—艾 青—

一、問題的提出:我們還能懷舊嗎?

隨著媒介融合的深度推進(jìn)，國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇改變了人們的觀劇習(xí)慣，并逐步走向類型化、精品化?！栋滓棺穬础贰稛o證之罪》《隱秘的角落》等作品為懸疑類網(wǎng)絡(luò)劇奠定了良好的受眾基礎(chǔ)，近兩年來，在視頻網(wǎng)站“劇場(chǎng)化”的運(yùn)營模式下，《誰是兇手》《八角亭謎霧》《平原上的摩西》《塵封十三載》《漫長的季節(jié)》等作品不僅持續(xù)增加此類型的集群效應(yīng)，且饒有意味的是，它們大都在短劇集的篇幅內(nèi)探尋長時(shí)空的懸案故事，從當(dāng)下回望20 世紀(jì)90 年代，在時(shí)間重構(gòu)與記憶重塑中，展現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)劇對(duì)懷舊形式與風(fēng)格的征用和對(duì)歷史與日常生活的審美韻味。

懷舊(nostalgia)，最初是17 世紀(jì)用于指稱醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的思鄉(xiāng)病，19 世紀(jì)后期轉(zhuǎn)向文化領(lǐng)域，從對(duì)失落之地的空間想象擴(kuò)展為對(duì)失落時(shí)代的時(shí)間想象。①隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，懷舊上升為一種時(shí)代潮流。相關(guān)討論進(jìn)入人文社科跨領(lǐng)域的理論闡述，往往圍繞懷舊的普遍性與危險(xiǎn)性展開:一方面，懷舊被視作現(xiàn)代性的一個(gè)特征，“是對(duì)于現(xiàn)代的時(shí)間概念、歷史和進(jìn)步的時(shí)間概念的叛逆”②，烏托邦想象(走向未來)轉(zhuǎn)為“逆托邦”③情懷(回到過去)以擺脫各種不確定性裹挾下的困境。另一方面，在大眾文化工業(yè)體系下，懷舊情愫被大規(guī)模復(fù)制為帶有風(fēng)格、類型標(biāo)簽的消費(fèi)對(duì)象，以復(fù)古形象拼貼甚至是歷史的“摹擬體”④喚起過去，滿足人們從當(dāng)下逃逸的欲望，卻破壞了歷史性的連續(xù)感與真實(shí)張力。

依舊在爭(zhēng)議性的話語交織中，源于人類“木乃伊情結(jié)”的電影常是以往論者使用的例證。作為一種風(fēng)格類型的懷舊電影，其在文化、技術(shù)與商業(yè)的協(xié)同作用下，構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代性直觀有效的回應(yīng)。斯維特蘭娜·博伊姆(Svetlana Boym)以“全球加地方性的修復(fù)型懷舊”⑤評(píng)價(jià)20 世紀(jì)90年代俄羅斯電影的懷舊想象是俄羅斯青年新式反文化的特征。費(fèi)雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)則指認(rèn)《星球大戰(zhàn)》《美國風(fēng)情畫》等懷舊電影是歷史感消失的晚期資本主義時(shí)代的癥候，“也可以說是一種為永無饜足之渴望服務(wù)的華麗的物戀對(duì)象。在懷舊電影中，影像——某一時(shí)代風(fēng)貌之現(xiàn)實(shí)的表面拋光——是為人消費(fèi)的，一直都在被人轉(zhuǎn)換為一種商品”⑥。那么，“我們還能懷舊嗎?”——懷舊電影這一通過時(shí)間重構(gòu)而呈現(xiàn)出來的影視作品，能否幫助當(dāng)前社會(huì)的個(gè)體擺脫無意義的深淵呢?⑦中國懷舊文化現(xiàn)象研究常聚焦于20 世紀(jì)末以來的關(guān)于民國老上海題材的電影熱潮和21 世紀(jì)國產(chǎn)青春懷舊電影等，給出的答案往往是消極的。⑧

