楊卓凡 呂佰順

［摘? 要］ 紀(jì)錄片跨文化傳播活動(dòng)的效果，需要在受眾的接受上得到落實(shí)。主體對(duì)意義的接受有求真與求異兩大目的；共情的實(shí)現(xiàn)可以作用于主體對(duì)這兩大目的的感知。主體求真有“文本外符合”與“文本內(nèi)融貫”兩種路徑，求異則需要在“認(rèn)知差”理論的指導(dǎo)下衡量“認(rèn)知?jiǎng)菽堋薄Ｔ谇笳娣矫?，“看中?guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”的系列紀(jì)錄片創(chuàng)作采用“在地性”體驗(yàn)式方法追求“符合論真實(shí)”的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)在內(nèi)容元素與影像呈現(xiàn)形式上實(shí)現(xiàn)雙重融貫；在求異方面，這個(gè)系列的紀(jì)錄片注重將全景式主題選擇與“Z世代”青年視角相結(jié)合以提升“認(rèn)知差”，同時(shí)在“間性思維”指導(dǎo)下平衡“認(rèn)知差”以求受眾能深入理解其意義。在激發(fā)受眾的共情方面，這個(gè)系列的紀(jì)錄片還從故事情節(jié)組織、敘事方式與題材挖掘三方面進(jìn)行了情感化的綜合建構(gòu)。

［關(guān)鍵詞］ “Z世代” 紀(jì)錄片 跨文化傳播 接受機(jī)制

文明因交流而多彩，因互鑒而豐富。堅(jiān)守文化的自主性，在發(fā)展本民族文化的基礎(chǔ)上提升其影響力、感染力，尋求多元文化的交融匯通，是跨文化傳播的題中應(yīng)有之義。由北京師范大學(xué)的“會(huì)林文化基金”贊助、中國(guó)文化國(guó)際傳播研究院主辦的“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”項(xiàng)目（以下簡(jiǎn)稱“看中國(guó)”項(xiàng)目），以“外國(guó)青年體驗(yàn)并用影像講述中國(guó)故事”為核心理念，十二年來(lái)邀請(qǐng)了101個(gè)國(guó)家的895位外國(guó)青年，共計(jì)落地中國(guó)的26個(gè)省/自治區(qū)/直轄市，拍攝了854部紀(jì)錄短片，深耕中華文化選題，在國(guó)內(nèi)外尤其是“Z世代”群體中持續(xù)地產(chǎn)生影響，可以被稱作紀(jì)錄片跨文化傳播實(shí)踐的一個(gè)典型案例。紀(jì)錄片參與承擔(dān)著塑造國(guó)家形象、講好中國(guó)故事的重任，因此，分析其受眾的意義接受邏輯并以此來(lái)指導(dǎo)其文本創(chuàng)作實(shí)踐，當(dāng)是提升我國(guó)紀(jì)錄片跨文化傳播能力的一項(xiàng)重要工作任務(wù)。據(jù)此，本文以“看中國(guó)”項(xiàng)目為例，探討意義真實(shí)性、主體“認(rèn)知差”與共情效應(yīng)如何作用于受眾的意義接受，進(jìn)而結(jié)合理論來(lái)分析此類紀(jì)錄短片的文本敘事模式，以期增強(qiáng)今后的紀(jì)錄片在跨文化語(yǔ)境中的傳播效果。

一、問(wèn)題緣起與研究框架

任何信息傳播活動(dòng)都必須有其接受者，若缺乏接受者或接受者拒絕接受，則傳播活動(dòng)將無(wú)法真正完成。當(dāng)前，科技的飛速發(fā)展與社會(huì)文化的不斷更遷，使跨文化傳播中的接受主體在接受狀況上發(fā)生了深刻的變化：一方面，后現(xiàn)代主義與相對(duì)主義的影響、算法推送造成的“情感定制”與社交媒體的圈群化傳播，孕育了“后真相”的概念，在對(duì)真相的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上，傳統(tǒng)的真實(shí)觀受到了極大的沖擊；另一方面，在數(shù)字媒介的支持下，信息數(shù)量激增與受眾注意力有限之間的矛盾越發(fā)凸顯，信息使受眾產(chǎn)生接受意愿的難度不斷提升。對(duì)紀(jì)錄片而言，前者會(huì)消解真實(shí)性，威脅紀(jì)錄片價(jià)值的核心要素，后者則會(huì)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的全流程產(chǎn)生影響。

符號(hào)學(xué)認(rèn)為，主體對(duì)意義的接受需要滿足兩個(gè)基本條件，即“求真”與“求異”，也就是在認(rèn)可認(rèn)知對(duì)象的真實(shí)性的前提下，感到自身相較于認(rèn)知對(duì)象而言，處于“認(rèn)知差”（cognition gap）中的“低位”。這兩個(gè)條件有邏輯上的先后順序：前者是主體接受而非拒絕一個(gè)認(rèn)知對(duì)象的根本原因，后者則是開(kāi)始進(jìn)一步理解認(rèn)知對(duì)象所承載的意義的動(dòng)力。對(duì)真實(shí)性的認(rèn)可，能夠直接作用于受眾的接受，但若缺少必要的“認(rèn)知差”，就會(huì)使受眾缺乏進(jìn)一步理解信息的積極性，最終仍然無(wú)法實(shí)現(xiàn)表意活動(dòng)的預(yù)期效果。從接受的角度看，“真實(shí)性”這個(gè)觀念可分為強(qiáng)調(diào)文本與客觀世界相符的、處于文本外部的“符合論真實(shí)”，以及強(qiáng)調(diào)真實(shí)性源自文本各要素之融貫的、處于文本內(nèi)部的“融貫論真實(shí)”。兩者相結(jié)合，就將真實(shí)性的內(nèi)涵從傳統(tǒng)的“再現(xiàn)真實(shí)”擴(kuò)展到了“形式真實(shí)”和“共認(rèn)真實(shí)”，為突破真實(shí)性的困境開(kāi)闊了視野。另外，認(rèn)知差作為主體感知到的自身對(duì)意義的占有狀態(tài)與目標(biāo)對(duì)象之間的落差，一旦過(guò)小，就難以提起主體理解意義的興趣，而若過(guò)大，則將提高主體理解意義的難度。因此，一種可行的方法是，在重視主體間關(guān)系的“間性思維”的指導(dǎo)下，通過(guò)引入社會(huì)文化，使主觀性的認(rèn)知差“客觀化”，進(jìn)而將認(rèn)知差確定在一個(gè)適當(dāng)?shù)膮^(qū)間，令主體既有理解意義的動(dòng)力，又不乏理解意義的能力。特別應(yīng)指出的是，情感在主體認(rèn)知活動(dòng)中的作用不容忽視——傳受雙方達(dá)成共情，可以消弭主體間的隔閡，帶動(dòng)接受者對(duì)文本進(jìn)行與傳播者一致的“同向解碼” 馬龍、李虹：《論共情在“轉(zhuǎn)文化傳播”中的作用機(jī)制》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2022年第2期。，從而有效助推這一接受機(jī)制的實(shí)現(xiàn)。

