域中，伊朗電影再度凸顯：《圣蛛》《金幣灰黃》1《圣蛛》（Les nuits de Mashhad），阿里·阿巴西，2022年，丹麥／德國(guó)／瑞典／法國(guó)?！督饚呕尹S》（??????? ????），賽義德·魯斯塔伊，2022年，伊朗。，當(dāng)然還有《第三次世界大戰(zhàn)》。然而，這一次集中涌現(xiàn)的伊朗電影迥異于我們經(jīng)由阿巴斯·基亞羅斯塔米或馬克馬巴夫一家的影片所認(rèn)知的伊朗和伊朗電影。這一次，不再有綿長(zhǎng)的詩(shī)意，不再有自然與鄉(xiāng)土的長(zhǎng)卷般地展開，不再有憂傷的柔情暖意。晚近的伊朗電影再度令我們反思“現(xiàn)實(shí)主義”這命名的寬泛、豐富與霧障。我們?cè)趯⒁晾孰娪罢w命名為“現(xiàn)實(shí)主義”之后再度遭遇伊朗電影對(duì)伊朗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的別樣再現(xiàn)。也正是在歷史參照的視野間，《第三次世界大戰(zhàn)》顯現(xiàn)了更豐富的意味。事實(shí)上，自伊朗電影新浪潮涌動(dòng)，伊朗電影便潛藏著一個(gè)極為迷人、有機(jī)而溫暖的“元電影”層面。從阿巴斯·基亞羅斯塔米的《特寫》《櫻桃的滋味》的尾聲到馬克馬巴夫的《電影萬(wàn)歲》《純真時(shí)刻》2《特寫》（ ?????? )，阿巴斯·基亞羅斯塔米，1990年，伊朗?！稒烟业淖涛丁罚??? ?????)，阿巴斯·基亞羅斯塔米，1997年，伊朗?！峨娪叭f(wàn)歲》（???? ?????），莫森·馬克馬巴夫，1995年，伊朗?！都冋鏁r(shí)刻》（??? ? ?????），莫森·馬克馬巴夫，1996年，伊朗。，它攜帶與抵達(dá)的表述是電影與人以及電影的力量。類似“元電影”的結(jié)構(gòu)再次出現(xiàn)在《第三次世界大戰(zhàn)》。影片的主場(chǎng)景是一個(gè)電影攝制組，不無怪誕感的，攝制組所拍攝的是第二次世界大戰(zhàn)納粹屠猶的故事。主人公從一個(gè)邊緣的片場(chǎng)雜役，經(jīng)導(dǎo)演隨手一指成了希特勒的扮演者；而在劇情中，他也最終成了某種意義上的希特勒。但反抗無名、掙扎無路的絕望者的瘋狂與破壞力固然是構(gòu)成法西斯主義的群眾心理學(xué)的因素，但無望釀造的鋌而走險(xiǎn)的暴行是否就等同于法西斯主義？今日世界上的暴力沖突，尤其是發(fā)生在非西方國(guó)家中的暴力現(xiàn)實(shí)，又在何種意義上可以比對(duì)20世紀(jì)前中期歐洲法西斯主義的興起？底層的絕望在何種意義上可以成為“第三次世界大戰(zhàn)”的引爆力？影片的力度和混亂無疑成為需追問與深思的文本癥候群。就我們剛才所提及的“現(xiàn)實(shí)主義”命名而言，更具現(xiàn)實(shí)力度、再現(xiàn)的飽滿的則是另一部伊朗電影《金幣灰黃》。通過一個(gè)家庭，通過萊拉和她的兄弟們與父親間拉扯、紛爭(zhēng)，通過不同的家庭成員的現(xiàn)實(shí)遭遇，我自己第一次在電影銀幕上獲知某種更真切的伊朗生存：工廠倒閉、失業(yè)工人、工潮，創(chuàng)業(yè)、致富夢(mèng)與陷阱，家族結(jié)構(gòu)內(nèi)部的等級(jí)與階級(jí)，通貨膨脹、國(guó)際匯率浮動(dòng)對(duì)社會(huì)中間階層的沖擊和威脅；父親的虛榮心、長(zhǎng)子傳宗接代的壓力，在男尊女卑的文化與結(jié)構(gòu)中，事實(shí)上凝聚和支撐著家庭的女兒；諸多攀升夢(mèng)想最終造就的階層墜落……是伊朗的，也是全球中產(chǎn)中下層普遍面臨的社會(huì)際遇。一如屠猶暴行場(chǎng)景在《第三次世界大戰(zhàn)》中被移置到了伊朗片場(chǎng)，我也是第一次在一部伊朗電影《金幣灰黃》中見到了發(fā)生在第三世界的非差異性世界現(xiàn)實(shí)。曾在奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《美國(guó)工廠》“見過”的稔熟情境于伊朗——這個(gè)被歐美話語(yǔ)生產(chǎn)為差異性空間的電影中重逢。這間或告知了全球資本主義之結(jié)構(gòu)性危機(jī)的深度和廣度？