近年來，有關(guān)懷舊的研究越來越重視媒介在懷舊生成中的作用，如尼邁耶(Katharina Niemeyer)指出，懷舊總是處于“中介化進(jìn)程”，“媒介不僅產(chǎn)生懷舊的敘事，而且它們本身可以成為懷舊的創(chuàng)造性投射空間，也可以作為懷舊的癥狀或觸發(fā)因素”⑨。利薩爾迪(Ryan Lizardi)用“中介化的懷舊”(mediated nostalgia)來概括多樣化的媒介懷舊形態(tài)。⑩進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)代，人們從影院的凝視快感轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的互動(dòng)狂歡。那么，隨著媒介形態(tài)的變化而更新的懷舊議題，有可能成為跳脫現(xiàn)代性困境的途徑嗎? 本文將近年來國產(chǎn)懸疑類網(wǎng)絡(luò)劇懷舊的案例分析和理論想象，置于媒介與懷舊的跨學(xué)科研究視野下，將懷舊文化因媒介變遷及類型糅合而呈現(xiàn)的新的生成邏輯與審美向度，與其對(duì)受眾主體意識(shí)的喚起作用進(jìn)行結(jié)合分析，探討互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代本土媒介形態(tài)及其美學(xué)經(jīng)驗(yàn)所昭示的創(chuàng)造性。

二、生成邏輯:網(wǎng)絡(luò)劇何以懷舊?

數(shù)字技術(shù)進(jìn)步和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，并沒有昭告一切沖向未來的趨勢(shì)，反而敏銳地關(guān)注過去，鼓勵(lì)和促成了懷舊的循環(huán)使用。在網(wǎng)絡(luò)劇懷舊構(gòu)成一種全球性普遍現(xiàn)象的語境下，國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇深耕懸疑類型，在技術(shù)與美學(xué)上協(xié)商新舊媒介，在形式與風(fēng)格上融合類型劇與現(xiàn)實(shí)主義，并通過懷舊共同體的跨界流動(dòng)，生成媒介多聲部的懷舊，成為高質(zhì)量發(fā)展的代表。

(一)媒介多聲部的懷舊

電視劇不僅與懷舊電影一樣可以通過影像視聽對(duì)過去時(shí)空進(jìn)行召喚與再生產(chǎn)，而且作為一種媒介具有適合多維度展開懷舊的特征，例如連續(xù)性結(jié)構(gòu)、周期性播出、線性時(shí)間表、家庭性的觀看空間，在人們的日常生活中創(chuàng)造了一種儀式感，與觀眾建立起緊密的情感紐帶。與此同時(shí)，轉(zhuǎn)瞬即逝的傳播方式使電視也成為一種帶有“遺忘”屬性的媒介，因此從錯(cuò)過日常生活儀式引起的病痛發(fā)展而來的懷舊“可能是更普遍的電視的核心特征”?。網(wǎng)絡(luò)劇繼承了電視劇懷舊的諸多維度，并走向了更為多重混雜的媒介懷舊生成。

21 世紀(jì)以來，在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了許多備受矚目的網(wǎng)絡(luò)劇懷舊案例，有作為類型風(fēng)格的年代劇對(duì)舊媒介的再現(xiàn)，如《了不起的麥瑟爾夫人》《柏青哥》等;還有對(duì)電視時(shí)代經(jīng)典劇集的重啟，如《吉爾莫女孩: 生命中的一年》《雙峰:回歸》等;以及電視文本和互聯(lián)網(wǎng)節(jié)目的媒介融合，如華納旗下流媒體平臺(tái)HBO Max 的《老友記重聚特輯》等。網(wǎng)飛(Netflix)憑借DVD售賣和租賃業(yè)務(wù)起家，發(fā)展到在線播放經(jīng)典影視劇的流媒體平臺(tái)，并于十年前進(jìn)入原創(chuàng)劇集創(chuàng)作領(lǐng)域，其商業(yè)模式很大程度上依賴于懷舊的情感力量，借助集體記憶的算法化，渴望從過去尋找穩(wěn)定性的訂閱用戶與自身品牌捆綁起來。2016年起網(wǎng)飛推出的《怪奇物語》更是在數(shù)字時(shí)代的美西方懷舊案例中獲得了近乎圖騰的地位。

網(wǎng)絡(luò)劇對(duì)新舊媒介在技術(shù)與美學(xué)上的協(xié)商與融合，生成了懷舊的多重性與混雜性，本文稱之為媒介多聲部的懷舊。這里借鑒的是德國文論家埃里希·奧爾巴赫(Erich Auerbach)從文體角度對(duì)“多聲部”概念的使用，與巴赫金(Mikhail Bakhtin)用此音樂術(shù)語描述文學(xué)作品中眾多有思想價(jià)值且彼此獨(dú)立、不相融合的聲音、意識(shí)或主體不同，奧爾巴赫更強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言中多種文體的混用，是多元化和包容性的“對(duì)于人類活動(dòng)的不斷變化著的詮釋方式”，如怪誕風(fēng)格獲得與崇高同等的地位，崇高可被用來再現(xiàn)普通民眾及其日常生活場(chǎng)景等。?