紀(jì)錄片作為在跨文化傳播中發(fā)揮重要作用的一種“文化相冊(cè)”，其創(chuàng)作方式目前亟待調(diào)整以適應(yīng)新的傳播形勢(shì)?；谇笆觯ㄒ嘁?jiàn)圖1）主體對(duì)意義的接受邏輯，紀(jì)錄片的敘事創(chuàng)作首先要注重對(duì)本體真實(shí)性的綜合建構(gòu)，同時(shí)還要立足于對(duì)目標(biāo)受眾認(rèn)知狀況的分析，合理調(diào)控自身與目標(biāo)受眾之間的認(rèn)知差，以促進(jìn)意義的理解，使觀眾的接受更為順利。同時(shí)，充分發(fā)揮共情效應(yīng)，將有助于規(guī)避跨文化傳播中因文化折扣、刻板印象等造成的解讀偏差。換言之，在我們分析跨文化傳播中的紀(jì)錄片敘事時(shí)，共情也有資格被專門(mén)關(guān)注。

二、“在地性”體驗(yàn)與全文本

融貫：紀(jì)錄片求真敘事的雙重邏輯

（一）真實(shí)符合論：“在地性”體驗(yàn)達(dá)成主客體共建的認(rèn)知圖式

紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為素材、以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象、以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界為目標(biāo)的藝術(shù)形式。不難看出，它從定義上就體現(xiàn)出一種“符合論”（correspondence theory）的真實(shí)觀。以唯物主義認(rèn)識(shí)論和方法論的視角觀之，世界作為人所直面的現(xiàn)實(shí)，需要通過(guò)特定的方法才能認(rèn)知，而唯有超越個(gè)體主義方法，才能走向辯證法的寬闊視野，抵近對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的正確理解。 劉森林：《理解歷史唯物主義“現(xiàn)實(shí)”觀念的三個(gè)向度》，《哲學(xué)研究》2021年第1期?；诖耍霸诘匦浴钡捏w驗(yàn)方式當(dāng)是紀(jì)錄片創(chuàng)作者在其藝術(shù)實(shí)踐中把握真實(shí)的可行之舉。

“在地”（insite）概念源于建筑學(xué)，意指建筑物與其所處環(huán)境之間的依附關(guān)系。 朱鵬杰：《在地性：中國(guó)生態(tài)電影批評(píng)的新維度》，《電影新作》2018年第6期。“在地性”強(qiáng)調(diào)了主體的一種空間在場(chǎng)，關(guān)注主體在空間中的物質(zhì)的、歷史的沉浸式活動(dòng)。對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者唯有親身在場(chǎng)體驗(yàn)，才能真切感知所處的自然和人文環(huán)境中所包含的一切細(xì)節(jié)知識(shí)，盡可能減少?gòu)亩仲Y料中獲取信息所造成的干擾與歪曲，并充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，通過(guò)與環(huán)境的互動(dòng)獲得個(gè)體化的原生認(rèn)知。同時(shí)，不同于一般的體驗(yàn)，以結(jié)果為導(dǎo)向的、帶著任務(wù)的體驗(yàn)更需要?jiǎng)?chuàng)作者在有限的時(shí)間內(nèi)全身心投入，在問(wèn)題意識(shí)的引導(dǎo)下廣泛而深入地了解與拍攝對(duì)象相關(guān)的各類信息，這有助于來(lái)自不同文化語(yǔ)境的創(chuàng)作者更準(zhǔn)確、更系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)拍攝對(duì)象。

與人類學(xué)家或?qū)I(yè)機(jī)構(gòu)的電影人相比，青年體驗(yàn)者的身份更容易被拍攝對(duì)象所接納——這讓外國(guó)青年更容易由“陌生的闖入者”迅速變成“事件的參與者和親歷者”。他們作為“客人”或“朋友”的加入，使得被拍攝的普通人很快便習(xí)慣了攝影機(jī)的存在，甚至開(kāi)始在鏡頭前和他們對(duì)話?！霸诘匦浴钡捏w驗(yàn)，會(huì)讓拍攝對(duì)象與創(chuàng)作者更容易成為朋友或曰合作伙伴，使得紀(jì)錄片所傳遞的信息成為“我所見(jiàn)證、參與和親歷”的真實(shí)——這種信息圖式也是更具說(shuō)服力的。比如“看中國(guó)·遼寧行”的作品《與蛇者》的導(dǎo)演威廉姆以“蛇島”作為選題（這源于他對(duì)蛇的恐懼），與守島人以及2萬(wàn)條劇毒黑眉蝮蛇共同生活了一個(gè)星期，巡島、登山、協(xié)助捕蛇、協(xié)助為蛇安裝定位芯片成了他這一周里的日常。拍攝完成時(shí)，已經(jīng)蓄起胡須、皮膚曬得黑紅的他，仿佛是本來(lái)就生活在這里的人?！杜c蛇者》最終不僅記錄了他眼中一位甘于寂寞的、數(shù)十年如一日生活在島上的護(hù)蛇者，更探討了人與非人的邊界、關(guān)于共生與畛域的話題，在國(guó)內(nèi)外社交媒體上引發(fā)了中外觀眾的熱議。

語(yǔ)言學(xué)家肯尼斯·派克（Kenneth Pike）提出過(guò)“主位”（emic）和“客位”（etic）的概念。將這一思路引入人類學(xué)領(lǐng)域后產(chǎn)生的“主位視角”要求主體脫離自身價(jià)值體系以局內(nèi)人的身份思考，而“客位視角”則要求主體更多從自身出發(fā)進(jìn)行分析。 汪欣：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民族志研究》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2021年第6期。這兩種視角結(jié)合產(chǎn)生的文化交匯，在“看中國(guó)·四川行”的《口弦之音》中有著生動(dòng)的體現(xiàn)。來(lái)自尼泊爾的阿尼爾（他是尼泊爾口弦的愛(ài)好者）與中國(guó)搭檔自駕前往彝族村莊古井村探究中國(guó)彝族傳統(tǒng)的口弦，該片展現(xiàn)了他與當(dāng)?shù)貥?lè)器教師、學(xué)生乃至彝族阿婆關(guān)于口弦的互動(dòng)，采訪、聊天、合奏等體驗(yàn)過(guò)程使該片最終成為創(chuàng)作主體與拍攝對(duì)象合作的認(rèn)知圖示，既還原了主位視角下的樣貌，又帶有客位視角中的信息。

