欄目題解：唐傳奇《古鏡記》里寫過一只神奇的鏡子，能照出美女的原型是狐貍還是黃鼬。古代關(guān)于鏡子的故事，是在完成現(xiàn)實生活中難以達成的愿望——照見對鏡之人的本質(zhì)。史傳也曾被當(dāng)作一面鏡子：通過收集、整理、編排零散的材料，尋找過去事情變化的規(guī)律，成為未來的行為指引。在鏡中反復(fù)觀看、對比、自檢，對鏡之人假設(shè)自己獲得了一種強大的洞察力。再現(xiàn)一個古人的行止、思想、日常生活，觀察一個遙遠模糊的背影，真的能夠在鏡子呈現(xiàn)的無數(shù)面貌中分辨本質(zhì)嗎？

他的時代，稍微有點兒名聲的人物一定在《世說新語》里露過臉，但陶淵明沒有?！妒勒f新語》描繪的那個標(biāo)新立異、風(fēng)流文雅的世界之外，還存在著一個更普遍也更普通的世界。在今天，謝靈運與陶淵明并稱為“山水田園”詩人，可是在當(dāng)時，醉心山水的謝靈運是“文學(xué)”標(biāo)桿，而陶淵明，他念茲在茲的話題多少有些“不上臺面”……

劉義慶編《世說新語》的時代，文化人開始追逐一種新的身份：美、智趣、叛逆、孤高、對循規(guī)蹈矩的拒絕，所謂的“名士風(fēng)度”?！妒勒f新語》幾乎是漢末到劉宋時代“名士”的花名冊。真慚愧，陶淵明落榜。

《世說新語》里記過一則逸事：王徽之做桓溫的參軍，遲到早退，蓬頭散帶，自己的工作內(nèi)容，一問三不知。桓溫打起仗殺伐果決，但礙于王家高門，此時也不能拿王徽之怎樣。到了下一代，桓溫的小兒子桓玄繼承了桓溫在荊州的軍隊，陶淵明為桓玄幕僚，卻再也沒有王徽之一樣的“瀟灑”。

銷假回返，夜晚趕路，在凃口等船時，陶淵明心里裝著事，睡不好，只能半夜爬起來寫詩。在他的《辛丑歲七月赴假還江陵夜行凃口》中，陶淵明還遠不是那個“采菊東籬下”的隱士偶像，相反，詩中全是社畜厭班時新鮮的牢騷：林園很好，閑居很好，躬耕很好，衡門茅舍很好……讀書從前很好，現(xiàn)在更好。我為什么要去遙遙江陵搵工？

如此的大哉問，只能在被沉重事務(wù)壓得睡不著覺的懊惱夜晚悄悄一問，問了也一刻不敢耽誤回去上班，始終不敢像前輩一樣放肆的。

如此平凡又老實，實在不太“世說新語”。作為臨川王，《世說新語》的主編劉義慶對“社畜”興趣缺缺，當(dāng)他偶爾談?wù)撋嫊r，多半為了展現(xiàn)“風(fēng)格”，帶有強烈的表演性。挾體裁之勢，在最短的篇幅里，《世說新語》只關(guān)心劍拔弩張的強情節(jié)、反常識的事件或者靈光一閃的機鋒，比如：

王戎愛錢，每天晚上坐在家里數(shù)錢。（司徒王戎既貴且富……契書鞅掌，每與夫人燭下散籌算計?！妒勒f新語·儉嗇》）

住在一條路上，同姓“阮”的家族，南阮窮北阮富，七月七日，{注}北阮曬紗羅錦綺，南阮撐起一件破破爛爛的犢鼻褲來也曬一曬。（北阮皆富，南阮貧。七月七日，北阮盛曬衣，皆紗羅錦綺；仲容（南阮）以竿掛大布犢鼻裈于中庭?！妒勒f新語·任誕》）