循此邏輯，網(wǎng)絡(luò)劇媒介的多聲部指涉視聽媒介的多種類型、視聽語言的多元風(fēng)格及“融合文化”帶來的多樣化的受眾參與。多聲部懷舊積極地模糊新舊媒介在類型風(fēng)格及審美接受上的界限，數(shù)字技術(shù)促進(jìn)記憶的連接性特征，通過攝影、美術(shù)、聲音等外部手段的重組來實(shí)現(xiàn)對(duì)過去記憶的再編碼;電視機(jī)在轉(zhuǎn)變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)連接終端的過程中，“承載著與觀看線性電視時(shí)間表的關(guān)聯(lián)以及與點(diǎn)播內(nèi)容的新關(guān)聯(lián)”?，刷劇模式與短劇集形式既讓受眾重溫租購碟片反復(fù)觀看的傳統(tǒng)，也調(diào)動(dòng)昔日在電影院持續(xù)觀看的體驗(yàn)，填補(bǔ)了新舊媒介給受眾帶來的興奮感和穩(wěn)定性之間的情感隔閡。此外，新媒體用戶通過在線互動(dòng)主動(dòng)參與懷舊體驗(yàn)的再創(chuàng)造，聯(lián)結(jié)起社群意識(shí)，以多元取向展開歷史表征和日常實(shí)踐，在不斷變動(dòng)的“中介化進(jìn)程”中生成媒介的多聲部懷舊。

(二)內(nèi)容懸疑化的懷舊

國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇在近十年快速發(fā)展中，從電視劇的收視補(bǔ)償上升為人們文娛消費(fèi)的主要形式。懸疑劇原是聚焦“懸疑迷”的小眾題材類型，近年來在網(wǎng)生內(nèi)容賽道上頻出爆款。懷舊成為該類型劇選擇的風(fēng)格形式，以進(jìn)行情感記憶的內(nèi)容生產(chǎn)，體現(xiàn)了媒介融合重塑機(jī)制與國家政策引導(dǎo)因素作用下網(wǎng)絡(luò)劇與電視劇的審美趨近與類型創(chuàng)新。2017 年以來，國家廣電總局對(duì)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的監(jiān)管與治理不斷加強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)劇要遵守與電視劇“統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，統(tǒng)一尺度”的內(nèi)容審核要求，重視社會(huì)效益與價(jià)值導(dǎo)向功能，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)被倡導(dǎo)為精品化劇集創(chuàng)作的方向。懸疑類網(wǎng)絡(luò)劇拓展了原本倚重奇巧懸念設(shè)計(jì)、邏輯推理解謎的敘事框架，從強(qiáng)調(diào)黑色風(fēng)格的視聽呈現(xiàn)以滿足受眾獵奇式、狂歡化的心理需求，轉(zhuǎn)向從謎題背后的社會(huì)問題與復(fù)雜人性尋找突破點(diǎn)，如《八角亭謎霧》《塵封十三載》中原生家庭、邊緣群體所折射的社會(huì)癥候，《平原上的摩西》《漫長的季節(jié)》中經(jīng)歷市場(chǎng)化改革的下崗工人們的命運(yùn)挽歌等，表現(xiàn)出對(duì)人的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)的高度關(guān)注。同時(shí)，懸疑劇還設(shè)置多個(gè)開放入口，如時(shí)間循環(huán)、復(fù)調(diào)敘事、前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)等，邀請(qǐng)受眾進(jìn)行懷舊元素的指認(rèn)與解讀。

懸疑化懷舊拓展了類型敘事的向外復(fù)合，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)劇從更深層次上把握當(dāng)代中國歷史與現(xiàn)實(shí)的進(jìn)入角度與有效形式。20 世紀(jì)90 年代有著法制不完善、刑偵技術(shù)受限制等產(chǎn)生懸案的時(shí)代原因，以及熟人社會(huì)安定正常的生活表象之下一切正在悄然變化的動(dòng)蕩和不確定感。懸疑劇選擇發(fā)生在這一時(shí)期，以大眾生活緊密聯(lián)系的懸案來連接過去與當(dāng)下，在短劇集內(nèi)營造多重時(shí)空，調(diào)用現(xiàn)實(shí)題材年代劇常用的“以歷史回應(yīng)現(xiàn)實(shí)、以現(xiàn)實(shí)觀照歷史”?的歷史意識(shí)表達(dá)，從更為廣闊的當(dāng)代中國社會(huì)史中反思汲取能量，因而罪案的悲劇性也揭開了那個(gè)時(shí)期所遮蔽、壓抑的另一面——泥沙俱下的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，一群平凡的普通人遭受巨大的創(chuàng)傷和陷入危險(xiǎn)不安的心態(tài)。在懸念的推進(jìn)過程中，對(duì)真相的執(zhí)念構(gòu)成核心敘事動(dòng)力，也成為對(duì)過去渴求的表征，既回溯悲劇的必然，又審視心結(jié)的拆解，呼應(yīng)了歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻中國人的精神現(xiàn)實(shí)和情感現(xiàn)實(shí)。

