鄭若琰

內(nèi)容摘要：當(dāng)代作家駱以軍的長篇小說《匡超人》融合了中國古典小說和現(xiàn)代社會(huì)兩個(gè)域界，仿佛一部當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的《儒林外史》。這一文本超越了駱以軍慣常書寫的歷史記憶與國族身份想象，而進(jìn)入到對(duì)“后現(xiàn)代”與“后人類”的探討之中。小說以“洞”為關(guān)鍵意象，貫穿人物身體與心靈以及故事時(shí)空，呈現(xiàn)出新的人類面貌與衡量世界的尺度。本文提供了一種解讀《匡超人》的可能性：從無數(shù)的“洞”中看去，最終讀者將接觸到駱以軍對(duì)現(xiàn)代人類這一對(duì)象的身份確認(rèn)。

關(guān)鍵詞：駱以軍 《匡超人》 臺(tái)灣文學(xué) 后人類

駱以軍是臺(tái)灣外省第二代作家中頗具影響力的一員，陳思和稱其“作為今天先鋒文學(xué)的范例，創(chuàng)造了一個(gè)抽象的、實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)，……不只對(duì)臺(tái)灣文學(xué)有影響，他對(duì)整個(gè)中國文學(xué)都發(fā)生影響”[1]。其新作《匡超人》便鮮明地體現(xiàn)了“抽象”與“實(shí)驗(yàn)”兩種特質(zhì)?！犊锍恕?018年在臺(tái)灣出版，2020年在大陸出版，作品從“我”身體上的破洞出發(fā)，講述了無數(shù)“我”和在他以往作品中曾出現(xiàn)過的“我”的親友們的當(dāng)代故事。相較于駱以軍以往代表作品中對(duì)西方現(xiàn)代小說技巧的追逐，《匡超人》選擇融合中國古典小說和現(xiàn)代社會(huì)兩個(gè)域界，仿佛一部當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的《儒林外史》，在歷史元素與當(dāng)代社會(huì)文化元素的交錯(cuò)之中，在古典小說中虛構(gòu)的人物、其他作品中虛擬的形象與私人歷史中或存在或不存在的形象交互的過程中，寫出新時(shí)空的焦慮與思考。在小說構(gòu)建的現(xiàn)代時(shí)空中，駱以軍也不吝嗇地指出現(xiàn)代人類空虛的痛處，對(duì)現(xiàn)代人類之后的“后人類”進(jìn)行了思考與構(gòu)擬。

一.軀體與心靈之洞

《匡超人》一書以“洞”意象串聯(lián)始終，與“人”這一形象密切相關(guān)，破洞不僅僅存在于人的肉體之上，同時(shí)也存在于小說中人物的精神之中。無論是生理或是心理上受傷、破洞，小說中的人物都在一條“變質(zhì)”的路上行走，而這種“變質(zhì)”似乎逐漸成為一種常態(tài)。“后人類主義”的核心是對(duì)盲目尊崇人類理性和主體的反撥，本書中人在失能的過程中邊緣化，從而消解了人類的中心地位，也引發(fā)了對(duì)“何以為人”這一問題的思考。這是當(dāng)代社會(huì)人類精神困境的真實(shí)寫照，同時(shí)也是一個(gè)解決困境的方向。