……

人在這些“戲劇場景”中展現(xiàn)的智慧狡黠、勇氣從容如同一個高幀數(shù)特寫，被無限地放大。但在這精心裁剪設(shè)計的一景之外，勾連那些“重點事件”之外的技術(shù)性的生活，烏衣巷下王謝家中也不能避免的狗屁倒灶的具體日常被劉義慶剪切出去，留出一個空白的沒有具體生活的世界（《宋書》在給謝靈運的族弟謝弘微起傳時，竟然專門寫了兩次分家產(chǎn)，用謝弘微對此的不在意來影射那些常常出現(xiàn)但卻沒有在此出現(xiàn)的“狗血抓馬”）。

剪裁素材的判斷始終服務(wù)于審美的宗旨：具體的生活與它所代表的現(xiàn)實世界始終是一種需要被超越的對象。隱居、服藥、狂飲都是對抗現(xiàn)實世界的方式。而日復(fù)一日的“克服”，甚至“無法克服”都太庸常，不夠瀟灑，不是值得關(guān)心的話題。

幾乎與陶淵明同時，顏延之、謝靈運和鮑照并稱“元嘉三大家”，他們的詩作代表了當(dāng)時詩壇最受歡迎的題材和修辭方式。后人講謝靈運擅長“山水”，陶淵明擅長“田園”，“山水”與“田園”并非僅僅有題材之別，更是體現(xiàn)出詩人與日常生活保持的不同距離。謝靈運決定寫進詩中的日常活動是“登登登登”——登江中孤嶼，登永嘉綠障山，登東山望溟?！安唏R步蘭皋，緤控息椒丘。”高山遠海，緩帶輕裘。甚至發(fā)明了爬山專用“謝公屐”。謝靈運任永嘉太守時，每有登山活動，則帶著數(shù)百人，浩浩蕩蕩，伐木開道，從始寧一直跑到臨海去（約700里）。

當(dāng)然也談?wù)剼w隱田園。不過很快，謝靈運就否決了這種可能，說自己“進德智所拙，退耕力不任”。劉宋代晉，謝靈運甚至被特別允許承襲了謝玄在東晉的爵位，退路大把。宋武帝去世，少帝即位，失勢的謝靈運被貶永嘉太守。不遠處的始寧縣，謝家有故宅別墅，他又大興土木，“營修別業(yè)，榜山帶江，縱放為娛”。隱居的準(zhǔn)備萬事俱備，謝靈運與鄉(xiāng)人立下三年之約，想著過三年就退休。十年之后，直到他在廣州刑棄于世，也沒能實現(xiàn)自己的諾言。

“山行窮登頓，水涉盡洄沿”。走到窮途末路，并非沒有退路。不被君主召喚，是不能，而徹底拋棄等待，則是不為，他寧愿憂郁地留在這樣進退維谷的困境里。

謝靈運也稍微談到躬耕，不過多半是遠遠的政治抒情，一眼就能看出他是不干活的。

他有一首《種?！?，談?wù)撋涞墓τ?，說從《詩經(jīng)》里流傳下來的典故，還有作為永嘉太守下發(fā)的要求把桑樹從近郊種到遠郊去的政務(wù)批示……就是沒在“種”的。我從謝靈運的《白石巖下徑行田》中學(xué)來“行田”一詞。他在詩里寫，“千頃帶遠堤，萬里瀉長汀”——視察，這就是他與躬耕最近的距離。

謝靈運理想中的自我，必要從日常生活中超拔出來。他的答案早已寫在《論語》中孔子與長沮桀溺的相遇：長沮、桀溺以躬耕為生，不曾因為聞名天下的孔子的垂問而停。謝靈運與他忠于儒家理想的前輩們一樣，明白孔子與長沮桀溺的距離，是“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒”。他們要走的，并非同一條道路。