（二）真實(shí)融貫論：內(nèi)容框架述真與自反影像呈現(xiàn)

紀(jì)錄片的創(chuàng)作是一個(gè)將客觀事物轉(zhuǎn)換為影像的符號(hào)化過(guò)程。阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）就認(rèn)為絕對(duì)真實(shí)的紀(jì)錄片并不存在，所有紀(jì)錄片都或多或少地主觀化了。 ［法］阿涅斯·瓦爾達(dá)、史馨：《電影書(shū)寫(xiě)——“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達(dá)訪談》，《電影藝術(shù)》2018年第6期。尤其是在跨文化傳播語(yǔ)境中，文化背景、思維模式、知識(shí)水平等方面的差異可能使不同群體對(duì)事件之“真實(shí)”的理解各有不同，出現(xiàn)言人人殊的狀況?；诖?，將注意力從外部的“文本與客觀世界的反映關(guān)系”上轉(zhuǎn)移至內(nèi)部的“文本與受眾的接受關(guān)系”上，尋求“符號(hào)之真”，是達(dá)成真實(shí)性的一種可能路徑?！叭谪炚摗保╟oherence theory）即認(rèn)為文本的真實(shí)性源于其內(nèi)部各元素的協(xié)調(diào)一致、相互支持，其核心在于確立一個(gè)能在傳播過(guò)程中讓多方主體間產(chǎn)生共鳴的、整體的符碼系統(tǒng)，并以此為受眾提供論證文本真實(shí)性的依據(jù)，建構(gòu)出主體間賴以述真的“話語(yǔ)契約”。 趙毅衡：《文本內(nèi)真實(shí)性：一個(gè)符號(hào)表意原則》，《江海學(xué)刊》2015年第6期。融貫論的真實(shí)是從文本內(nèi)部符號(hào)的關(guān)系性與邏輯性出發(fā)的，在傳播實(shí)踐中更為具體，更有可操作性和可實(shí)現(xiàn)性。就紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，“看中國(guó)”系列紀(jì)錄片在內(nèi)容要素與敘事形式兩個(gè)層面都做出了契合融貫論真實(shí)觀的嘗試。

內(nèi)容融貫： 指向求真的敘事框架建構(gòu)這里所說(shuō)的“框架”（frame），是人們用以認(rèn)識(shí)和闡釋外在客觀世界的那種認(rèn)知結(jié)構(gòu)。格雷馬斯（Algirdas Julien Greimas）認(rèn)為，“真實(shí)敘述”是一種使接受者“看起來(lái)真實(shí)”（causingtoappeartobetrue）的行為實(shí)踐，它要順應(yīng)接受者的期待，契合其用以評(píng)判真實(shí)性的認(rèn)知框架。 A.J.Greimas，F(xiàn).Collins，P.Perron.“The Veridiction Contract，”New Literary History 20，3（1989）：651-660.于此而言，“看中國(guó)”的系列紀(jì)錄短片在對(duì)內(nèi)容的組織上，呈現(xiàn)出了信息完整性、信源可靠性這兩個(gè)特征。

信息的完整性在人們感知真實(shí)性時(shí)會(huì)起到整體上的作用，而且這一特征尤其符合低語(yǔ)境文化群體的認(rèn)知習(xí)慣——低語(yǔ)境文化群體在交流過(guò)程中需要詳細(xì)的背景知識(shí)，大多數(shù)信息都必須被明明白白地表達(dá)出來(lái)，而語(yǔ)境本身及參與者身上所隱含的內(nèi)容幾乎不起任何作用。 馬識(shí)途、唐德根：《試論如何在高語(yǔ)境與低語(yǔ)境間進(jìn)行成功的跨文化交際》，《云夢(mèng)學(xué)刊》2003年第5期?！耙粋€(gè)完整的事件呈現(xiàn)一般需要對(duì)其時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果要素給予明確交代，這些要素構(gòu)成了紀(jì)錄片符號(hào)文本的對(duì)象指稱層，是符號(hào)表意發(fā)生和受眾真實(shí)性判斷的起點(diǎn)。” 李瑋：《新聞符號(hào)學(xué)》，四川大學(xué)出版社2014年版，第149頁(yè)?？v觀“看中國(guó)”項(xiàng)目的諸多短片，不論是講述較為抽象的唐詩(shī)、禪與茶、陰陽(yáng)平衡，還是記錄具體的人物故事或藝術(shù)形態(tài)，導(dǎo)演們都傾向于全面、完整地呈現(xiàn)事件的前因后果以及今昔流變。如《觀茶》一片，將上述內(nèi)容要素以意大利青年自述的形式貫穿始終，對(duì)重慶交通茶館的主人、?？蛡儯òɡ先恕ⅰ熬W(wǎng)紅”、畫(huà)家、棋手、旅客）、演變經(jīng)歷以及中國(guó)不同省份居民飲茶口味的差異進(jìn)行了全面且生動(dòng)的介紹。有別于國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)的紀(jì)錄片以茶館和中國(guó)茶文化為重點(diǎn)、充滿意境的敘述風(fēng)格，提供更完整的信息元素似乎更適合跨文化傳播。