1.破洞的人體

疾病敘事是現(xiàn)代文學(xué)的重要主題，《匡超人》故事的起源就在“我”胯下的破洞里。對(duì)性與生殖的書寫在駱以軍的小說中并不少見：在《月球姓氏》中，看似破碎的倫理背后是家族歷史的晦暗不明與經(jīng)驗(yàn)匱乏；在《西夏旅館》中，對(duì)性與生殖的惶恐延伸則成為對(duì)滅種和身份缺失的焦慮；但《匡超人》中的疾病并不僅僅在于對(duì)去勢的恐懼。書中《吃猴腦》一章中寫到：“那種‘身體軸心空了一個(gè)很深的洞的殘障感，和手部或腳部截肢的不完整感、幻肢感，身體重心偏移的感受不同；也和古代閹人整個(gè)男性荷爾蒙分泌中心被切除的尖銳陰郁不同……洞，很像一個(gè)活物，每天都往你不知道那是什么境地的，反物質(zhì)或黯黑宇宙，那另一個(gè)次元，靈活蹦跳地再長大，深入。”[2]在小說中，破洞不僅僅是“我”和其他“病人”的傷口，也存在于古往今來各色虛構(gòu)人物身上，如二郎神的第三只眼，鋼鐵俠裝甲的胸口，蜘蛛精的肚臍，阿基里斯的腳踝和雷震子的背脊。“洞”的普遍存在暗示了現(xiàn)代人類問題的普遍性，且提供了新的審視文藝作品中人物的視角。駱以軍此前的作品中或多或少都提到去勢的焦慮，以此影射對(duì)身份和歷史的焦慮。“洞”可以表達(dá)對(duì)男性主體、社會(huì)權(quán)威乃至價(jià)值體系的指涉，但在本書中更多地帶來關(guān)乎歷史、時(shí)代與人類整體的困惑與痛苦。

小說中的“我”收到一個(gè)女孩的網(wǎng)上私訊，認(rèn)為“洞”可能是種種重病的前兆，“我”開玩笑說這或許是一種業(yè)障，卻得到女孩對(duì)“業(yè)障說”的批評(píng)。破洞是何種疾病的表征并不得而知，相較于致死，破洞的意義更使我焦慮，“我”或許不會(huì)因女孩提到的任何一種疾病而死，但“我”會(huì)因確信一種“業(yè)障”的存在并順從、接受破洞而死。傷口的存在本身被賦予了滑稽感，因此無論重視或無視破洞，似乎都與嚴(yán)肅無關(guān)，但放棄思考破洞的意義，是否真的會(huì)導(dǎo)致“死亡”？縱觀《匡超人》整部小說，破洞已成為一種傷痛體驗(yàn)的具現(xiàn)化，正是這份傷痛成為本書的重點(diǎn)，而并非駱以軍以往作品中常見的焦慮隱喻。駱以軍在小說中對(duì)“洞”的嘲諷與無奈自嘲，指向的是將歷史與社會(huì)賦予的傷痛體驗(yàn)視作玩笑或業(yè)障的觀點(diǎn)，以消解嚴(yán)肅的方式對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)的過度娛樂化。

2.空洞的內(nèi)心

除了可視化的傷口之外，小說中出現(xiàn)的眾多人物都有一顆空洞的內(nèi)心。小說中一大部分人物是在駱以軍作品中常常出現(xiàn)的“不知道從哪里冒出來的朋友”。 書中出場次數(shù)最多的友人老派是“我”之前的一代大陸移民，在書中象征著父輩，以流連于過去時(shí)光的“異鄉(xiāng)者”的形象出場。《在酒樓上》一章中寫到：“他們（父輩）的故事，一開口就是騙術(shù)。他們特愛講《聊齋志異》（鬼故事）、《三國》（鉤心斗角的故事）、《西游》（不存在的一趟大冒險(xiǎn)）、《儒林外史》（所有人講話全顛倒虛空的故事），因?yàn)樗麄冏陨淼臍v史，就是死去的鬼魂的歷史，而死去的歷史的兒子們說的故事，不就是騙術(shù)嗎？”[3]駱以軍的小說中不止一次出現(xiàn)“騙術(shù)”，這種騙術(shù)是關(guān)于身份歷史的構(gòu)擬。在漫長的歷史之中，個(gè)人所能經(jīng)歷的只有其中的一小個(gè)片段，歷史是由此前無數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)拼接而成的；作為認(rèn)知主體的個(gè)人只是不斷背負(fù)他人的經(jīng)驗(yàn)，活在他人的經(jīng)驗(yàn)之中，自己所擁有的的經(jīng)驗(yàn)是無比匱乏的。如果說老派這一代人以及父輩們的生活是系在截止過去某個(gè)點(diǎn)為止的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上，那么駱以軍及他的同代人被給予的是系在與自身距離遙遠(yuǎn)的他人經(jīng)驗(yàn)之上的生活。作為外省二代的駱以軍一直以“經(jīng)驗(yàn)匱乏者”自居，他廣泛獲得的是來自父輩講述的經(jīng)驗(yàn)，受到父輩經(jīng)驗(yàn)的影響，并要面對(duì)如何處理父輩經(jīng)驗(yàn)的問題。在關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的討論中，空心感即在于上一代人停留在過去的經(jīng)驗(yàn)之中，下一代人承接上一代的經(jīng)驗(yàn)敘述卻無法擁有真實(shí)的感知，沒有人能夠準(zhǔn)確占領(lǐng)自己當(dāng)下的記憶坐標(biāo)，因而產(chǎn)生內(nèi)心的空洞。