盡管后現(xiàn)代社會(huì)帶來了總體性的破碎，但正如詹姆遜所主張的，我們?nèi)匀灰诓町愋?、多樣性的范圍?nèi)，通過中介化的運(yùn)作來完成對(duì)歷史總體的闡述，“文類概念的戰(zhàn)略價(jià)值顯然在于一種文類概念的中介作用，它使單個(gè)文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會(huì)生活進(jìn)化的孿生的共時(shí)觀協(xié)調(diào)起來”?。沿用奧爾巴赫以“多聲部”強(qiáng)調(diào)多種文體混用帶來的多元化和包容性，網(wǎng)絡(luò)劇的懷舊生成可視作一種融合類型劇與現(xiàn)實(shí)主義的多聲部懷舊。在這個(gè)維度上，懸疑化懷舊通過個(gè)性化的類型風(fēng)格和內(nèi)容生產(chǎn)追求著普遍性的表達(dá)，顯露出了這個(gè)時(shí)代處在過程當(dāng)中的“感覺結(jié)構(gòu)”，它在探索一種從本土媒介經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的“中介化”運(yùn)作、一種“開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義”?的方法。

(三)共同體跨界的懷舊

懸疑劇的多聲部懷舊，還是來自不同媒介領(lǐng)域但基于共同情感記憶的創(chuàng)作者們跨界流動(dòng)的結(jié)果。近年來，原屬電影、文學(xué)、音樂、綜藝等領(lǐng)域的創(chuàng)作者們轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)劇，不僅帶來了跨媒介的懷舊敘事經(jīng)驗(yàn)，而且他們本人及其代表作都成為觸發(fā)懷舊的中介物，滲透著特定階段受眾的情感記憶。

2023 年受到廣泛關(guān)注的兩部劇《平原上的摩西》《漫長的季節(jié)》是這方面的顯性代表。在文本內(nèi)部，張大磊、辛爽、班宇、雙雪濤等“80后”創(chuàng)作者以融合個(gè)人記憶和集體記憶的“子一代”?視角，將懷舊敘事與懸疑類型融合，回望父輩在20 世紀(jì)90 年代經(jīng)歷國企下崗潮的往事，以及他們自己從童年走來所經(jīng)歷生活的變與不變。陳案破解的過程，也是一種將“歷史背負(fù)者”的創(chuàng)傷記憶“暴露式”療愈的方式。在文本外部，網(wǎng)絡(luò)劇加入了由網(wǎng)絡(luò)綜藝、短視頻、直播、電影、小說等新舊媒介多種文體不斷壯大的“東北文藝復(fù)興”?陣營。這一概念產(chǎn)自互聯(lián)網(wǎng)文化，可視作比“Z 世代”更老的中國初代網(wǎng)民因不滿流量經(jīng)濟(jì)加資本運(yùn)作操控網(wǎng)絡(luò)流行文化的“揭竿而起”?行為。他們尤以“80 后”為中堅(jiān)力量，攜帶前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影、電視劇、電視節(jié)目的大眾媒介記憶，以折射時(shí)代癥候的東北文化和網(wǎng)絡(luò)草根的階層趣味作為自嘲和懷舊的武器，對(duì)抗性地掀起了互聯(lián)網(wǎng)上的“文藝復(fù)興”。網(wǎng)絡(luò)劇不僅回應(yīng)了這一席卷互聯(lián)網(wǎng)的社會(huì)議題，同時(shí)也在超越“東北”這一有界的地域，如《平原上的摩西》中張大磊將故事發(fā)生地從原著里的沈陽搬到了自己的故鄉(xiāng)呼和浩特，與他以往作品形成互文，但都有著基于相似發(fā)展倫理與歷史遭遇的時(shí)空記憶，以重建“北方”之于20 世紀(jì)90 年代歷史的共同體理想。