至于信源的可靠性，“對(duì)信源的選擇”本身就帶有一種關(guān)于真實(shí)性的隱喻。在跨文化傳播實(shí)踐中確定信源，應(yīng)該綜合考慮信息的內(nèi)容和觀點(diǎn)、信源的身份和立場(chǎng)，以及接受對(duì)象的文化與認(rèn)知水平。恰當(dāng)?shù)男旁?，其自身的說(shuō)服力甚至?xí)^(guò)傳播內(nèi)容本身?；趯?duì)目標(biāo)受眾所處的文化語(yǔ)境的分析，“看中國(guó)”的創(chuàng)作者們注重選擇第一手信源，在確保其信度的同時(shí)，盡量增強(qiáng)其原生色彩。例如，“看中國(guó)·吉林行”作品《尋醫(yī)問(wèn)道》以重癥科的崔醫(yī)生為信源——她兼具母親和一線醫(yī)生的屬性，能夠更直觀地展現(xiàn)普通中國(guó)醫(yī)生對(duì)工作、家庭與生命的思考。另一些作品即便以官方組織或其成員作為拍攝對(duì)象，在信源的選擇上依然存在考量。比如《為民》的主人公楊牧笛本身就是公職人員，但年輕、在基層工作的特點(diǎn)決定了把他作為信源相較于其他類型的公職人員更具親和力與貼近感。同一個(gè)信源以不同的方式呈現(xiàn)，也會(huì)帶來(lái)不同的效果。比如“看中國(guó)·上海行”作品《守鐘人》的主人公老魏，不再是那位多次被國(guó)內(nèi)媒體采訪的“五一勞?！崩衔?，也不再是宣傳語(yǔ)境中數(shù)十年如一日總是放棄與家人團(tuán)聚的機(jī)會(huì)而堅(jiān)守崗位的老魏，而是被意大利青年看到的每天上班時(shí)忙碌奔波，下班后獨(dú)自遛狗、與親人視頻聊天、與友人打電話逗趣的老魏。這樣的呈現(xiàn)效果，顯然易于被更多不同文化語(yǔ)境中的觀者所接受。

形式融貫：“自反式”的紀(jì)錄片影像呈現(xiàn) “看中國(guó)”項(xiàng)目的諸多紀(jì)錄短片還有一個(gè)比較突出的特點(diǎn)，即凸顯了外國(guó)創(chuàng)作者們作為中國(guó)文化體驗(yàn)者的身份。例如，《廈夜》《稻之旅》《詩(shī)意長(zhǎng)沙》《巨蛋》等短片均采用了第一人稱，講述“我”對(duì)中國(guó)故事的所思、所想、所感。有的創(chuàng)作者甚至在紀(jì)錄片中直接出鏡，參與并助推故事的發(fā)展，《沙畫(huà) 沙話》《重拾遺夢(mèng)》《尋親》《京張鐵路》《5633次列車》等作品都可以作為例子。紀(jì)錄片采用這種再現(xiàn)創(chuàng)作者自身、將創(chuàng)作者也作為審視對(duì)象的手法，實(shí)際上是對(duì)“自反性”（selfreflexivity）的一種體現(xiàn)。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影在敘事語(yǔ)言上的基本原則強(qiáng)調(diào)“隱去攝影機(jī)的存在”，即通過(guò)掩蓋生產(chǎn)符號(hào)的影像表現(xiàn)，促使觀眾認(rèn)可其真實(shí)性。但這里其實(shí)隱含著一種悖論：攝影機(jī)絕非中立的工具，任何鏡頭和畫(huà)面都是創(chuàng)作者主觀選擇的結(jié)果，所以越是想在影像中隱藏創(chuàng)作者的存在，反而越有可能使觀眾感受到來(lái)自創(chuàng)作者的引導(dǎo)。與之對(duì)比，比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）認(rèn)為，“自反式”紀(jì)錄片會(huì)將創(chuàng)作者主觀的互動(dòng)加以呈現(xiàn)，使觀眾認(rèn)識(shí)到主觀意見(jiàn)是如何被建構(gòu)與顯現(xiàn)的。 李鐵成：《論香港反身性紀(jì)錄片——以〈壞孩子〉和〈32＋4〉為例》，《當(dāng)代電影》2017年第5期。這種紀(jì)錄片并不忌諱彰顯創(chuàng)作者的主體性，它直接將創(chuàng)作者與外在世界互動(dòng)的過(guò)程呈現(xiàn)給觀眾，從形式上為受眾提供了確證文本真實(shí)性的又一項(xiàng)依據(jù)，進(jìn)而傳遞了創(chuàng)作者拍攝過(guò)程中的誠(chéng)信意圖。結(jié)合前文所述該項(xiàng)目中的外國(guó)青年導(dǎo)演“在地性”體驗(yàn)式創(chuàng)作的特點(diǎn)來(lái)看，在跨文化傳播語(yǔ)境中再現(xiàn)這一經(jīng)歷，更容易促使國(guó)際觀眾形成對(duì)這些作品文本的“認(rèn)同”與“介入”，從而使紀(jì)錄片天然的“真實(shí)屬性”內(nèi)化為能夠影響受眾認(rèn)知判斷的“（電影）真理性結(jié)構(gòu)”。 羅祎英：《在場(chǎng)、介入與自反——1980年以來(lái)臺(tái)灣紀(jì)錄片美學(xué)的一個(gè)觀察角度》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。

三、選題開(kāi)拓與互文建構(gòu)：在敘事層面提升紀(jì)錄片“傳播力”的路徑

（一）提升認(rèn)知差：“Z世代”突破同質(zhì)化的全景式展現(xiàn)

認(rèn)知是主體對(duì)意義的占有；認(rèn)知差則是主體所意識(shí)到的在自己的認(rèn)知狀態(tài)與認(rèn)知對(duì)象之間存在的差距。認(rèn)知差帶來(lái)“認(rèn)知?jiǎng)菽堋?，進(jìn)而促成意義在兩點(diǎn)間的流動(dòng)。 謝露潔：《認(rèn)知差與中國(guó)文化的海外傳播：?jiǎn)栴}與對(duì)策》，《學(xué)習(xí)與實(shí)踐》2018年第11期。當(dāng)前的傳媒生態(tài)中，信息的一些特點(diǎn)使受眾越來(lái)越難以產(chǎn)生接受意愿，具體到紀(jì)錄片傳播領(lǐng)域則主要表現(xiàn)為嚴(yán)重的同質(zhì)化問(wèn)題：一方面，在題材選擇上，飲食、歷史、文物等熱門(mén)主題被反復(fù)利用；另一方面，對(duì)相同題材的創(chuàng)作多流于表面，缺少深度開(kāi)發(fā)，難以從舊有主題中發(fā)掘出新的價(jià)值。對(duì)同質(zhì)化作品的持續(xù)消費(fèi)，使受眾觀賞紀(jì)錄片時(shí)的滿足感不斷流失，進(jìn)而削弱了傳播效能。若用認(rèn)知差的概念予以解釋，就是過(guò)多的同質(zhì)化作品會(huì)使受眾的認(rèn)知水準(zhǔn)與紀(jì)錄片內(nèi)容趨于相等，造成“認(rèn)知?jiǎng)菽堋边^(guò)少，受眾也就降低了接受并進(jìn)一步理解作品的意愿。