謝靈運從小熟習(xí)老莊，自然明白“和光同塵”的重要性，作為注解過《大涅槃經(jīng)》的佛教徒又懂得不該有“分別心”。但依然，對于謝靈運，我之為我，是駕長車的屈原，踩過開滿香草的草地。他寫“修帶緩舊裳”，又寫“攬帶緩促矜”，謝靈運總用“緩”來修飾自己的身姿。哪怕被放逐，在自己有所把握的文字世界里，他的姿態(tài)一定從容好看，無限接近理想中的人格形象。最無辜的不如意一定是“香草美人而見棄”——因為他的完美，不被君主信任和召喚才能成就一出可以入詩入傳的悲劇。

被日常牽絆，是一種隱沒，也是一種不能被允許的墮落。

陶淵明，他離匱乏、困窘、具體的日常生活太近了：夏天時房子被火燒毀，好日子的標(biāo)準(zhǔn)是“鼓腹無所思，朝起暮歸眠”（《戊申歲六月中遇火》）。九月收早稻，晨出日入滿身泥，在檐下洗手洗腳，敞開衣服散汗時喝一杯也算樂事（《庚戌歲九月中于西田獲早稻》）。辛苦種地不免饑寒，寫進詩里的愿望是飽餐粳米飯，越冬時穿上粗麻布的厚衣服好歹擋寒，夏天能穿上葛布衣服遮大太陽也將就……（《雜詩第八》）

每天為吃飽飯念茲在茲，不像個修齊治平的儒生，更一點兒也不像個餐風(fēng)飲露的隱士?！稌x書·隱逸傳》在談?wù)撎諟Y明之前介紹了他的叔叔陶淡：陶淡有錢，但是不理財，跑到長沙臨湘山里隱居，與白鹿為伴。誰找他，他就跑，跑進更遠的山里杳無蹤跡。

至于陶淵明，逃跑是不會跑的，他還要窮開心一番：

孟夏草木長，繞屋樹扶疏。

眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。

榮榮窗下蘭，密密堂前柳。

……

——《讀山海經(jīng)·其一》

他甚至小心翼翼地呵護著自己窗下的蘭花、堂前的柳樹，每日欣慰地檢閱繞著他簡陋草廬的草與樹以及停在樹上筑巢的小鳥。這是他捉襟見肘的日常生活，也是他歌之詠之的理想世界。

在他的時代，陶淵明并不被認可為最好的那一類詩人。鐘嶸的《詩品》把陶淵明排在中品。旁的詩人，鐘嶸批“中”，總要講講缺點：

曹丕是“新奇百許篇，皆鄙直如偶語”；

嵇康是“過為峻切，傷淵雅之致”；

……

說到陶淵明，倒是說了一大堆好話：

文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質(zhì)直。至如“歡顏酌春酒”“日暮天無云”，風(fēng)華清靡，豈直為田家語邪！古今隱逸詩人之宗也。

說了這么多好話，鐘嶸也不承認他是最好的那一類詩人。不承認他是最好的詩人，也不能說他不好，實在不會夸了，只能夸一夸“人好”。

鐘嶸與《宋書》的主編沈約幾乎是同時代的人，沈約在《宋書·隱逸傳》里花最多的筆墨寫了陶淵明。在鐘嶸的時代，比起詩文，陶淵明更以“隱士”而聞名。幽人貞吉，賢人避地。“隱士”是一個帶有道德優(yōu)越性的身份，貼上這樣的標(biāo)簽，暗示著在技術(shù)和審美之外，必須加入“道德積分”，積少成多，便成為政治資本——“終南捷徑”就是這樣來的。

鐘嶸當(dāng)然知道贊美道德偶像的意義。《詩品序》里鐘嶸條流心目中五言詩最杰出的作者，遠從建安時代的曹植、太康時代的陸機，近至陶淵明同時代的謝靈運、顏延之。只在這篇序言的最后稍微提到陶淵明，列舉二十一位詩人能作為“警策”的五言詩各一首，陶淵明《詠貧士》綴在榜尾。恭恭敬敬稱他一聲“陶公”，二十一分之一的道德偶像。