無論是基于代際(“80 后”、中國初代網(wǎng)民)、地域(“東北”或“北方”)的流動(dòng)聚合，還是背后隱射的更宏大意義上的階級(jí)、地理、社會(huì)、文化的范疇遷移，實(shí)際上都是對(duì)有著共同歷史和慣例的家園的再指認(rèn)，是在全球化狀況與“時(shí)空脫域”?生存中，年輕一代在遺忘與銘記、自我與他者之間找尋身份延續(xù)的契機(jī)，重構(gòu)共同體家園想象。這種想象是懷舊主體自我保護(hù)的機(jī)能，在碎片化的世界尋求一種連續(xù)性和同一性，如同齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)所喻指的“回到部落”?。數(shù)字化生產(chǎn)與傳播生態(tài)釋放了媒介的多樣性和新舊媒介、傳受主體之間的互動(dòng)性，生產(chǎn)機(jī)制更智能、表達(dá)空間更開放、傳播更廣泛迅速的網(wǎng)絡(luò)劇促成了懷舊共同體的跨界流動(dòng)。從互聯(lián)網(wǎng)上的“文藝復(fù)興”到網(wǎng)絡(luò)劇懷舊，在一種新的社會(huì)結(jié)構(gòu)與技術(shù)邏輯下，懷舊被征用為了跨越精英與大眾、中心與邊緣的情感中介，雖然海德格爾(Martin Heidegger)意義上的原初存在之“家園”?仍在彼岸，但流動(dòng)的身份認(rèn)同與再部落化有了可能。

三、審美向度:懷舊潛能的新激活

懷舊處理的基本問題是懷舊主體如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)和過去的關(guān)系，這種關(guān)系經(jīng)由具體媒介的作用轉(zhuǎn)化為懷舊的審美體驗(yàn)。影像媒介發(fā)展出許多有效的視覺懷舊技巧，如復(fù)古色調(diào)、柔焦、拋光濾鏡或粗顆粒度的攝影效果，裝飾性的布景與服化道，或者戲劇化的表演風(fēng)格等，以模擬過去的溫暖感覺或制造一種“衰老美學(xué)”(aesthetic of agedness)?。但當(dāng)懷舊媒介只依賴于這種人造風(fēng)格時(shí)，懷舊就成了幻想的同義詞，詹姆遜等因此將懷舊電影看作是流于表面的華麗形象和風(fēng)格，它將歷史變成了空洞的內(nèi)容堆砌。近年來的國產(chǎn)懸疑劇盡管也使用了這些人造美學(xué)，如《漫長的季節(jié)》在云南“制造”了東北不可能有的明亮又漫長的秋季，《塵封十三載》則新建了一個(gè)充滿煙火氣的20 世紀(jì)90 年代的老城區(qū)等，但它們并不試圖停留在靜態(tài)的、理想化的過去遺跡中，而是讓過去與現(xiàn)實(shí)在一種“生活流”敘事的作用下，傳達(dá)出時(shí)間維度的綿延與對(duì)生活本質(zhì)的穿透，并經(jīng)由“超文本”的記憶鏈接，邀請(qǐng)受眾主動(dòng)參與共同完成懷舊的審美體驗(yàn)，由此探索了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代懷舊美學(xué)新的創(chuàng)造性。

(一)“生活流”敘事

“生活流”(life of flow)，是克拉考爾(Siegfried Kracauer)為描摹電影實(shí)在的意向性(intentionality)提出的概念，包括“具體的情景和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西”?。作為現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的重要奠基者，克拉考爾將“奧斯維辛之后”人類文明救贖的可能留給了電影，提出通過電影攝影機(jī)這一媒介復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，“從而深化了我們跟作為我們棲息的這塊大地的關(guān)系”?。與巴贊(André Bazin)的主客二分邏輯不同，克拉考爾的物質(zhì)復(fù)原理論受胡塞爾(Edmund Husserl)“現(xiàn)象學(xué)的還原”方法及其“生活世界”概念的影響，生活世界是主客統(tǒng)一的、生動(dòng)鮮活的物質(zhì)世界，只有通過對(duì)具體事物的“還原”才能經(jīng)驗(yàn)到，而電影擅長利用主體意識(shí)與客體對(duì)象之間的“心理—物理的對(duì)應(yīng)”暗示出一個(gè)“流動(dòng)的”生活世界，即“生活流”。