3.人與“他者”

在駱以軍筆下的現(xiàn)代社會(huì)，無論是肢體上的破洞還是精神上的破洞，這些殘障感出現(xiàn)得越來越普遍。當(dāng)個(gè)體不再完整，怎樣算作失能、失能的人是否還能算作人便成為了新的思考，關(guān)于人的界線問題又重新浮出了水面。在許多失能研究中，研究者反省殘障人士和完整的健全人的區(qū)別，在“適者生存”的叢林法則之下，失能者只能不斷邊緣化，而在駱以軍筆下，這種殘障感擴(kuò)散到每一個(gè)現(xiàn)代人身上。當(dāng)每個(gè)人都成為邊緣人物時(shí)，也就不存在中心與邊緣的對(duì)立，人是否為世界的中心？“人”的核心是什么？這些問題都值得再度思考。

本書中，駱以軍寫到了人與兩個(gè)對(duì)照組的關(guān)系，一是其他動(dòng)物，二是神。在所謂“萬物之靈”的標(biāo)榜下，人類與其他動(dòng)物的關(guān)系是不平等的，即使生命普遍地存在于所有生物體之中，其概念的使用卻往往局限于人類這一物種內(nèi)，或者說人類的生命與非人類的生命并不被放在一個(gè)層面上進(jìn)行討論。人類對(duì)非人類的生命形式經(jīng)常施與支配性的暴力，甚至包括地球本身在內(nèi)，都屬于這樣一個(gè)“他者”?？扇伺c非人類的界限究竟在何處？人類如何確證自己的命運(yùn)與非人類注定不同？在生命之間不平等的關(guān)系中，人類反而面臨著非人性的時(shí)刻，此時(shí)人性的概念又從何解釋？這無疑成為一個(gè)悖論漩渦。在《美猴王》一章中“動(dòng)物”一節(jié)，駱以軍寫到，人類文明“建立在每日每日的屠殺，對(duì)不屬于他們的成員的痛苦制造上”[4]。而此時(shí)情節(jié)突然跳躍到到石黑一雄的小說《別讓我走》，在小說中被圈養(yǎng)著的是克隆人，被用來給人類提供器官?？寺∪伺c人類的區(qū)別僅在于克隆人并非自然產(chǎn)生，而是人造的“人”?！秳e讓我走》中的克隆人們在物質(zhì)上得到照料，在精神上同樣也獲得培養(yǎng)，但歸根結(jié)底他們?nèi)允且环N功能性的存在，不需要存在文明，或者說他們的“文明”是不會(huì)延續(xù)的。這是現(xiàn)代屠宰場的倫理，也是現(xiàn)代社會(huì)的“非人性”。在駱以軍此處對(duì)“他者”的觀照中，可以看到駱以軍試圖從“物”的視角反觀人類自身：人類與其他所有普遍生命實(shí)則都是一致的。而駱以軍筆下的動(dòng)物也在一定程度上“人類化”，如《阿默》一章中描寫的黑狗阿默，就有許多人類化的特質(zhì)，更引起讀者對(duì)人與動(dòng)物關(guān)系的反思。