鐘嶸的個人偏好難逃時代的風(fēng)尚。陶淵明同時代的詩，大多愛用典故，講哲思道理，化用老莊故事，所謂“玄言詩”。王羲之《蘭亭集序》為東晉永和九年（公元353年）春天一次詩會的集序，但今天我們只知道有序，不知有詩，掉轉(zhuǎn)頭去看那些詩，刻板說教，毫無情趣，難怪王羲之要喝醉了才寫得出這篇序。

再往后，南朝好詩的標(biāo)準(zhǔn)是嚴格的排偶和漂亮的諧律。劉勰在《文心雕龍》總結(jié)南朝好詩的特點：“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新?！?/p>

語言曾經(jīng)肩負著發(fā)現(xiàn)整個世界和“我”的使命：發(fā)現(xiàn)聲音、韻律。所謂豐富的物象，必先被描述，才能得到存在。像是海德格爾講的，詞語把人所經(jīng)歷的奇跡和夢想帶到他的疆域之中，如果沒有詞語，一切的事物，整個世界將沉入一片暗冥之中，包括“我”。

“盤古開天辟地”也可以被看作一個關(guān)于語言的寓言。文學(xué)的歷史，也是認識的邊界一再被開拓的過程。當(dāng)語言還沒有被自己困擾時，它是人最可信賴的劈開混沌的斧子。

在這樣標(biāo)準(zhǔn)下，最好的詩人一定是謝靈運——才高詞盛，富艷難蹤。謝靈運的時代，他但凡寫詩，傳至大城市，一夜之間，無論貴賤，人人歌詠。謝靈運可能是他的時代最精通詞語和典故的人，他隨心所欲地控制著詞語的聲調(diào)和意義，改裝了句法，因而控制了一個句子經(jīng)過的速度。聽者、觀者，都必須稍微放慢，配合他的節(jié)奏——這是全力雕琢字句的效果。從謝靈運的眼睛里看見的世界從來與旁人不同，他得意于此，恨不能把他的所見一個字一個字揳進讀者的眼睛里。

當(dāng)時的視角里，“謝靈運”仿佛會成為一個在詩歌世界里被永遠傾慕的名字。然而事與愿違，窮貌極物的描寫和引經(jīng)據(jù)典的抒情都在往后的流傳里遭遇了困境。

如今通行的《謝康樂詩注》的底本是萬歷十二年焦竑根據(jù)《文選》中選入的四十首“謝詩”和散落別處的詩輯成的——文集最可靠的底本是一個或者幾個流傳的定本，詩人的文集需要東拼西湊成為輯本，換句話說，這是“瀕危生物”，需全力拯救，這無疑是曾經(jīng)的盛名消亡在歷史中的冷酷證據(jù)。

他知道的有點兒太多了：儒家的典故，易經(jīng)與佛法，想要在一個五言句的每個字里都塞滿巧思，哪怕杰出如謝靈運，也不免繁重。為這個版本的《謝靈運詩集》做注的黃節(jié)在序言中控訴了“謝詩”精心雕琢以至于曲高和寡的下場：“康樂詩之散亡，亦坐不為人識”。

回溯歷史上的大詩人的作品，當(dāng)更看重技巧、雕琢更復(fù)雜、用典更冷僻的詩人遇到不事雕琢、自然平白的詩人時，總是敗北。元稹與白居易的詩被嘲“元輕白俗”，然而思深語精、用典僻澀的賈島、張籍（還記得“僧敲月下門”還是“僧推月下門”的“推敲”琢磨嗎？），其詩作從來沒有達到有井水處就有人背誦、傳抄、摹刻的流行。又比如：宋初流行的“西昆體”詩人們，模仿李商隱，愛用典、雕琢韻律，今天翻翻《西昆酬唱集》，作者一個也不認識，詩句一首也沒聽過。

