趙敏

［摘? 要］? 傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典正在進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)這一新興媒介藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)陣地，并呈現(xiàn)為一種新的表征形態(tài)即知識體驗(yàn)，從而區(qū)別于圖像媒介時代的跨媒介改編或者跨媒體敘事重構(gòu)。這一新的現(xiàn)象應(yīng)獲得全新的命名以確立對其研究的“合法性”。在此，“再媒介化”以其內(nèi)涵的適恰性、當(dāng)下性與延展性，成為一個更加合適的名稱。虛擬技術(shù)再媒介化作為文學(xué)經(jīng)典傳播的新生形態(tài)，有別于文學(xué)經(jīng)典原初的敘事詩學(xué)，開啟了一種全新的詩學(xué)空間，即體驗(yàn)詩學(xué)，并生成了新式的公共知識空間，提供了閱讀與體驗(yàn)文學(xué)經(jīng)典的別樣方式，并能悄然引發(fā)新一輪的媒介藝術(shù)變革。

［關(guān)鍵詞］ 再媒介化 知識體驗(yàn) 傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典 虛擬現(xiàn)實(shí)

進(jìn)入20世紀(jì)以來，伴隨著媒介技術(shù)從傳統(tǒng)紙媒到圖像媒介再到數(shù)字媒介的革新，傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典一直在充當(dāng)“跨媒介先鋒”，引領(lǐng)媒介藝術(shù)的創(chuàng)新。在相關(guān)的各種媒介藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的前期，產(chǎn)生了一批批典范之作，所以這一類跨媒介實(shí)踐也相應(yīng)地進(jìn)入了文學(xué)經(jīng)典傳播研究的視域。在當(dāng)前的學(xué)界，據(jù)筆者所見，對此類實(shí)踐的命名主要有“跨媒介改編”“跨媒介敘事”等，經(jīng)常交雜使用，彼此混同，并未有進(jìn)一步的厘清。

而與此同時，隨著擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)（如狹義“虛擬現(xiàn)實(shí)”即VR、“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”即AR、“混合現(xiàn)實(shí)”即MR）、數(shù)字孿生技術(shù)、全息影像、生物芯片、人工智能等廣義的虛擬現(xiàn)實(shí)及其相關(guān)技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，一個平行于現(xiàn)實(shí)的數(shù)字虛擬世界正在壯大，這些新技術(shù)催生人的肉身與技術(shù)的融合，將“身體”從圖像霸權(quán)時代的“離身”狀態(tài)中召回?！凹夹g(shù)身體”作為身體的延展，帶來了“具身時代”，而藝術(shù)作為人與世界關(guān)系的投射，毋庸置疑也將啟動某種全面革新。

從目前的趨勢來看，文學(xué)仍將再次引領(lǐng)新興藝術(shù)創(chuàng)新。比如扎克伯格援引科幻小說《雪崩》中的metaverse一詞（譯名“元宇宙”），呼吁搭建一個借助數(shù)字平臺的、平行于現(xiàn)實(shí)世界的超時空虛擬世界，引發(fā)了全球業(yè)界的極大興趣。繼此之后，以《失控玩家》為代表的一批西方科幻電影的異世界藝術(shù)想象才席卷全球。至于中國，實(shí)際上還存在著一種逆向想象的潮流，即擇取傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典為題材，結(jié)合仿真技術(shù)，重構(gòu)時空，開啟富有中國特色的異世界想象。比如，2021年9月取材于小說《紅樓夢》與神話作品《山海經(jīng)》《齊諧》的虛擬現(xiàn)實(shí)電影《心境》，獲評第78屆威尼斯電影節(jié)最佳虛擬現(xiàn)實(shí)作品?！缎木场废盗械牡诙孔髌贰缎木矷I》也已在創(chuàng)作當(dāng)中，它以另一部名著《西游記》的海陸空場景為背景。此外，2022年9月，上海迪士尼度假區(qū)也以《西游記》為題材，打造了擁有全景沉浸式體驗(yàn)的“元宇宙”主題世界——“超體空間 SoReal VR”。同月，國內(nèi)的動畫公司平塔工作室（Pinta Studios）發(fā)行了游戲《方寸幻鏡》，其創(chuàng)作靈感來自《紅樓夢》第五回——“賈寶玉神游太虛境”。

而我們的問題是：在具身時代，文學(xué)經(jīng)典的跨媒介重構(gòu)是否出現(xiàn)了新的表征？我們是否能夠繼續(xù)沿用舊有的命名方式？這些全新的跨媒介生產(chǎn)方式將引領(lǐng)怎樣的創(chuàng)作朝向，建構(gòu)何種創(chuàng)作范式，對文學(xué)經(jīng)典傳播與媒介藝術(shù)變革產(chǎn)生哪些影響？

一、作為一種知識體驗(yàn)：傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典重構(gòu)的新形態(tài)

進(jìn)入20世紀(jì)以來，隨著連環(huán)畫、影視、動漫等視覺媒介迭代更新，文學(xué)經(jīng)典也以豐富的故事資源、多元的人物形象體系吸引了不同媒介的改編，形成了跨媒介改編的一個高潮。可以說20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典是作為敘事的典范進(jìn)入視覺媒介領(lǐng)域的，跨媒介改編即是文學(xué)經(jīng)典故事的再現(xiàn)。而伴隨著視覺媒介藝術(shù)不斷進(jìn)化和成熟，視覺媒介的本體性也不斷強(qiáng)化，文學(xué)經(jīng)典的原媒介屬性在改編過程中則不斷弱化，新的視覺媒介屬性不斷凸顯。