于此，“看中國(guó)”項(xiàng)目在對(duì)主題的挖掘與創(chuàng)新上以“Z世代”為抓手，全景式呈現(xiàn)了青年視角下的中國(guó)式現(xiàn)代化新面貌。具體來(lái)說(shuō)，首先，青年群體思維較活躍、人格較獨(dú)立、視野較開(kāi)闊，在主題選擇上也更愿追求新意。比如巴基斯坦青年導(dǎo)演穆罕默德執(zhí)導(dǎo)的《傅榆翔的外星人——從此未來(lái)》，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了重慶的當(dāng)代藝術(shù)家傅榆翔的“外星人”雕塑，仿佛在一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)中國(guó)的語(yǔ)境，轉(zhuǎn)而探討神秘的宇宙空間，但其實(shí)也通過(guò)展現(xiàn)傅榆翔對(duì)不知是否存在的外星人友善、和平的期許，間接表達(dá)了青年對(duì)當(dāng)下與未來(lái)、自我與他人、中國(guó)與世界關(guān)系的思考。其次，青年導(dǎo)演們也善于使用個(gè)性化的視聽(tīng)語(yǔ)言為內(nèi)容賦予獨(dú)特的質(zhì)感，對(duì)其進(jìn)行個(gè)性化的詮釋。比如來(lái)自土庫(kù)曼斯坦的克麗絲調(diào)研了多處與《義勇軍進(jìn)行曲》有關(guān)的遺址，搜集了10余萬(wàn)字的史料，還修復(fù)了數(shù)千張圖片，使用定格動(dòng)畫(huà)的形式創(chuàng)作了《新中國(guó)之歌》，圍繞這首戰(zhàn)斗之歌，講述了一些鮮為外人所知甚至鮮為部分中國(guó)人所知的歷史故事。該作品后來(lái)被五洲傳播中心研發(fā)出袖珍記事本、閃存盤(pán)等形式的周邊產(chǎn)品，在中華人民共和國(guó)成立90周年之際變成了頗受青年“粉絲”歡迎的一個(gè)文創(chuàng)主題。最后，在創(chuàng)作立場(chǎng)上，“Z世代”既不刻意迎合中國(guó)受眾的期待視野，也不從他者的立場(chǎng)進(jìn)行武斷的評(píng)價(jià)，而是在雙重意義上進(jìn)行自我與他者的交融呈現(xiàn)。比如印度青年阿雅曼導(dǎo)演的《山中流泉》展示了瑜伽教師李嘉在重慶山中的溫泉旁邊練瑜伽的場(chǎng)面，使中國(guó)的自然景觀與印度的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，表達(dá)了一種人類共通的對(duì)大自然的內(nèi)在思考。

誠(chéng)如黃會(huì)林教授所言，“看中國(guó)”項(xiàng)目使國(guó)內(nèi)外的觀眾通過(guò)外國(guó)青年活潑的視角，看到了更為豐富、立體、既充滿文化底蘊(yùn)又朝氣蓬勃的中國(guó)形象。“看中國(guó)”選擇的題材相當(dāng)多樣，注重對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行全景式展現(xiàn)，且每年會(huì)邀請(qǐng)參加者圍繞一個(gè)“年度主題”去創(chuàng)作，例如“人、家、國(guó)”“風(fēng)采、民族、文化”“工匠、傳承、創(chuàng)新”“生態(tài)、生物、生活”“時(shí)間、時(shí)刻、時(shí)節(jié)”“農(nóng)家、農(nóng)事、農(nóng)人”等。多元化、多維度、多層次的選題，涵蓋了中國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華民族的家國(guó)情懷、當(dāng)今時(shí)代中國(guó)的精神風(fēng)貌等重要內(nèi)容，而這些也正是中國(guó)文化的主體部分。 黃會(huì)林：《新時(shí)代中國(guó)文化的世界角色》，《紅旗文稿》2020年第2期。從甘肅的村莊到上海的都市，從數(shù)千年前的三星堆到高新園區(qū)的機(jī)器人，從少數(shù)民族同胞到來(lái)自全世界的友人，林林總總的人、事、物在外國(guó)青年導(dǎo)演們的鏡頭下如同一幅長(zhǎng)卷，展示了十余年來(lái)中國(guó)的變與不變。

（二）平衡認(rèn)知差：“間性思維”指導(dǎo)下的意義建構(gòu)

認(rèn)知差是需要主體去感受的，因而認(rèn)知?jiǎng)菽芤彩侵饔^的。但是，認(rèn)知?jiǎng)菽軟Q定了主體理解意義或表達(dá)意義的方式與急迫程度，因而在實(shí)踐中還是需要將主觀的認(rèn)知差予以盡可能的“量化”，以指導(dǎo)表意活動(dòng)。趙毅衡認(rèn)為，衡量認(rèn)知差的唯一途徑是“間性思維”下的交流與取效。 趙毅衡：《認(rèn)知差：意義活動(dòng)的基本動(dòng)力》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第1期?！伴g性思維”強(qiáng)調(diào)主客體之間平等的交互，是一種關(guān)聯(lián)性思維方式。具體來(lái)講，交流中的相互反饋能夠確定人際的認(rèn)知差，而意識(shí)面對(duì)事物與文本時(shí)的認(rèn)知差可以通過(guò)文本間性的對(duì)照來(lái)衡量。

紀(jì)錄片傳播價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，離不開(kāi)受眾對(duì)其意義的接受與理解，因此創(chuàng)作者必須分析紀(jì)錄片文本與受眾之間的認(rèn)知差，并確保其處在一個(gè)合理的范圍內(nèi)。如前所述，“看中國(guó)”項(xiàng)目創(chuàng)作者們的選題策劃與正式拍攝的過(guò)程就是他們親身體驗(yàn)的過(guò)程，這使得他們能夠從自身出發(fā)，通過(guò)與拍攝對(duì)象的交流溝通，不斷衡量認(rèn)知差。這樣一來(lái)，認(rèn)知差理論也從另一個(gè)角度論證了“在地性”的體驗(yàn)對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要意義。但是，拍攝活動(dòng)僅是表意活動(dòng)的一部分。對(duì)平均時(shí)長(zhǎng)在10分鐘左右的“微紀(jì)錄片”來(lái)說(shuō)，“看中國(guó)”項(xiàng)目的媒介特性使得其單個(gè)作品文本的意義承載力相對(duì)有限。基于這個(gè)特點(diǎn)，為了更充分地展示真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，“看中國(guó)”項(xiàng)目尤其重視文本間“互文關(guān)系”的建構(gòu)。