同樣在“動(dòng)物”這一節(jié)，駱以軍筆下的人類通過將“神”創(chuàng)造的美麗動(dòng)物、山川海洋降成只有功能性價(jià)值的物體來完成弒神的過程。“人類”對(duì)自我的定義與超越的企圖都逐漸扭曲，似乎像一座不斷吞噬“他者”的機(jī)器，這個(gè)過程也一并將意義吞噬。在《美猴王》一章的“消失”一節(jié)中，駱以軍借美猴王之口寫下“后來的人類”：人性膨脹促使人扭曲物理限制，從而摘除人性閘門，人類這一物種不斷擴(kuò)張，形成“不知哀矜、不恐懼災(zāi)禍的文明”[5]。將人抹去才是最強(qiáng)大的神力，而這一力量在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)由人從“神”的手中篡權(quán)而來。如果現(xiàn)在的人類不對(duì)“人性”重新加以節(jié)制的定義，“后來的人類”將會(huì)變成一場災(zāi)難。無論是書寫“洞”的意象還是將人類與他者進(jìn)行對(duì)照，《匡超人》都在試圖消解過往的人類中心主義，打破對(duì)“人”的定義的固有概念，“后人類”并不是對(duì)人類本身的一種超越，而是希望超越人類孤立于其他所有物種與物體之外的自我想象。在破除了舊有的秩序之后，小說發(fā)出新的質(zhì)問：何為現(xiàn)代人，現(xiàn)代人究竟要往何處去？

二.時(shí)空邏輯之洞

在通過對(duì)人類主體進(jìn)行變異而消解中心性之外，小說另一方面也構(gòu)造了超越現(xiàn)有人類中心的時(shí)空觀。在對(duì)駱以軍小說的研究中，“空間”一直是一個(gè)重要的議題?！犊锍恕分袑?duì)空間的特殊處理在于將空間復(fù)雜化與將時(shí)間空間化，由此塑造了仿若巨大黑洞一般的超現(xiàn)實(shí)敘事背景。

1.空間復(fù)雜化

小說中許多場景設(shè)置在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)存的場所，但又跳出了日常生活的眼光，以人類之外、人類之上的眼光來看待日?？臻g。駱以軍承認(rèn)現(xiàn)代都市的空間是狹小的、局限的，因此他也更渴望追回類似神話般巨大空間尺度，在他的筆下，人物與空間存在對(duì)話交流，在龐大的空間面前，人類渺小反而自由，在這種尺度面前，作為書寫對(duì)象的人的“他者”不再是持其他屬性的人，也不是其他物，更像是空間本身。

駱以軍在《匡超人》中可以輕而易舉地使用生活中不常接觸的空間尺度，大如星系、銀河，小至電子、微子。在《美猴王》一章的“小雷音寺”一節(jié)中，宇宙尺度與微物尺度更是同時(shí)存在：二十八星宿原本在天空中標(biāo)志著天宇的維度，在書中卻擠在一個(gè)黑暗狹小的房間里；亢金龍解救大圣的過程則是小到原子層面進(jìn)行書寫，還使用了數(shù)學(xué)的大矩陣運(yùn)算。這些文字剝離了日常感，使讀者跳出了慣常的閱讀思維框架進(jìn)行審視，在超大宇宙觀與微物宇宙觀之間進(jìn)行切換，對(duì)我們已存的衡量生活空間的尺度發(fā)起了挑戰(zhàn)。

除了上文中提到的使用非日常的空間感與熟悉的空間對(duì)照之外，書中還有大量對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間的書寫。網(wǎng)絡(luò)是新時(shí)代的對(duì)傳統(tǒng)人類生活空間概念的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代人類高度依賴網(wǎng)絡(luò)這一虛擬空間——無實(shí)體，不能用二維、三維進(jìn)行解釋，由無窮無盡的資訊、信息、數(shù)據(jù)壘疊而成。在《美猴王》一章的“電腦時(shí)代”一節(jié)中，駱以軍寫到，網(wǎng)絡(luò)世界是一個(gè)巨大而恐怖的新世界，“我不知道有一天，包括我，所有的人類都要被裹挾進(jìn)那個(gè)網(wǎng)路海洋之中。確實(shí)它可能是比卡夫卡，比尼采，還要瘋狂，吞噬所有迷宮、所有永劫回歸之時(shí)間的發(fā)明”[6]。本書中，資訊在世界構(gòu)成中占據(jù)有非常重要的地位，在這個(gè)信息世界中人類的身體由他的有機(jī)身體與資訊密碼在網(wǎng)路資訊世界中交織與衍生的身體構(gòu)成，“我”已不只是單純的我一人物，而是由數(shù)量龐大的各種經(jīng)驗(yàn)與資訊搭建成的虛擬體。網(wǎng)絡(luò)在本書中是整個(gè)世界的縮影，駱以軍使用了大量與網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的比喻進(jìn)行書寫：人類像一臺(tái)信息設(shè)備，甚至也可以是一條虛擬指令、一串運(yùn)算數(shù)列中的一個(gè)常數(shù)；死亡像是屏幕關(guān)機(jī)……