但若推進(jìn)到虛擬現(xiàn)實(shí)媒介，情況顯然發(fā)生了變化。如果說視覺圖像媒介將文學(xué)經(jīng)典的故事系統(tǒng)推向前景，是以經(jīng)典故事為中心的跨媒介生產(chǎn)，文學(xué)經(jīng)典是視覺媒介可資利用的敘事資源的話，那么虛擬現(xiàn)實(shí)就有不同于視覺圖像媒介以視覺導(dǎo)引而生成的“代入”和“著迷”的接受機(jī)制，它是一種提供具有沉浸感、具身性、交互性的圍繞身體的全面感知體驗(yàn)的新型媒介。一旦進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)，文學(xué)經(jīng)典的故事就會從前景退向背景，成為一種體驗(yàn)資源，而對應(yīng)的跨媒介生產(chǎn)也會轉(zhuǎn)向以體驗(yàn)為中心。

從審美體驗(yàn)的角度上說，傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典作為前現(xiàn)代歷史的想象與再現(xiàn)，能讓當(dāng)今的受眾產(chǎn)生震驚感與陌生化效應(yīng)，是能夠提供體驗(yàn)感的對象。正是體驗(yàn)感，使得傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典成為最先被虛擬現(xiàn)實(shí)媒介重構(gòu)的文學(xué)資源。文學(xué)經(jīng)典經(jīng)由“經(jīng)典化”及“歷史化”后，不僅被作為文學(xué)作品，同時也被作為文學(xué)知識而進(jìn)入常識系統(tǒng)。換句話說，文學(xué)經(jīng)典兼具兩種身份：藝術(shù)與知識。這也就意味著文學(xué)經(jīng)典的跨媒介重構(gòu)具有敘事之外的另一種可能，即生成一種體驗(yàn)形式——知識的體驗(yàn)。文學(xué)經(jīng)典敘事退成了背景，而從文學(xué)經(jīng)典故事體系中抽離出來的體驗(yàn)單元則在虛擬媒介重構(gòu)中走向前景。文學(xué)經(jīng)典不再被作為故事對象，而是被處理成了知識對象，在實(shí)際創(chuàng)作中具體表現(xiàn)為世界觀形式和古典日常形式，并由此衍化為科普知識表象與文學(xué)史知識表象。

網(wǎng)絡(luò)虛擬媒介創(chuàng)生了“網(wǎng)絡(luò)玄幻”這一虛擬時空的文學(xué)類型，“世界設(shè)定”或說“世界觀設(shè)定”也就成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及接踵其后的玄幻類影視劇、網(wǎng)游、動漫創(chuàng)作的一個流行元素。架空的“世界”的風(fēng)靡，不僅反映出當(dāng)下的文藝消費(fèi)市場想象“多元世界”的熱情，也折射出信息社會世界觀的轉(zhuǎn)變。 黎楊全：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“架空”與世界的可塑性》，《鴨綠江》2022年第5期。事實(shí)上，“世界設(shè)定”“世界觀設(shè)定”并非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)，古典文學(xué)中早已有之：從《山海經(jīng)》《西游記》到《紅樓夢》《鏡花緣》，中國文學(xué)有著非常豐富的虛擬世界想象。而這些有關(guān)世界設(shè)定的想象，與中國上古神話以及道家和佛教思想不無關(guān)系。也就是說，“世界觀”背后實(shí)際上有一套中國傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教與神話的知識體系。這些想象世界無疑成了虛擬現(xiàn)實(shí)媒介用于重構(gòu)的重要資源，提供了一種有關(guān)“世界觀”的體驗(yàn)類型。虛擬現(xiàn)實(shí)媒介在技術(shù)上正是彌合虛擬與現(xiàn)實(shí)之間縫隙的利器，它讓文學(xué)經(jīng)典的“世界觀”從想象落實(shí)到體驗(yàn)，并由“世界觀”抵達(dá)對古典知識的體驗(yàn)。