在懸疑類網(wǎng)絡(luò)劇中，表面上將過去與現(xiàn)在勾連起來的是案件，而更深層的其實(shí)是生活世界，日常生活承擔(dān)著連接個(gè)體生活與社會(huì)生活的中介，負(fù)載社會(huì)史變遷的豐富內(nèi)涵。來自日常生活的插曲則成為懸疑劇使用的一種頗具特點(diǎn)的“生活流”敘事手段，它既不對(duì)劇情起填充作用，也不會(huì)破壞場(chǎng)景本身的韻律，但可以成為現(xiàn)實(shí)生活流入的缺口，并經(jīng)由時(shí)間沉淀煥發(fā)出懷舊疊加懸疑體驗(yàn)的強(qiáng)烈后勁。例如《平原上的摩西》開場(chǎng)，公交車上的傅東心在全神貫注地看書，去踢球的蔣不凡趁下車偷瞄了她一眼。此處的公交車屬于克拉考爾認(rèn)為的“生活流得到必然表現(xiàn)”?的“街道”范圍，充滿了散漫的、捉摸不定的可能性?！耙粋€(gè)插曲愈能滲入作為它的來源的生活流，它就愈合乎要求”?，蔣不凡的一閃而過，正是通過攝影機(jī)的揭示從“生活流”中突顯繼而又消失在“生活流”中，再現(xiàn)了一種以感知偶然性為意向的生活現(xiàn)實(shí)。并且，這個(gè)插曲以細(xì)節(jié)的方式出現(xiàn)在后來的故事空間，即蔣不凡臥室床頭柜上擺放著他穿著球衣的單人照，暗示了生活世界的延續(xù)，也伴隨著命案的發(fā)生與破解。

“生活流”敘事將“還原”自生活世界的細(xì)節(jié)激活為“中介化的懷舊”。一方面，這些中介物觸發(fā)了文本內(nèi)部主體的懷舊，被時(shí)代洪流裹挾的主體在生活基本形式元素的往復(fù)循環(huán)過程中經(jīng)歷平凡與創(chuàng)傷，將過去作為一種具身性、體驗(yàn)性的現(xiàn)象與自身記憶聯(lián)系在一起;另一方面，生活細(xì)節(jié)潛伏于劇中，隱藏在長鏡頭里或景深處，等待受眾去主動(dòng)發(fā)掘，生活本身成為比懸案更大的謎題，偶然性與必然性在其中無限循環(huán)，受眾在與劇中人一同求索歷史真相的同時(shí)，更深刻地感知到生活以其內(nèi)在節(jié)奏流淌，彰顯出生命的堅(jiān)韌和扎根當(dāng)下的意義。

克拉考爾認(rèn)為攝影機(jī)媒介呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是“沒有止境、充滿了偶然性和不定性的生活世界”?，解決現(xiàn)代性問題的關(guān)鍵是回到生活世界，關(guān)注物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的具體細(xì)節(jié)，以“具體化”來治愈當(dāng)代社會(huì)的工具理性與“抽象化傾向”?。經(jīng)由“生活流”敘事，暗示時(shí)間之流的物質(zhì)細(xì)節(jié)不再是詹姆遜批判的懷舊電影中的“華麗的物戀對(duì)象”，而是打開了敘事空間的褶皺，讓“流動(dòng)”的主體意識(shí)延伸到了影像實(shí)在，再現(xiàn)了主客統(tǒng)一的生活世界。通過對(duì)懷舊主體感知方式的變革，網(wǎng)絡(luò)劇懷舊構(gòu)建了一種回到生活本身以重建時(shí)間記憶和深度生命體驗(yàn)的審美向度。

(二)“超文本”記憶

“超文本”(hypertext)，該概念的發(fā)明者之一西奧多·納爾遜(Theodore Nelson)這樣界定，“它是一個(gè)通過鏈接而關(guān)聯(lián)起來的系列文本塊體，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑”?，并認(rèn)為鏈接這種方式符合人的大腦思維習(xí)慣。此設(shè)想在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代廣泛實(shí)現(xiàn)，通過超鏈接，信息之間的組織突破了過去線性、封閉的模式，文本生產(chǎn)成為可為多種媒介文本提供無限關(guān)聯(lián)參照系統(tǒng)的活動(dòng)，而文本接受變成了追隨鏈接乃至再生產(chǎn)新鏈接文本的非線性過程。