顏延之曾經(jīng)問過鮑照一個問題：我跟謝靈運，誰的詩寫得更好？鮑照說，謝靈運的五言詩，如同初發(fā)芙蓉，自然可愛，您的詩如同鋪錦列繡，雕繪滿眼。

“自然”與“雕琢”從此成為對立的兩座山頭。如果以平淡天真作為“自然”的標(biāo)準(zhǔn)，謝靈運可稱為“清新自然”，陶淵明則幾乎是一個大白話詩人：“梅柳夾門植，一條有佳花”（《蠟日》），“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”（《讀山海經(jīng)·其一》），無怪早就有人評論陶淵明的詩“村氣”。

“雕琢”與“自然”的緊張，在風(fēng)格技巧之外，更是“詩”這種文學(xué)形式多大程度上被允許對日常生活敞開的辯論。篩選能夠入詩的字、句、物品、場景的過程，是詩的語言對日常生活的摘別、重組、抽象化……

在古典傳統(tǒng)中，“文學(xué)”是“立德、立功、立言”的三不朽之一，文學(xué)的根本任務(wù)是傳遞永恒正確的道德價值，作者對于這種道德價值的追求構(gòu)成了他的“志”。文學(xué)假設(shè)有一個“本質(zhì)世界”存在于我們身處的“生活世界”之上，本質(zhì)世界歸納了雜亂無章的生活現(xiàn)場，由規(guī)律、意義、真理構(gòu)成。而文學(xué)的最高追求，就是揭示這一種本質(zhì)。因而文學(xué)的語言總在做一種“凈化”的努力——

剝除生活語言的冗雜、重復(fù)，甚至粗俗。

在古典的創(chuàng)作者眼里，生活語言缺乏表達的高效與美，另外它完全無視藝術(shù)作品所要求的協(xié)調(diào)，總在最悲壯的時刻跳轉(zhuǎn)瑣屑，在需要抒情效果時提供笑料。杜甫在《羌村三首》里寫死里逃生的自己回到家，妻兒抹淚。感嘆亂世中生還之偶然這樣哀傷抒情的時刻，他轉(zhuǎn)眼便看見掛在他家墻頭看熱鬧的一排村民的腦袋。這是一首最講究嚴格律法的五言律詩。杜甫的杰出，用他的話說，是“渾漫與”與“詩律細”的兼得，是在對律的精通之后，在韻文的嚴格里實現(xiàn)散文的自由。在杜甫的句子里，原先被詩排除在“詩”這門形式之外的“俗字”“俗物”——那些屬于日常的啼笑皆非，都能找到自己的位置。隨便翻一翻杜甫的詩集，撲面而來的是生活和生存的細節(jié)：

堂西長筍別開門。

梅熟許同朱老吃。

——《絕句四首·其一》

樓頭吃酒樓下臥。

——《狂歌行，贈四兄》

但使殘年飽吃飯。

——《病后遇過王倚飲贈歌》

束帶發(fā)狂欲大叫。

——《早秋苦熱堆案相仍》

……

這樣“日常”的、“粗俗”的、毫不宏大敘事的句子，讓人忍不住想捂著臉對這位中學(xué)課本上一臉苦大仇深的“詩圣”大喊：太不“圣”了，別說了，別說了！

《伊利亞特》的最后一章，老特洛伊王普里阿摩經(jīng)過無限的險阻，終于來到阿喀琉斯的營地。他要帶走被阿喀琉斯殺死、掛在戰(zhàn)車上容貌損毀又遲遲不能下葬的兒子。隔著冤冤相報的仇恨，兩人相對大哭。此時，荷馬忽然讓阿喀琉斯說，吃飯吧。他甚至花費好幾行，描寫阿喀琉斯殺了一頭白羊，扒皮放血，把羊肉穿在簽子上，烤到流油?？蘩哿说钠绽锇⒛桶⒖α鹚贡阕聛沓燥?。阿喀琉斯對普里阿摩提到了尼奧柏——傳說中因為“曬娃”惹怒神明最終失去了她所有孩子的母親——她哭到精疲力竭時會記得吃東西。