中國古典神話文學(xué)中的世界觀設(shè)定常常具有“宇宙學(xué)”知識的表象。例如《西游記》開篇對宇宙形成與時空秩序的描述 《世德堂本〈西游記〉》（郭豫適序本），人民文學(xué)出版社1992年版，第1頁。作為世界觀設(shè)定，通過增加敘述者的“聲音”如“詩曰”“蓋聞”，拉開了敘述的距離，增強(qiáng)了敘述的客觀性，從而有了“知識”的表象， 李萌昀：《知識如何構(gòu)擬：論中國古代小說中的“偽知識”》，《文藝研究》2022年第9期。即一種有關(guān)“宇宙學(xué)”的知識表象，這就為現(xiàn)代對它的重構(gòu)留下了巨大空間。前文提到的“超體空間SoReal VR”打造的《西游記》主題元宇宙世界就是這類“世界觀”體驗(yàn)的代表性個案。該項目重構(gòu)了小說《西游記》在縱向上構(gòu)置的四個平行時空（“冥”“水”“陸”“空”），以相同的時空結(jié)構(gòu)方式，通過動態(tài)光影創(chuàng)造出四個既富有現(xiàn)代感又與原著同構(gòu)的平行空間（“元素態(tài)”“賽博態(tài)”“世間態(tài)”“高維態(tài)”）。空間重構(gòu)不僅帶給觀眾以沉浸化、具身化的審美愉悅，更重要的是對空間進(jìn)行了知識化的處理，經(jīng)由知識化的影像話語與音響話語，呈現(xiàn)出知識化的空間表象，從而借由從“大圣誕生”到“行滿成佛”的敘述脈絡(luò)引領(lǐng)觀眾體驗(yàn)了中國古典文學(xué)中的一種世界觀。而虛擬技術(shù)對空間進(jìn)行處理的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)化的表意過程，它同樣是通過視覺化的處理，讓抽象化的元素態(tài)作為“數(shù)字?jǐn)M象”。應(yīng)該注意，這并非“鏡像”，它的符號性是強(qiáng)于“鏡像”的，觀眾置身其中所感知的是意義世界，它以知識的形態(tài)走向前景，故事世界反而退回背景。尤其是“賽博態(tài)”空間和“高維態(tài)”空間，以科技感和未來感重構(gòu)了“西游”的世界觀設(shè)定之后，更增強(qiáng)了符號感，使得孫悟空的經(jīng)歷成了不斷衍義的空間。可以說，科技化的重構(gòu)方式，使古典“宇宙學(xué)”轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)代科普般的知識表象。

如果說《西游記》的四個平行時空代表了古典文學(xué)的一類時空設(shè)定，反映了古人以經(jīng)驗(yàn)方式把握現(xiàn)象世界的思維，那么《紅樓夢》則創(chuàng)設(shè)了與之有別的另一時空類型，投射了另一種古典的經(jīng)驗(yàn)方式。小說《紅樓夢》設(shè)置了太虛幻境與現(xiàn)實(shí)世界兩重平行時空，幻境中的仙子與大觀園的人物一一對應(yīng)，構(gòu)成了虛實(shí)同構(gòu)的鏡像時空。其原著對太虛幻境描寫道：“寶玉……（隨警幻）至一所在，有石牌坊橫建，上書‘太虛幻境……轉(zhuǎn)過牌坊，便是一座宮門，上面橫書四個大字，乃是‘孽海情天。又有一副對聯(lián)，大書云：‘厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風(fēng)月債難償。” 〔清〕曹雪芹：《戚蓼生序本石頭記（南圖本）》（《紅樓夢》），人民文學(xué)出版社 2011年版，第173-174頁。與《西游記》的空間表述不同，《紅樓夢》在此進(jìn)行了純粹藝術(shù)化的處理，強(qiáng)化了空間的虛構(gòu)性而非“客觀性”，因此與“知識”看起來相距甚遠(yuǎn)。然而，紅學(xué)作為顯學(xué)，既已跨出文學(xué)史而進(jìn)入通識教育領(lǐng)域，則書中上至形而上思想，下至日常細(xì)節(jié)，早已歷史化為知識內(nèi)容，這就意味著其現(xiàn)代“知識化”的重構(gòu)將呈現(xiàn)另一番圖景。前文提到的游戲《方寸幻鏡》即以此為題材?！扮R像”是《紅樓夢》時空設(shè)定中的重要隱喻，也是這部小說形而上的層面之所在，該作品以鏡子為核心，創(chuàng)設(shè)出時空關(guān)系的多個維度——平行時空、真假時空、折疊時空、畫中時空，以具象方式詮釋虛實(shí)相生、因果循環(huán)的世界觀?！斗酱缁苗R》則抽離故事，它雖以同構(gòu)于小說時空的方式重構(gòu)了紅樓幻境，也同樣呈現(xiàn)了知識化的表象，但這種還原化的方式呈現(xiàn)的是文學(xué)史的知識表象，針對的主要是已具備《紅樓夢》閱讀經(jīng)驗(yàn)的用戶。