網(wǎng)絡(luò)劇深植于互聯(lián)網(wǎng)基因，發(fā)展出了超越傳統(tǒng)影視劇靜態(tài)封閉文本結(jié)構(gòu)的高信息容量和超文本網(wǎng)絡(luò)。懸疑劇在文本內(nèi)部密集鑲嵌能召喚受眾“超文本”記憶的鏈接線索，以兩種媒介懷舊方式推動(dòng)故事世界的建構(gòu)及其與受眾的交互傳播。

第一種方式是懷舊由舊媒介所觸發(fā)，在過去的敘事段落中出現(xiàn)了有著時(shí)空標(biāo)本意義(特別是前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代)的經(jīng)典媒介文本，它們不僅帶著劇中人物對(duì)過去的回憶，以及鏈接了與舊日案件有關(guān)的線索;更重要的是，文本所鑲嵌的舊媒介本身成為“中介化的懷舊”，是一種與過去有關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)與情感方式，如在傳統(tǒng)的電影院、錄像廳觀影，拿著紙質(zhì)書閱讀，在電視機(jī)上看新聞、綜藝、廣告等行為。在近乎同步于日常生活動(dòng)作的鏡頭節(jié)奏之下，人們重溫了前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的時(shí)間體驗(yàn)，在超速發(fā)展的技術(shù)縫隙中反思了舊媒介應(yīng)對(duì)社會(huì)變遷所具有的特殊價(jià)值。還有一種以更隱秘的、碎片化的方式游離于故事主體之外，它們暗藏著與其他媒介文本的趣味連接，即通常所說的“彩蛋”。并且，這些“彩蛋”鏈接的基本是主創(chuàng)(導(dǎo)演、演員、原著作者等)的代表作品，常常以人名、客串的演員、地名、臺(tái)詞等形式出現(xiàn)，通過創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)計(jì)、賦權(quán)受眾去填補(bǔ)敘事的縫隙，以及受眾主動(dòng)去找尋更多的縫隙，反過來又強(qiáng)化了彩蛋的懷舊致敬功能。具有超文本性(hypertextuality)的故事世界在多向互動(dòng)中被搭建出來，呼應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)語境下的“文藝復(fù)興”。

與傳統(tǒng)觀影過程中內(nèi)化、個(gè)人化的“專心”狀態(tài)不同，受眾從網(wǎng)絡(luò)劇獲得的是外化、公共化與多媒介的“散心”(distraction)體驗(yàn)，懸疑劇懷舊所激發(fā)的“超文本”記憶使得人們的注意力不斷從文本分散出去，這與克拉考爾指出的經(jīng)典敘事電影成熟之前的早期電影應(yīng)被重估的特質(zhì)有著相似的媒介體驗(yàn)，作為彼時(shí)新媒介的早期電影，其展映并不是封閉自足的，而是異質(zhì)空間體驗(yàn)的混合與多種媒介藝術(shù)的延伸，觀眾的注意力不斷指向碎片、邊緣、開放之處，從而對(duì)表面、空洞的社會(huì)現(xiàn)實(shí)更加敏銳。魏瑪時(shí)期美輪美奐的柏林電影宮是“散心”的典型經(jīng)驗(yàn)空間，觀眾在感官上收獲目不暇接的“散心”體驗(yàn)是一種回到經(jīng)驗(yàn)世界的重要方式，具有自由、解放的積極潛能。?而懸疑劇為當(dāng)今時(shí)代進(jìn)一步擴(kuò)展了這樣的潛能，受眾的注意力不斷被“超文本”記憶的鏈接線索分散而從敘事文本跳脫出去，并且在網(wǎng)絡(luò)空間依托個(gè)人記憶和集體智慧，通過彈幕、彩蛋解說、二次視頻制作等進(jìn)行游牧解讀、文本盜獵，在分享共創(chuàng)與互動(dòng)對(duì)話中尋求對(duì)歷史進(jìn)行再語境化的意義闡釋，從而打破文本中心制造的幻覺，建立新的身份表述和集體記憶。

(三)懷舊美學(xué)的創(chuàng)造性

現(xiàn)代社會(huì)的增速和媒介技術(shù)的更迭既加劇了普遍的失憶癥，又使得對(duì)回憶的關(guān)注前所未有地被納入公共討論?！皠?chuàng)造性的懷舊揭示了時(shí)代的幻想，而未來正是在這些幻想和潛力中誕生的。”?國產(chǎn)懸疑類網(wǎng)絡(luò)劇通過媒介的多聲部懷舊，在大眾文化和審美現(xiàn)代性之間激活了懷舊美學(xué)在尋求歷史闡釋與共同體重建的潛能，呈現(xiàn)出本土媒介經(jīng)驗(yàn)的豐富創(chuàng)造性。