任何一個稍有訓(xùn)練的詩人，都不會愿意在這樣的時刻冒險去破壞悲悼肅穆的氣氛。但生活在此時往往會背離那個被塑造出的世界，而獨屬于真實生活的這種喜與悲的不確定，比修辭能帶來的確定的強大而單一的抒情更寶貴。

在中國歷史的書寫里我們常?？吹綄Α吧瞎艜r代”明君賢臣的追憶。伴隨這種追憶的，又常常是一種“回不去”的惋惜。古典詩歌中對“志”的書寫，總在衡量詩人所處的現(xiàn)實與早已遠去的“上古時代”的距離?！膀G志”的夢幻，搭建起一座連通彼時與此時的橋梁?？墒?，就連本身都已然屬于古代圣人這個序列的孔子也要說，“甚矣，吾不復(fù)夢周公久矣”。在這樣的時刻，人難免會對自己的處境產(chǎn)生懷疑。詩、戲劇、小說等等一切的“文學(xué)”表達幾乎都是對這個問題的回應(yīng)。

當(dāng)現(xiàn)實世界永遠不能追及那個理想中的世界；當(dāng)“日常生活”不再是一種需要被淘洗的冗余，不再是一種獲得獎賞之前必經(jīng)的艱難試煉；當(dāng)人需要直面“當(dāng)下”，以生活本身的面貌面對人的處境之反復(fù)、無序乃至難以定義，那么世俗生活里原先被文學(xué)排斥在外的那一部分：具體、日常、物質(zhì)、技術(shù)性的重復(fù)，冗余的、混沌的，不解釋任何“本質(zhì)”，不表達任何“志”的追求的那些存在，可以被同樣鄭重地記錄、談?wù)?、留存嗎?/p>

如果文學(xué)的目標(biāo)不再是提供“價值”與“騁志”，如果文學(xué)決定容納“日常生活”，文學(xué)也必然需要承認具體、重復(fù)、冗余甚至無意義本身也值得被記錄。容納這種“日常生活”的文學(xué)就很難兌付讀者一種盲目的鼓舞或者一條永恒正確的答案之路。在這里“文學(xué)”離開了“古典文學(xué)”。

不過，“獲得鼓舞”是讀者對“閱讀”永遠的需求。所謂的書中自有黃金屋、顏如玉也好，閱讀帶來正能量和治愈感也罷，都是喚起人們對理想生活的向往或?qū)甏笾黝}的熱情，提供一種集體聲音——在閱讀中，個人可以選擇自我靜音，作為回報，讀者可以得到強烈的歸屬感。靈魂想要被聆聽的愿望是抒情發(fā)生的前提，然而有時聲量浩大的抒情會以覆蓋個人的聲音作為代價。“個人”成為每個人自己獨特的那部分，可常常被塞在日常生活里為生存所迫的、技術(shù)性的不斷重復(fù)之下。如果“個人”不是一層一層推高的抒情，沒有道德勛章的閃亮，可能根本不是什么值得讓人掛心的好東西。要丟掉，就丟好了。誰在生活中耗盡力氣時，會拒絕“鼓舞”？

可是，有人以一種不確定的微小的聲音在問：如果有死的人生是一場難逃失敗的旅程，可以承認人生的不能克服嗎？一首詩、一場戲，可以不要追求確定的意義，不提供永恒正確的道德判斷，不至于以煽情讓讀者熱淚盈眶地失去自我覺察，而僅僅提供如同鏡中影像一樣平白的日常生活，來理解人生這種“失敗”嗎？

注：舊時風(fēng)俗，七月七日曬衣裳、書籍。

北溟魚，南京人。清華大學(xué)哲學(xué)學(xué)士，倫敦政治經(jīng)濟學(xué)院法律人類學(xué)碩士，美國威斯康星大學(xué)法律博士。著有《長安客》《在深淵里仰望星空》等。

責(zé)任編輯：楊榮