離開虛構(gòu)世界的想象之后，古典文學(xué)會更多地向世人展開一幅古典的日常風(fēng)俗畫，是有關(guān)古典日常的經(jīng)驗(yàn)敘事，里面包裹的是前現(xiàn)代日常生活方方面面的文化景觀，既有非物態(tài)的人情風(fēng)俗，亦有物態(tài)化的器具。如果運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對古典文學(xué)的文化景觀進(jìn)行空間化的轉(zhuǎn)換，則古典文學(xué)呈現(xiàn)的是具象化的文化遺產(chǎn)。這種空間重建無疑可以將古典文學(xué)的故事世界還原為一座“文學(xué)博物館”。由于抽離了人物及情節(jié)演繹，古典空間中的布局、物件、景觀等會單純化為凝視的對象，并以其帶有強(qiáng)烈符號感的民族性，呈現(xiàn)為文化遺產(chǎn)的展陳效應(yīng)。前文提到的虛擬現(xiàn)實(shí)電影《心境》是這類創(chuàng)作的代表，它運(yùn)用虛擬影像還原了《紅樓夢》中林黛玉所住的瀟湘館。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)提供的沉浸互動體驗(yàn)，會將觀眾嵌入“物”與觀看的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，“物”不僅帶給觀看者愉悅的審美體驗(yàn)，還能引發(fā)一種強(qiáng)烈的知識訴求。該作品通過對瀟湘館室內(nèi)物的復(fù)原，呈現(xiàn)了一種有關(guān)文化遺產(chǎn)的知識建構(gòu)。具體來說，該作品首先做了還原化的描述，依據(jù)《紅樓夢》原著中對瀟湘館的敘述，結(jié)合紅學(xué)家的歷史考證，復(fù)原了相關(guān)的室內(nèi)布局，比影視化呈現(xiàn)擁有更加可靠的“真實(shí)性”。個性化的文學(xué)藝術(shù)空間也因此上升為具有普遍意義的文化遺產(chǎn)空間，具備了知識型的可信度。其次，為了進(jìn)一步強(qiáng)化知識的表象，該作品還進(jìn)行了知識化的描述。室內(nèi)的每一個物件，無論是閨閣陳設(shè)，還是書房趣玩，都能借助虛擬現(xiàn)實(shí)的觸感技術(shù)自動拆分、重組，并輔以彈窗式的“文字溯源”，傳遞前現(xiàn)代的工藝知識，如八仙桌的榫卯凹凸套嵌結(jié)構(gòu)、紙鳶的制作流程、書法的章法技術(shù)等。另外，上海越劇院與網(wǎng)易聯(lián)動推出的虛擬現(xiàn)實(shí)游戲作品《絕對演繹：紅樓夢中人》通過角色扮演傳遞了服飾、唱腔、形體等戲曲知識；岳麓書社推出的“四大名著VR版”則利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)“實(shí)景還原”了更多的名著場景，如大觀園、武侯祠、大雁塔、清明上河圖等——這些例子中的創(chuàng)意重構(gòu)都具有相似的文化遺產(chǎn)知識表象。

從上述案例來看，與傳統(tǒng)的跨媒介方式相比，運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)顯然發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)向，這就為文學(xué)經(jīng)典重構(gòu)帶來了新的生長點(diǎn)：首先，敘事沒有成為重構(gòu)的重點(diǎn)，甚至被“取消”了，這就意味著一種非敘事的重構(gòu)方式將來會有更多的可能；二是文學(xué)經(jīng)典從故事形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橹R形態(tài)，開辟了一個全新的生長空間；三是以強(qiáng)調(diào)沉浸感、互動體驗(yàn)等為主要特征的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，為我們提供了體驗(yàn)原著的技術(shù)支持，是一種“忠實(shí)原著”的重構(gòu)，這也恰是對近年來解構(gòu)經(jīng)典之風(fēng)潮的一種另類糾偏。

二、重新命名及研究新起點(diǎn)

學(xué)界多年以來常以“跨媒介改編”或者“跨媒體敘事”來稱呼文學(xué)經(jīng)典的再生產(chǎn)現(xiàn)象。前者主要在國內(nèi)改編研究界通用，指以文學(xué)經(jīng)典為藍(lán)本，在原著的基本架構(gòu)之上進(jìn)行再現(xiàn)、表現(xiàn)或者解構(gòu)；

趙敏：《〈西游記〉跨媒介改編創(chuàng)意研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2022年版。

后者則是跨媒介研究領(lǐng)域的常用術(shù)語，由美國學(xué)者亨利·詹金斯提出——“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨(dú)特而有價值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個故事才能夠以電影作為開頭，進(jìn)而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點(diǎn)來體驗(yàn)。切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨(dú)立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂趣，反之亦然。任何一個產(chǎn)品都是進(jìn)入作為整體的產(chǎn)品系列的一個切入點(diǎn)。跨媒體閱讀強(qiáng)化了深度體驗(yàn)，從而推動更多消費(fèi)。” ［美］亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第157頁。

這兩種命名方式的共同點(diǎn)在于以一個經(jīng)典故事作為生長點(diǎn)，并以敘事作為傳播的基本樣態(tài)。而其不同在于：前者圍繞原著世界觀和人物設(shè)定進(jìn)行衍生或者解構(gòu)， 參見白惠元：《國產(chǎn)動畫宇宙：新世紀(jì)中國動畫電影與民族性故事世界》，《藝術(shù)評論》2022年第2期。

不同創(chuàng)作主體之間并非經(jīng)濟(jì)共同體，因此不同文本之間也沒有勾連與聯(lián)動；后者則強(qiáng)調(diào)從主體文本出發(fā)，多個媒體平臺敘事文本之間的互動會形成一個“閉環(huán)”，不同平臺的創(chuàng)作主體之間是一種合作共贏的關(guān)系，文本聯(lián)動也可以將經(jīng)濟(jì)效益最大化。詹金斯以好萊塢的《黑客帝國》跨媒體敘事為例，詳述了這種文本互動的“協(xié)作敘事” ［美］亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第164頁。