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，信息遠(yuǎn)比實(shí)體更為重要，重資訊而輕肉身或可導(dǎo)致一種信賴危機(jī)，帶來對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的挑戰(zhàn)。虛擬的空間在傳統(tǒng)觀念中并不能完全被體驗(yàn)，從虛擬感生發(fā)出來，何種程度的經(jīng)驗(yàn)使我們能確證空間和生活的真實(shí)性？在《超人們》一章中，“超人們”在聊天中列舉了許多關(guān)于人類滅絕的經(jīng)典幻想，但同時(shí)也提出，這些恐懼可能只是一些電路脈沖，而世界末日已經(jīng)發(fā)生過了，人類只是一種全息投影，一些游蕩在虛空中的信息。這樣的結(jié)論似乎不能證實(shí)，但也無法證偽。而當(dāng)人類被用編碼歸納后，個(gè)體性便被抹殺，“真實(shí)”的自己便難以呈現(xiàn)，從而失去單一人類個(gè)體性的動(dòng)態(tài)，將世界化為電路一般的存在實(shí)際上同質(zhì)化了具體的真實(shí)。

小說中有許多類似“表網(wǎng)”與“深網(wǎng)”的空間對(duì)立。世界呈現(xiàn)在外的是“表網(wǎng)”，在大部分人生活著的“表網(wǎng)”之下還有“深網(wǎng)”，“深網(wǎng)”中有人類的黑暗與痛苦。“表網(wǎng)”與“深網(wǎng)”都存在也都具有真實(shí)性，但只生活在任意一個(gè)層面都會(huì)導(dǎo)致失真。駱以軍通過小說的書寫提示每一個(gè)閱讀者，我們必須時(shí)刻反思我們所經(jīng)歷、接受的一切。在《美猴王》一章的“另一顆地球”一節(jié)中，駱以軍寫到了克卜勒452b星球——類似于一個(gè)較年長、較巨大的地球。一種想象是：那顆星球上都是我們死去的親人，像一個(gè)地球在生命上的倒影。然而本節(jié)結(jié)尾筆鋒一轉(zhuǎn)，提出了質(zhì)疑：“那為什么我們要知道一顆，收藏了全部死亡的另一顆地球呢？你如何知道此刻的我們，是在那個(gè)‘活著的地球呢？如果其實(shí)我們是在克卜勒452b呢？”[7]真假是否能夠分辨，其界限又在何處？駱以軍在《粉彩》一章中以古董為例對(duì)這個(gè)問題做出了回答：贗品的歷史是假的，但物品本身是美的。當(dāng)“假”無比逼近“真”或者假得無比美好時(shí)，“我”一方面為創(chuàng)作者創(chuàng)造“假”而悲哀，另一方面為“假”之上寄托的時(shí)間、智力與感情而悲哀。前一章中提到“騙術(shù)”的話題亦是如此，有選擇的記憶是一種“騙術(shù)”，駱以軍甚至大膽地提到，歷史也是一種騙術(shù)，如今的文明也是一個(gè)贗品，制作者花了大量精力只為“復(fù)刻”，如果不以概念中的所謂真假二元對(duì)立作為唯一尺度，每一件“贗品”，都在記錄當(dāng)下而非古代，在時(shí)間軸上真與假只是一個(gè)悖論。