主體認(rèn)知活動(dòng)的根本方式，是通過(guò)意義的積累與比對(duì)，逐漸形成經(jīng)驗(yàn)。所以，在一個(gè)互文文本網(wǎng)絡(luò)中，主體可以通過(guò)與多個(gè)文本發(fā)生意義交換，逐步對(duì)整體的文本網(wǎng)絡(luò)的意義形成認(rèn)識(shí)。一般來(lái)說(shuō)，扶貧、環(huán)保、鄉(xiāng)村振興、民族團(tuán)結(jié)、傳統(tǒng)文化傳承等宏大意義與跨文化受眾群體之間存在的認(rèn)知差通常是很大的，這會(huì)使他們?cè)诶斫馍洗嬖诶щy。因此，以傳播宏大意義本身為主的跨文化傳播實(shí)踐，通常難有很好的效果。針對(duì)這種狀況，“看中國(guó)”項(xiàng)目選擇了建構(gòu)互文文本網(wǎng)絡(luò)的方式，去追求對(duì)認(rèn)知差的平衡。例如，“這十年：外國(guó)青年眼中的中國(guó)”作為“看中國(guó)”項(xiàng)目附設(shè)的、回顧性質(zhì)的佳作展播活動(dòng)，至今已推出“扶貧之路”“為了綠水青山”“兄弟民族”等16個(gè)主題，共31期策劃，平均每期策劃由10部紀(jì)錄短片構(gòu)成。海因里?！娎兀℉einrich F.Plett）曾經(jīng)提出互文文本間轉(zhuǎn)化的五種方式，即替換、添加、縮減、置換、復(fù)化。這里的“復(fù)化”就是指多個(gè)互文文本圍繞同一題材不斷擴(kuò)展延伸，形成系列，同時(shí)其創(chuàng)作主體亦可以是多元化的。 參見(jiàn)李玉平：《互文性——文學(xué)理論研究的新視野》，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第67頁(yè)。“看中國(guó)”項(xiàng)目里的單個(gè)作品主要都是從青年自身的視角出發(fā)，講述青年自身的經(jīng)歷，聚焦于具體的事件，敘事上具有鮮明的微觀化、具象化傾向。創(chuàng)作者們圍繞年度主題，在不同的省份策劃自己的選題，進(jìn)而拿出了內(nèi)容紛繁但又隱隱相互聯(lián)系的作品；“這十年”展播的跨文化受眾則通過(guò)不斷認(rèn)識(shí)其中各式各樣的構(gòu)成文本，逐漸彌補(bǔ)了自身對(duì)整體的認(rèn)知差，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些宏大意義的更為準(zhǔn)確的解讀。這些單獨(dú)的文本如同一塊塊拼圖，在相互作用中，讓創(chuàng)作者獨(dú)特的生命體驗(yàn)、故事的時(shí)代文化背景以及其他更廣泛、更深層的意涵得以被受眾全面欣賞。

四、內(nèi)容組織、敘事結(jié)構(gòu)、題材挖掘：?jiǎn)酒鸸睬榈奈谋緮⑹路椒?/p>

不論是確證文本的真實(shí)性還是衡量文本的認(rèn)知差，根本的出發(fā)點(diǎn)都是主體所處的社會(huì)文化語(yǔ)境。任何敘事文本，其“文本世界”都存在與實(shí)在世界相符的情形，即文本都具有其“通達(dá)性”，也稱“跨世界同一性”（transworld identity）。 參見(jiàn)高亞林：《凝視體驗(yàn)與通達(dá)意義：情感觀察類綜藝節(jié)目的敘事研究》，《當(dāng)代電視》2020年第1期。安伯托·艾柯（Umberto Eco）認(rèn)為，文本“通達(dá)性”問(wèn)題的關(guān)鍵在于從中發(fā)現(xiàn)“恒久的元素”，即文本世界與現(xiàn)實(shí)世界之間均真實(shí)存在的符號(hào)。 參見(jiàn)彭佳、何超彥：《跨媒介敘事中故事世界的述真與通達(dá)：中國(guó)當(dāng)代民族動(dòng)畫(huà)電影的共同體認(rèn)同凝聚》，《民族學(xué)刊》2022年第9期。共有的符號(hào)，能使受眾在進(jìn)入文本世界時(shí)感到熟悉、親近，有助于拉近受眾與文本的心理距離。在跨文化傳播中，文本的內(nèi)容和題材在傳受雙方之間往往存在極大的差異，指代實(shí)際存在物的共通符號(hào)也就難以尋找，雖有諸如飲食等少量共通的符號(hào)，也已被過(guò)度開(kāi)發(fā)。由此看來(lái)，情感很有可能代替飲食，成為一種用以實(shí)現(xiàn)跨界通達(dá)的“通用”符號(hào)元素。人類的情感大抵可以互通，當(dāng)達(dá)成共情時(shí)，主體就會(huì)在情感認(rèn)同的驅(qū)動(dòng)下，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳播文本的“沉浸”與“代入”。情感的力量可以消弭主體間傳播的障礙，促使受眾與傳者對(duì)文本進(jìn)行同向的解碼，進(jìn)而順利完成符號(hào)表意活動(dòng)。就本文的案例而言，可分以下三方面詳述之。

（一）內(nèi)容組織的情感化傾向

敘事學(xué)認(rèn)為故事是從敘述信息中獨(dú)立出來(lái)的結(jié)構(gòu)，正如霍爾（Stuart Hall）所說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)的事件在轉(zhuǎn)變?yōu)榭蓚鞑サ氖录?，必須先成為一個(gè)故事” 參見(jiàn)蘇皓男、楊艷君：《文遺紀(jì)錄片他者空間到共情空間的轉(zhuǎn)向研究》，《中國(guó)電視》2021年第12期。。對(duì)故事情節(jié)的組織，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性：不同的組織方式，能引導(dǎo)受眾對(duì)同一事件產(chǎn)生不同的認(rèn)知結(jié)果。而杜卡斯（C.J.Ducasse）又說(shuō)，藝術(shù)是情感的語(yǔ)言，藝術(shù)品是情感的對(duì)象化。 ［美］C.J.杜卡斯：《藝術(shù)哲學(xué)新論》，王柯平譯，北京師范大學(xué)出版社2022年版。藝術(shù)將情感外化，創(chuàng)造一種能夠被主體觀照的事物，其中的核心要素就是對(duì)審美情感與道德情感的塑造：審美情感使藝術(shù)自身具有魅惑性與形式吸引力，道德情感則為人們欣賞藝術(shù)作品提供了更多的共通感和超越的品格，兩者在藝術(shù)傳播中緊密聯(lián)系、不可分割。 張晶：《審美情感·自然情感·道德情感》，《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第1期。據(jù)此，我們不妨引入下面的片例：