但是，僅用這兩種稱呼將帶來一些問題。首先，兩者都未將非敘事的知識型跨媒介重構(gòu)納入其中，而這些非敘事類型正日益活躍在創(chuàng)作實(shí)踐中，成為重要的文化現(xiàn)象。它們未獲命名，就意味著無法在研究中獲得“合法”的主體資格。其次，“跨媒體敘事”并不能足夠有力地概括國內(nèi)文學(xué)經(jīng)典再生產(chǎn)的創(chuàng)作形態(tài)，因?yàn)閲鴥?nèi)尚沒有基于經(jīng)濟(jì)共同體意義上的文本聯(lián)動式的跨媒介創(chuàng)作，即使是一些文學(xué)經(jīng)典的衍生文本群被“粉絲”文化圈以文本共同體加以命名（如“西游宇宙”“封神宇宙”“白蛇宇宙”等），也仍然不是嚴(yán)格意義上的跨媒體敘事，其內(nèi)部沒有嚴(yán)格的文本互動，外部沒有經(jīng)濟(jì)上的共贏。例如近年由“追光動畫”制作的神話系列《白蛇1：緣起》與《白蛇2：青蛇劫起》之間既無故事的接續(xù)，更無內(nèi)在的對話，兩部電影的票房亦無明顯的疊加效應(yīng)。而“跨媒介改編”這一提法看似符合長期以來國內(nèi)的經(jīng)典跨媒介創(chuàng)作的實(shí)態(tài)，然而也要注意到其中包含的“跨媒介”（intermedia）這個術(shù)語的歷史過于悠久。由于20世紀(jì)新媒介不斷涌現(xiàn)，跨媒介實(shí)踐活動也日益繁榮，所以此術(shù)語亦廣泛流通于文學(xué)、藝術(shù)與媒介研究領(lǐng)域，并且伴隨著其實(shí)踐和研究而一路播撒延異。延斯·施洛特對由“跨媒介”這一概念衍生出來的“跨媒介性”概念做了四個話語域的劃分，即綜合的跨媒介性、形式的或超媒介的跨媒介性、轉(zhuǎn)換的跨媒介性，以及本體論的跨媒介性。

［德］延斯·施洛特、詹悅蘭：《跨媒介性的四種話語》，《中國比較文學(xué)》2021年第1期。

由這一劃分可以看出，在20世紀(jì)，“跨媒介”與“混合媒介”“超媒介”“再媒介” 同上。

等概念已然相互纏繞并混同，溢出了原有的意指關(guān)系。那么，這樣一個過于寬泛而模糊的術(shù)語顯然也無法指認(rèn)文學(xué)經(jīng)典再生產(chǎn)中紛繁復(fù)雜的尤其是那些新興的媒介現(xiàn)象。

進(jìn)入21世紀(jì)后，媒介的融合進(jìn)化讓文學(xué)經(jīng)典的再生產(chǎn)活動出現(xiàn)了新的特征，非敘事重構(gòu)的知識型生產(chǎn)越來越多，而敘事型重構(gòu)作品則超出了圖像媒介作為單一媒介的規(guī)制，溢出了單一媒介的敘事及美學(xué)規(guī)范，具有了多元媒介美學(xué)復(fù)合及媒介文化疊加的表征。尤其是從以視覺為中心的圖像傳播時代進(jìn)入以身體感知為中心的具身傳播時代之后，前述兩種命名已經(jīng)無法涵蓋文學(xué)經(jīng)典跨媒介的多元形式，所以我們亟需一種全新的命名來反映重構(gòu)的新表征（即一種多元媒介復(fù)合疊加的效應(yīng)），從而將文學(xué)經(jīng)典再生產(chǎn)的新形式正式納入研究視野之中。

“再媒介化”（remediation）顯然是一種更合適的命名。從詞義上看，“媒介化”指稱與不同媒介的互動和化合，超出了“改編”的“敘事”范疇，意味著非敘事類型的重構(gòu)亦可納入論說的視野；“再”則表“重復(fù)”之意，比起“跨”的一次性意味，更突出了不同媒介的多次重構(gòu)，是“復(fù)數(shù)”而不是“單數(shù)”。作為一個學(xué)術(shù)概念，“再媒介化”是由杰伊·戴維·波爾特（Jay David Bolter）和理查德·格魯辛（Richard Grusin）在《再媒介化：理解新媒介》（Remediation：Understanding New Media）一書中首次以媒介視角進(jìn)行系統(tǒng)化的闡述的。

首先，波爾特和格魯辛的“再媒介化”概念是基于“新媒介”語境的專門論述。在二人看來，“媒介是可以再媒介化的。它是一種利用了其他媒體的技術(shù)、形式和社會意義，并試圖以真實(shí)的名義與之競爭或重塑它們的東西。在我們的文化中，一種媒介永遠(yuǎn)不能孤立地運(yùn)作，因?yàn)樗仨氝M(jìn)入重新規(guī)范的關(guān)系”

David Bolter and Richard Grusin，Remediation：Understanding New Media（MIT Press，2000），p. 65.，只不過相比而言，“我們將認(rèn)為再媒介化是新數(shù)字媒體的一個正在定義的特征” 同上書，第45頁。，“數(shù)字媒體在再媒介化方面可以更積極。它可以嘗試完全重塑舊的媒體，同時仍然標(biāo)記舊媒體的存在，從而保持一種多樣性或超媒介感”

同上書，第46頁。。后來這一概念被廣泛應(yīng)用于新媒介研究中，如曼諾維奇《新媒介的語言》 Lev Manovich，The Language of New Media（MIT Press，2001）.