在《匡超人》中，駱以軍在虛實(shí)空間、真假空間中來回跳躍，同時(shí)打破了概念與概念之間固有的聯(lián)系，在斷裂中引發(fā)對(duì)社會(huì)中潛藏的空洞的思考。是否存在真實(shí)，我們用何種尺度衡量真實(shí)？人類又能否努力接近真實(shí)？如果說人類存在一個(gè)接近真實(shí)的能力極限，那么現(xiàn)代人是在爭取這種極限嗎？后現(xiàn)代的相對(duì)主義像一個(gè)巨大漩渦，這種哲學(xué)般的挑戰(zhàn)本身就如同一個(gè)思維黑洞，在黑洞邊緣試探的書寫一不小心就會(huì)落入虛無的窠臼。

2.時(shí)間空間化

書中時(shí)常提到一部漫畫作品——《JOJO冒險(xiǎn)野郎》[8]，其中的主角擁有“替身”——一種具象化的超能力，能夠暫停時(shí)間、刪除時(shí)間。孫悟空在大鬧天宮時(shí)施展的“定字訣”也是類似的法術(shù)。讓時(shí)間凝固就是時(shí)間空間化最極致的表現(xiàn)，當(dāng)時(shí)間定格，事件的發(fā)生就不受傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的約束。駱以軍在小說中設(shè)置了“時(shí)間之屋”，時(shí)間在其中凝止不動(dòng)，這一空間內(nèi)任何一個(gè)物件上都有時(shí)間的隱喻：在《美猴王》一章的“定字訣”一節(jié)中，這個(gè)“時(shí)間之屋”是拾荒阿伯的房間，時(shí)間已從廢品上死去，而廢品的堆積卻又呈現(xiàn)了一個(gè)完整的“死去”的時(shí)空；在“游樂園”一節(jié)中，這個(gè)“時(shí)間之屋”是廢棄的游樂園，因其廢棄而得以將舊時(shí)光凝固在游樂場的器具中；甚至于，駱以軍書寫“破雞雞超人”胯下的破洞，也將它稱之為“時(shí)間停止的破洞”。學(xué)者楊凱麟認(rèn)為，駱以軍的書寫中，各式記憶物件拼裝成龐大的記憶之城，“并非這些物件的歷時(shí)排列，甚至不是它們的共時(shí)布置，而是‘像是緊急剎車”，層疊擠塞而成[9]。駱以軍在小說中也寫到“在時(shí)間之外另有一個(gè)空間”[10]，很容易使人聯(lián)想到福柯對(duì)“異托邦”中“異托時(shí)”的敘述：如果一個(gè)場所聚集了所有的時(shí)間，那這個(gè)場所本身就在時(shí)間之外，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)自己與傳統(tǒng)時(shí)間觀念相割裂時(shí)，“異托邦”就開始發(fā)生作用。

烏托邦是沒有真實(shí)位置的虛構(gòu)場所，而“異托邦”是我們文化和文明中真實(shí)存在的身體生活空間，但也借此創(chuàng)造出一個(gè)虛幻的空間。駱以軍的筆下非常自覺地體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)，他構(gòu)建的“時(shí)間之屋”將某種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)拋擲在另外一個(gè)時(shí)間層中，這些“時(shí)間之屋”都實(shí)際地占有一定的真實(shí)空間，但其涵義卻指向一種抽象的、虛擬的空間?！爱愅邪睢钡拇嬖谙褚环N“他者”空間，折射出我們社會(huì)所謂“正常性”的存在。?？碌睦碚撫槍?duì)的是韋伯意義上科層化的現(xiàn)代性牢籠，駱以軍在《匡超人》中的意圖與此是相吻合的。《冰封》一章里，“我”的導(dǎo)演朋友沉迷于造船，吸引他的甚至不僅僅是航海這一冒險(xiǎn)的行為，而是造船本身，他不斷地造船卻又不斷地覺得他用3D打印技術(shù)制造出來的東西永遠(yuǎn)成為不了船，而只是船的某種過渡形態(tài)。駱以軍直接在小說里點(diǎn)出：這是船？還是導(dǎo)演朋友的影片？還是我們的人生？無論是廢品角落還是游樂場，甚至是電影、是小說，都是駱以軍筆下的“異托邦”，在巨大的時(shí)代機(jī)器的高速運(yùn)轉(zhuǎn)之下收集被遺棄的記憶碎片，以對(duì)抗被規(guī)訓(xùn)的大批量的記憶消失。