“看中國(guó)·甘肅行”中的《刀劍大師》記錄的是一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——保安族的腰刀，這種刀的起源與成吉思汗的軍事活動(dòng)及保安族先民自衛(wèi)有關(guān)。值得指出的是，刀作為一種文化符號(hào)，本身隱含著暴力、爭(zhēng)斗的意味，所以對(duì)缺乏相關(guān)知識(shí)背景的跨文化接受者而言，其意涵無(wú)疑是較為負(fù)面的，存在著因受文化折扣與刻板印象影響而出現(xiàn)理解偏差的隱患。幸好來(lái)自南非的導(dǎo)演特里斯坦沒(méi)有依據(jù)這樣的邏輯來(lái)安排敘事，而是以“非遺”傳承人馬云偉一家為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)祖父、父親、兒子三代傳承腰刀技術(shù)的描述，傳達(dá)了中國(guó)人樸素的家庭情感及其對(duì)文化的代際延續(xù)，凸顯了人類共通的道德情感——血緣親情。雖然短片一開(kāi)頭，馬云偉就講到了保安腰刀的鍛造需要“熱血、汗水和淚水”，然而此片的視覺(jué)呈現(xiàn)并未凸顯這一點(diǎn)，反而多次展示了主人公居住的陶家村綠意盎然的自然景觀。馬云偉在接受采訪并講述腰刀故事時(shí)，背景也是翠綠的樹(shù)木與群山。這種方式在一定程度上減弱了腰刀所攜帶的“暴力”隱喻，代之以綿延悠遠(yuǎn)的審美意涵，不動(dòng)聲色地給“刀”這一符號(hào)賦予了一種流傳千年的文化遺產(chǎn)風(fēng)韻，營(yíng)造了相對(duì)和諧的情感氛圍。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的情感化傾向

敘事結(jié)構(gòu)有其特定的藝術(shù)表現(xiàn)力，它雖然對(duì)受眾而言并非直觀可見(jiàn)，但是能與文本一起營(yíng)造整體的藝術(shù)體驗(yàn)。中國(guó)傳媒大學(xué)王甫教授提出，“看中國(guó)”項(xiàng)目中的紀(jì)錄片是一種更具親和力（affinity）的影像。 參見(jiàn)楊歆迪、楊卓凡：《“看中國(guó)”如何講好中國(guó)故事？——“當(dāng)代與傳統(tǒng)：中國(guó)文化國(guó)際影響力生成之‘看中國(guó)的美學(xué)表達(dá)與國(guó)際影響力”研討會(huì)綜述》，《當(dāng)代電影》2019年第3期。具體來(lái)說(shuō)，外國(guó)的青年導(dǎo)演們?cè)谟跋駭⑹律铣尸F(xiàn)出“復(fù)刻”的傾向，即廣泛運(yùn)用第一人稱敘事視角，結(jié)合倒敘與插敘等非線性敘事結(jié)構(gòu)，并以“心理型”人物觀去展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，從他們與拍攝對(duì)象相遇時(shí)開(kāi)始，講述一個(gè)完整的故事。

比如“看中國(guó)·廣西行”中的《陽(yáng)朔的月亮仙子》記錄了熱愛(ài)舞蹈的25歲姑娘雷怡婷。她從偏遠(yuǎn)的小村莊來(lái)到張藝謀漓江藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)舞蹈，經(jīng)過(guò)學(xué)校的培養(yǎng)和自己的不懈努力，如愿成為《印象·劉三姐》的演員。該片的印度導(dǎo)演塞尼以《印象·劉三姐》的演出作為作品的開(kāi)篇，隨后以插敘手法，跟隨雷怡婷的思緒回溯了她此前的經(jīng)歷，接著講述了她當(dāng)下的生活與今后的理想，最后仍以《印象·劉三姐》的演出作結(jié)。在《印象·劉三姐》這部實(shí)景劇的“月亮”上獨(dú)舞，是雷怡婷藝術(shù)生涯迄今的最高成就；以演出開(kāi)始，又以演出收尾，導(dǎo)演建構(gòu)了一個(gè)環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)形成了一種隱喻：對(duì)主人公來(lái)說(shuō)，“月亮仙子”的獨(dú)舞既是過(guò)去的拼搏換來(lái)的“巔峰”，又是未來(lái)生活的新起點(diǎn)。圓融的敘事，令受眾仿佛陪同主人公經(jīng)歷了她的追夢(mèng)之旅。

人物是敘事作品的首要元素，中國(guó)人、中國(guó)事、中國(guó)情也都要寄托于人物角色以得到呈現(xiàn)?！靶睦硇汀比宋镉^十分重視通過(guò)描述人物豐富的心理活動(dòng)去傳達(dá)其情感，并從人物的情感世界中獲得道德情感，因此，刻畫(huà)人物心理的敘事也是達(dá)成共情的重要方式。比如“看中國(guó)·重慶行”中的《除卻巫山不是云》記錄的是經(jīng)營(yíng)葡萄園的夫婦劉敬春與肖燕矢志不渝的愛(ài)情，但來(lái)自厄立特里亞的導(dǎo)演梅科寧卻沒(méi)有直接采訪肖燕，而是通過(guò)丈夫劉敬春與村長(zhǎng)王濤對(duì)她的敘述，間接地塑造肖燕的形象。在語(yǔ)言敘事的基礎(chǔ)上，影像更增添了情感傳達(dá)的強(qiáng)度。愛(ài)森斯坦（Sergei M.Eisenstein）認(rèn)為，特寫(xiě)鏡頭對(duì)意象符號(hào)的呈現(xiàn)，使主體的情感得以放大。在該片的特寫(xiě)鏡頭前，劉敬春的每一次微笑與哽咽，都放大了他對(duì)妻子的情感。在這樣的敘事安排下，這對(duì)夫婦的愛(ài)情在感動(dòng)觀眾的同時(shí)也多了一份客觀性，更能激發(fā)共情。

（三）題材挖掘的情感化傾向

對(duì)紀(jì)錄片制作而言，在爭(zhēng)奪注意力的“第一落點(diǎn)”的眾多方法中，呈現(xiàn)奇觀影像以刺激受眾感官是一種“簡(jiǎn)便易行”的方式。誠(chéng)然，中國(guó)有許多獨(dú)特的自然和人文景觀，但隨著中外交流的日益頻繁與同質(zhì)化內(nèi)容的大量出現(xiàn)，單純滿足受眾好奇心的影像早已無(wú)法獨(dú)擔(dān)紀(jì)錄片跨文化傳播的任務(wù)，更難以培養(yǎng)長(zhǎng)期的受眾群體。“看中國(guó)”的系列作品也在超越淺表層次文化符號(hào)方面做出了嘗試，更多地從遵循社會(huì)健康發(fā)展規(guī)律、契合大多數(shù)人價(jià)值取向的角度入手去發(fā)掘拍攝題材，找尋中外文化的深層情感共鳴。