就基于它來探討新媒介的語言特征，而丹麥傳播學(xué)者克勞斯·布魯恩·延森在《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》

［丹麥］克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版。

中同樣使用這一概念。在這個意義上講，“再媒介化”是新媒介時代生產(chǎn)出來的學(xué)術(shù)話語，是基于新媒介生產(chǎn)而專門提出的?！霸倜浇榛边m用于闡釋當(dāng)下新媒介對經(jīng)典的轉(zhuǎn)換問題，因此筆者也更傾向于使用這樣一個更能體現(xiàn)與時俱進(jìn)的詞語進(jìn)行這種命名。

其次，波爾特和格魯辛認(rèn)為，“再媒介化”是“一種媒介在另一種媒介的表現(xiàn)”

David Bolter and Richard Grusin，Remediation：Understanding New Media（MIT Press，2000），p. 45.

，“新的介質(zhì)可以通過嘗試完全吸收舊的介質(zhì)來進(jìn)行再媒介化，從而使兩者之間的不連續(xù)性被最小化。然而，再媒介化行為本身確保了舊媒介不能完全抹去；新媒介仍然以公認(rèn)或未（被）承認(rèn)的方式依賴于舊媒介”

同上。

在他們二人看來，再媒介化的過程主要是按照兩種邏輯展開的：一是“直接性”（immediacy），表現(xiàn)為舊的媒介在新媒介中“消失”的那種透明性；二是“超媒介性”（hypermediacy），強(qiáng)調(diào)新舊多種媒介的出場和存在，使觀看者注意媒介本身。可以說，該過程是“直接性”與“超媒介性”兩種邏輯的交混。同時，他們認(rèn)為“再媒介化”包含許多形式，如新聞網(wǎng)站是對紙媒的再媒介化，網(wǎng)絡(luò)流媒體是對傳統(tǒng)影視的再媒介化等。 參見杰伊·戴維·波爾特：《再媒介化》，李健譯，載周憲主編《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》第四輯（2019年第2期），中國社會科學(xué)出版社2019年版。

可見，“再媒介化”這一概念著眼于大量不同媒介之間而非特定媒介之間的關(guān)系，是一個具有開放性和延展性的術(shù)語，具有廣泛的適用性。事實(shí)也是如此，它不斷被各大人文學(xué)科領(lǐng)域討論征用，尤其是在電影領(lǐng)域還衍生出一些次級概念，如“電影再媒介化”。這一概念還從媒介研究領(lǐng)域走進(jìn)了表意研究領(lǐng)域，如文學(xué)研究者馬奇泰洛在《18—19世紀(jì)莎士比亞再媒介化》一書中提出，可以將它從視覺表征的媒介領(lǐng)域延伸至更加普遍化的領(lǐng)域。 Howard Marchitello，Remediating Shakespeare in the Eighteenth and Nineteenth Centuries（Palgrave Macmillan，2019），p. 18.

當(dāng)然，作為一個概念，“再媒介化”的不斷“撒播”導(dǎo)致其還處于一種“未完成性”之中。在這一點(diǎn)上，趙斌的《電影再媒介化：概念考古與理論展望》一文做了有益的探索。此文對“再媒介化”進(jìn)行了知識考古，辨析了“再媒介化”與“改編”“跨媒介敘事”等相關(guān)概念，并試圖廓清“再媒介化”概念的邊界：它是對“媒介物質(zhì)屬性的強(qiáng)調(diào)”，是媒介轉(zhuǎn)換過程中對“媒介差異本身的強(qiáng)調(diào)”，而改編則是指內(nèi)容以“盡量少的改動重新復(fù)制到新媒體上，強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定的內(nèi)容再現(xiàn)”。

趙斌：《電影再媒介化：概念考古與理論展望》，《文藝研究》2022年第8期。

這種比較的論述框架無疑提供了一個對“再媒介化”的底層邏輯進(jìn)行思考的有效路徑，即再媒介化是依據(jù)新媒介的技術(shù)特性并且最大限度發(fā)揮技術(shù)的優(yōu)勢，去生成一個新文本，新媒介技術(shù)構(gòu)成了這種重構(gòu)的底層邏輯，也選擇并決定了新文本生成的樣態(tài)；重構(gòu)后的文本則主要展示了新媒介的媒介特征，當(dāng)然新媒介會“從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態(tài)特征”?［丹麥］克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第92頁。

這樣看來，虛擬媒介技術(shù)對文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)亦符合再媒介化的特征，即通過以體驗(yàn)為核心的技術(shù)特征去重構(gòu)文學(xué)經(jīng)典文本的樣態(tài)，以敘事為表征的文本的原初形態(tài)發(fā)生改變，敘事變?yōu)閮H以“背景”方式在場，重構(gòu)后的文本會生成一種公共知識空間。