《匡超人》一書仿佛是針對(duì)現(xiàn)代人的啟示錄，思考了何以為人、何以為現(xiàn)代中國人、何以為現(xiàn)代知識(shí)分子的問題?，F(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入到新的階段，啟蒙時(shí)期留下來的對(duì)“人”的定義需要已重新考量，二元對(duì)立亟需打破。通過身體上與心靈上的“洞”，駱以軍重新思考了“人”的定義，深入傷痛體驗(yàn)，挖掘人性的邊界。此外，本書也對(duì)故事時(shí)空進(jìn)行了特殊的處理方式，將時(shí)間空間化，將空間復(fù)雜化，通過時(shí)空的“魔術(shù)”探索真理問題，剖開社會(huì)的漏洞，留下一個(gè)個(gè)困境、一個(gè)個(gè)難題?！昂笕祟悺敝既匀皇且粋€(gè)正在探索中的議題，《匡超人》一書中，駱以軍拋出了這個(gè)概念，并展現(xiàn)出有意識(shí)地順從這個(gè)概念的書寫模式，最終提出的解決方式是以寫作嘗試修復(fù)無數(shù)的“洞”。修復(fù)本身是一種對(duì)知識(shí)分子的挑戰(zhàn)，駱以軍在書中同時(shí)表現(xiàn)出了擔(dān)憂與信心；而這部作品同時(shí)也是一種對(duì)小說本身的挑戰(zhàn)。本書中時(shí)常提到中國古典小說，也使用了中國古典小說的一些寫作筆法，但整部作品設(shè)立在非常后現(xiàn)代的環(huán)境中，尤其強(qiáng)調(diào)科技與網(wǎng)絡(luò)的存在，即使是使用古典小說中的素材時(shí)，也放在了現(xiàn)代的、甚至科幻的視角進(jìn)行解讀。小說本身如同一個(gè)“洞”，在寫作手法的不斷翻轉(zhuǎn)之中險(xiǎn)些墜入敘事的黑洞，但最終駱以軍仍舊成功地掌控了這一部小說，進(jìn)行了完美的收尾，無論是這部小說還是小說這一事物本身都展現(xiàn)了失能與超能的一體兩面，無疑是一場有趣的挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020.

[2]陳思和著，顏敏選編.行思集：臺(tái)港澳暨海外華文文學(xué)論稿[M].廣州：花城出版社，2014.

[3]羅西·布拉伊多蒂.后人類[M].開封：河南大學(xué)出版社，2016.

[4]福柯.另類空間[J].王喆，譯.世界哲學(xué)，2006，（6）：52-57.

[5]孫紹誼.當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影[J].文藝研究，2011（9）：84-92.

[6]楊凱麟.駱以軍的第四人稱單數(shù)書寫（2/2）：時(shí)間制圖學(xué)[J].清華學(xué)報(bào)，2005（民國九十四年），35（2）：299-326.

注 釋

[1]陳思和.有行有思，境界乃大——陳思和與“世界華文文學(xué)”之訪談錄[A].陳思和著，顏敏選編.行思集：臺(tái)港澳暨海外華文文學(xué)論稿[C].廣州：花城出版社，2014：344.

[2]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020：409-410.

[3]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020：264-265.

[4]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020：145.

[5]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020：141.

[6]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020：157.

[7]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020：75.

[8]大陸通譯《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》。

[9]楊凱麟.駱以軍的第四人稱單數(shù)書寫（2/2）：時(shí)間制圖學(xué)[J].清華學(xué)報(bào)，2005（民國九十四年），35（2）：382.

[10]駱以軍.匡超人[M].上海：上海文藝出版社，2020：355.

（作者單位：武漢大學(xué)文學(xué)院）