相較于奇觀化敘事對(duì)事物外在樣貌的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，那些注重詮釋真實(shí)生活點(diǎn)滴的故事更能觸動(dòng)心靈?！翱粗袊?guó)”的創(chuàng)作者們以青年的敏銳目光看待中國(guó)社會(huì)的方方面面，將自身情感融入影像，創(chuàng)作出不少富有“親近性”的短片。例如：《寫(xiě)給爺爺?shù)囊皇自?shī)》《共感》《河流的雨》《表述》《蓮花》為難以自我言說(shuō)的殘障群體提供了表達(dá)的機(jī)會(huì)；《佳肴》將對(duì)中國(guó)菜的展現(xiàn)融入四川成都的一個(gè)普通家庭之中，以親情為主軸，書(shū)寫(xiě)了中國(guó)飲食文化的深層內(nèi)涵；《導(dǎo)游愛(ài)麗絲》通過(guò)展現(xiàn)一位在北京奮斗的英文導(dǎo)游的普通生活，探討了城市化進(jìn)程所引發(fā)的種種社會(huì)現(xiàn)象；《待嫁》描繪了轉(zhuǎn)型期的中國(guó)青年（尤其是受過(guò)良好教育的年輕女性）所面臨的獨(dú)特的婚戀壓力；《一顆種子的故事》通過(guò)植物愛(ài)好者吳建梅與植物種子的故事，思考了當(dāng)代社會(huì)中許多人都必須面對(duì)的孤獨(dú)問(wèn)題。當(dāng)然，在這些頗為生活化的題材中，風(fēng)光、服裝、飲食等傳統(tǒng)中式“奇觀”符號(hào)并未消失，它們只是從刻意的影像主體漸退為故事的時(shí)空背景罷了。隨著影像的訴說(shuō)，容易流于空洞的宏大敘事與容易流于浮躁的尋奇心理，都逐漸被共通的情感與青年人普遍關(guān)注的議題所取代，中國(guó)文化鮮明的基底也悄然被不同文化背景的受眾所進(jìn)一步接納，并有望帶來(lái)深度的情感交融。

綜上所述，在主體接受的邏輯中，求真、求異與共情三者可以被看作緊密聯(lián)系的整體性存在。我們不妨圍繞這三個(gè)要素，為“Z世代”紀(jì)錄片的跨文化敘事提出一個(gè)可能的模型（見(jiàn)圖2）。

在“文本外符合”的求真路徑上，“在地性”體驗(yàn)的創(chuàng)作方式立足實(shí)際，注重實(shí)踐，將真實(shí)視為過(guò)程而非結(jié)果，反映了唯物論者看待世界的方式，具有自身的科學(xué)性。而在文本內(nèi)部，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將文本區(qū)分為故事與話語(yǔ)兩個(gè)層次，本文對(duì)“文本內(nèi)融貫”、認(rèn)知差的提升與平衡，以及對(duì)共情的分析也是由此著手的。“Z世代”紀(jì)錄片的文本內(nèi)融貫，在故事層面上明確提供完整的事件要素，在話語(yǔ)層面上通過(guò)影像進(jìn)行自反式呈現(xiàn)，以提供真實(shí)性的形式證據(jù)，是一套從目標(biāo)受眾的文化背景出發(fā)的、建構(gòu)文本真實(shí)性的方法。認(rèn)知差的提升需要在正確分析傳受雙方認(rèn)知狀況的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新和突破，所以，讓全景式的呈現(xiàn)與“Z世代”特有的青年視角相結(jié)合堪稱一種行之有效的方式；認(rèn)知差的平衡則有賴于主體間的交互及其效果，人際認(rèn)知差能通過(guò)交流與反饋予以衡量，文本間的認(rèn)知差則能通過(guò)互文性的文本建構(gòu)使受眾在積累中獲得經(jīng)驗(yàn)。最后，以情感為導(dǎo)向進(jìn)行內(nèi)容組織、敘事結(jié)構(gòu)建設(shè)與題材深度挖掘，是形成共情的重要方式。

2023年適值習(xí)近平總書(shū)記提出構(gòu)建人類命運(yùn)共同體理念十周年。這十年間，我國(guó)在這一重要理念指引下，著力推進(jìn)不同文明的交流對(duì)話，彰顯了文明的交流互鑒作為人類社會(huì)前行動(dòng)力的價(jià)值。紀(jì)錄片作為國(guó)際交流的一種“通用語(yǔ)”與跨文化傳播的一種重要手段，其創(chuàng)作活動(dòng)在新的歷史節(jié)點(diǎn)上更要立足“此刻”，充分掌握各國(guó)受眾的特點(diǎn)與需求，以追求“民族的”與“世界的”之統(tǒng)一，更好地承擔(dān)起講述新時(shí)代中國(guó)故事的重任。

作者單位：北京師范大學(xué)中國(guó)文化國(guó)際傳播研究院；北京信息科技大學(xué)公共管理與傳媒學(xué)院

Abstract：The effectiveness of intercultural communication activities in documentaries needs to be implemented in terms of audience acceptance.The acceptance of meaning by the subject has two main purposes：truthseeking and differencesseeking，while the realization of empathy can affect the subjects perception of these two major purposes.Truthseeking can be achieved by both “conformity outside the text”and “coherence within the text”，however the differencesseeking requires measuring “cognitive potential energy” under the guidance of the “cognitive difference” theory.In terms of truthseeking，“Looking China·Youth Film Project”series of microdocumentaries adopts “Insite” experiential approach to pursue the realization of “truth in correspondence theory”，meanwhile achieving dual coherence in content elements and visual presentation; in terms of seeking differences，this series of documentaries focuses on the combination of panoramic theme selection and the perspective of “Generation Z” youth to improve “cognition gap”，while balancing “cognition gap” under the guidance of “interstitial thinking” so that the audience can deeply understand its meaning.In terms of inspiring empathy among the audience，this series of documentaries also comprehensively constructs emotional influences from three aspects：storyline organization，narrative methods，and theme exploration.

Keywords：“Generation Z”; documentaries; intercultural communication; reception mechanisms