三、再媒介化、體驗(yàn)詩學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典傳播的未來

媒介革新由視覺時代轉(zhuǎn)入具身時代，必然引發(fā)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典傳播方式的變革。創(chuàng)新生產(chǎn)與重構(gòu)會成為文學(xué)經(jīng)典傳播的主體模式之一，幫助文學(xué)經(jīng)典以更為多元的文本形態(tài)傳承與傳播，同時也參與乃至引領(lǐng)媒介藝術(shù)的變革。因此，對文學(xué)經(jīng)典的傳播的研究，也就不能拘囿于傳統(tǒng)視域，而應(yīng)以更開放的姿態(tài)、更宏闊的視野，追蹤新興的傳播模式與文本形態(tài)，發(fā)現(xiàn)和總結(jié)新的傳播規(guī)律。而一種現(xiàn)象獲得正式的且更規(guī)范的命名，當(dāng)是其進(jìn)入研究視域并獲得“合法性”的必經(jīng)之路。

虛擬技術(shù)再媒介化作為文學(xué)經(jīng)典傳播的新生形態(tài)與一種新興的媒介藝術(shù)形式，開啟了一種有別于文學(xué)經(jīng)典原初的敘事詩學(xué)的全新詩學(xué)空間，即體驗(yàn)詩學(xué)，加上它生成的新式公共知識空間，可以提供別樣的閱讀與體驗(yàn)文學(xué)經(jīng)典的方式。針對這種新興的現(xiàn)象，有必要將它置于文學(xué)經(jīng)典傳播與跨媒介藝術(shù)的歷史譜系中去考量，并思考它在歷史脈絡(luò)中的地位和意義，由此判斷經(jīng)典傳播活動與跨媒介重構(gòu)行為的未來方向。

我們知道，傳統(tǒng)文學(xué)作品經(jīng)過數(shù)百年的經(jīng)典化歷程，再經(jīng)由文學(xué)史書寫并進(jìn)入國民教育體系，即完成了從詩學(xué)藝術(shù)到知識的轉(zhuǎn)身，其中的人物、場景、情節(jié)片段乃至器物由此上升為國民教育要考察的“知識”即文學(xué)常識。作為“知識”的文學(xué)經(jīng)典借助書籍這種具有“知識”表征的媒介，從此進(jìn)入公共領(lǐng)域，承擔(dān)起藝術(shù)科普與道德宣教的功能。這種狀況后來因圖像媒介的出現(xiàn)而改變：圖像媒介一出現(xiàn)，就將文學(xué)經(jīng)典納入其藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的陣地，從而也改變了文學(xué)經(jīng)典在公共領(lǐng)域中的“知識”形象，以超強(qiáng)的敘事能力與表意性將文學(xué)經(jīng)典還原成為“故事”。可以說，文學(xué)經(jīng)典在20世紀(jì)“遭遇”圖像媒介的跨媒介改編后，其在公共領(lǐng)域的“知識”角色被顛覆了，這導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典的知識功能長期缺位，大眾對文學(xué)經(jīng)典的“知識渴求”也長期得不到很好的滿足，以至于21世紀(jì)初出現(xiàn)了以《百家講壇》、“喜馬拉雅”聽書應(yīng)用程序上的“講書”等為代表的“代讀”經(jīng)典的文化熱潮。有學(xué)者在其文中指出：“在經(jīng)典‘代讀的過程中，學(xué)者與受眾分別扮演著主導(dǎo)者與受導(dǎo)者的角色，一方面，學(xué)者以學(xué)術(shù)權(quán)威的身份居于強(qiáng)勢地位，由他決定對經(jīng)典的取舍，決定經(jīng)典解讀的內(nèi)容與方式；另一方面，受眾以經(jīng)典解讀的接受者身份，居于弱勢地位，被動地接受著學(xué)者對經(jīng)典的解讀。在此不對等、不平衡的文化傳播過程中，學(xué)者的‘代讀行為既是不可避免的，也是很有意義的，但是這不能成為唯一的永久性的知識傳播模式。否則，受眾群體只能成為被動的受導(dǎo)者，而不能成長為自主的閱讀者。” 梅新林、葛永海：《經(jīng)典“代讀”的文化缺失與公共知識空間的重建》，《中國社會科學(xué)》2008年第2期。由此，該文呼吁重建公共知識空間，以搭建經(jīng)典知識傳播與公眾之間的橋梁。尤其是當(dāng)前，面對越來越多的文學(xué)經(jīng)典可能被娛樂化改編的困境，又有學(xué)者提出“文學(xué)文本的傳播應(yīng)首先回歸‘本文傳播”，教育、出版、傳媒等文化機(jī)構(gòu)應(yīng)積極引導(dǎo)大眾參與一些名著閱讀實(shí)踐，這關(guān)涉到“如何‘發(fā)現(xiàn)小說的意義與價值（思想性的、藝術(shù)性的），‘發(fā)現(xiàn)人們應(yīng)達(dá)成怎樣的共識，并將其推廣至大眾層面”。 趙毓龍：《文學(xué)經(jīng)典“公共形象”再生成的典范》，《光明日報》2022年9月24日第12版。

應(yīng)該說，廣義的虛擬現(xiàn)實(shí)為文學(xué)經(jīng)典的再媒介化提供了技術(shù)支持，促成了文學(xué)經(jīng)典傳播向知識形態(tài)的回歸，既能滿足大眾對文學(xué)經(jīng)典的知識化閱讀訴求，又是對文學(xué)經(jīng)典過度娛樂化重構(gòu)的反撥。虛擬技術(shù)為文學(xué)經(jīng)典的知識化傳播搭建的新型公共知識空間，有別于博物館、圖書館等傳統(tǒng)公共知識平臺，它提供的是體驗(yàn)化、藝術(shù)化的知識服務(wù)，能夠更有效地引領(lǐng)大眾從文學(xué)經(jīng)典的“代讀”走向“自讀”。虛擬現(xiàn)實(shí)（狹義）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新媒介技術(shù)正在與人的身體融合，成為身體的延伸，“在體驗(yàn)上，身體和可穿戴設(shè)備構(gòu)成一個‘身體－技術(shù)系統(tǒng)，設(shè)備將用戶感知系統(tǒng)置入計算機(jī)的反饋系統(tǒng)之中”。其中，虛擬現(xiàn)實(shí)（狹義）技術(shù)的“第一人稱視角”能使用戶獲得高度逼近真實(shí)的知覺，“這些知覺經(jīng)身體自身系統(tǒng)整合，提供‘置身于其間的空間感” 譚雪芳：《圖形化身、數(shù)字孿生與具身性在場：身體-技術(shù)關(guān)系模式下的傳播新視野》，《現(xiàn)代傳播》2019年第8期。，為讀者創(chuàng)設(shè)一個虛擬與現(xiàn)實(shí)交融的文學(xué)經(jīng)典故事情境；增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)則可以在原著紙媒的基礎(chǔ)上，通過虛擬化數(shù)據(jù)信息，實(shí)現(xiàn)原著內(nèi)容的三維全息影像轉(zhuǎn)變，使讀者“嵌入”其中，充分調(diào)動感知系統(tǒng)去獲得認(rèn)知體驗(yàn)。這些虛擬內(nèi)容提供的沉浸式的體驗(yàn)感，有利于掃除由古今文化差異與語言屏障帶來的閱讀困難。當(dāng)然，現(xiàn)有的虛擬技術(shù)對文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化尚屬初級形態(tài)，是關(guān)于構(gòu)建“知識空間”的一種尚不夠成熟的嘗試。在體驗(yàn)感之外，此類技術(shù)應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步向藝術(shù)化效果提升，將目標(biāo)從知識體驗(yàn)真正上升為體驗(yàn)詩學(xué)。

后人類的“技術(shù)身體”不僅重構(gòu)了人的感覺結(jié)構(gòu)，也在重構(gòu)人與世界的關(guān)系，梅洛-龐蒂的“身體—主體”同一的理論已經(jīng)重回學(xué)術(shù)界的前沿話語場：“我們重新學(xué)會了感知我們的身體，我們在客觀的和身體相去甚遠(yuǎn)的知識中重新發(fā)現(xiàn)了另一種我們關(guān)于身體的知識，因?yàn)樯眢w始終和我們在一起，因?yàn)槲覀兙褪巧眢w應(yīng)該用同樣的方式喚起我們呈現(xiàn)的世界的體驗(yàn)，因?yàn)槲覀兺ㄟ^我們的身體在世界上存在，因?yàn)槲覀冇梦覀兊纳眢w感知世界。但是，當(dāng)我們在以這種方式重新與身體和世界建立聯(lián)系時，我們將重新發(fā)現(xiàn)我們自己，因?yàn)槿绻覀冇梦覀兊纳眢w感知，那么身體就是一個自然的我和知覺的主體。”①伴隨著媒介技術(shù)的進(jìn)化，文學(xué)經(jīng)典的傳播從前現(xiàn)代的文字、舞臺（身體），進(jìn)入了20世紀(jì)視覺時代的圖像媒介，又進(jìn)入了21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時代的數(shù)字媒介；“身體”作為傳播過程中的感知結(jié)構(gòu)，也一直處在媒介技術(shù)進(jìn)化與文學(xué)經(jīng)典傳播的復(fù)合結(jié)構(gòu)中，形成一種共在關(guān)系。而隨著以虛擬現(xiàn)實(shí)為核心的一批新式技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)經(jīng)典也將引領(lǐng)文學(xué)藝術(shù)與技術(shù)的融合實(shí)踐，探索新媒介藝術(shù)的新范式。本文愿以“再媒介化”為其命名，呼吁學(xué)界對文學(xué)經(jīng)典傳播的新生形態(tài)及其媒介實(shí)踐予以更多的關(guān)注，以文學(xué)經(jīng)典推動媒介藝術(shù)的新一輪變革。

① ［法］莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2001年版，第265頁。

作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院

Abstract：Traditional literary classics are entering the experimental field of virtual reality，an emerging medium of art，which is different from the cross-media adaptation or cross-media narrative reconstruction in the image media era It presents a new form of representation，namely knowledge experience Only by obtaining a new name can this new phenomenon have the legitimacy to be studied The term “remediation” is a suitable name due to its appropriateness，immediacy，and extensibility of connotation As a new form of literary classic dissemination，virtual technology remediation has opened up a new poetic space，namely experiential poetics，which is different from the original narrative poetics of literary classics It has generated a new public knowledge space，provided different ways of reading and experiencing literary classics，and quietly triggered a new round of media art transformation

Keywords：remediation；knowledge experience；traditional literary classics；virtual reality