懷舊美學(xué)的創(chuàng)造性首先表現(xiàn)為一種反思性。懸疑劇通過時(shí)空重組來質(zhì)詢歷史的敘事方式，契合了博伊姆提出的“反思型懷舊”，珍惜記憶的碎塊，“在廢墟上徘徊，在時(shí)間和歷史的斑斑銹跡上，在另外的地方和另外的時(shí)間的夢(mèng)境中徘徊”?。盡管懷舊的審美體驗(yàn)本質(zhì)上包含了烏托邦，然而懸疑劇懷舊關(guān)注時(shí)間之流中具體化的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，整合起人類生存狀態(tài)中的“碎片”，從視覺上、話語上和歷史動(dòng)力學(xué)上重新想象轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)?！吧盍鳌睌⑹率箲雅f主體回到生活世界去感知過去的能力得到復(fù)蘇，既展現(xiàn)了對(duì)過去美好一面的哀悼，又保持距離地反諷與自省，質(zhì)詢歷史變動(dòng)與個(gè)人生活之間的張力關(guān)系，暗含著對(duì)歷史抽象化與工具化處理的反思?！俺谋尽庇洃泟t進(jìn)一步解放了懷舊主體的想象力與能動(dòng)性，在并非修復(fù)過去而是時(shí)空的疊合中產(chǎn)生熟悉的歸屬感與陌生化的審美體驗(yàn)。這點(diǎn)尤其在網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的加持下不斷加強(qiáng)，如騰訊X 劇場(chǎng)開發(fā)的倒流彈幕，人們不僅獲得一種身體交互性的審美體驗(yàn)，而且在觀看與闡釋之間，在進(jìn)入與抽離文本的循環(huán)過程中激活反思的潛能，再度成為自主而自控的主體。由此，網(wǎng)絡(luò)劇懷舊從當(dāng)下回望與感受歷史，將那些被否定、壓抑、塵封的個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)召喚到集體記憶之中，重構(gòu)歷史視角和文化反思。因而，懷舊與批判性思維并不對(duì)立，而是在沖突與認(rèn)同之間產(chǎn)生張力，在解構(gòu)人們對(duì)過去的幻想時(shí)也使其對(duì)現(xiàn)在的感知復(fù)雜化，一定程度上打破了懷舊內(nèi)部包含的烏托邦幻象。

除了反思性，一種朝向詩性懷舊的審美探索也在顯露。在“快”之體驗(yàn)已經(jīng)深度媒介化的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，懸疑類網(wǎng)絡(luò)劇懷舊成為網(wǎng)絡(luò)媒介內(nèi)部對(duì)娛樂工業(yè)主流范式和“速朽”藝術(shù)形式的另類悖反。解謎只是作為外在輔助性的手法，更值得回味的是，透過那些凝視時(shí)間與回憶的長鏡頭、散漫樸素又充滿豐盈細(xì)節(jié)的詩意影像，時(shí)間在具體、偶然又真實(shí)的生活事件中“流動(dòng)”。在一些無事發(fā)生但又蘊(yùn)含著人情人性的詩性時(shí)刻，影像之外的美學(xué)韻味在時(shí)間緩慢展開的進(jìn)程中釋放出來。主體與客體、場(chǎng)景與心靈之間產(chǎn)生互動(dòng)，將生活凝聚為藝術(shù)，尊重生命的存在境遇，重建人的精神家園。這樣的詩性懷舊，是網(wǎng)絡(luò)媒介藝術(shù)在突破自身邊界后向當(dāng)代藝術(shù)電影中“慢電影”?的美學(xué)借鑒，亦是對(duì)“以詩性智慧為母體的中國文化心理”?的精神回歸，從而懷舊以內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的充盈而非外在的景觀拼貼獲得意義，彰顯出對(duì)詹明信等批判的后現(xiàn)代懷舊電影局限性的超越。這也是媒介融合所帶來的多聲部懷舊，一種新的對(duì)現(xiàn)實(shí)及既存歷史有著超越性的美學(xué)實(shí)踐，予以懷舊審美的能動(dòng)作用。

注釋:

①②⑤?? ［美］斯維特蘭娜·博伊姆:《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010 年版，第2-4、4、78、395、47 頁。

③? ［英］齊格蒙特·鮑曼:《懷舊的烏托邦》，姚偉等譯，中國人民大學(xué)出版社2018 年版，第14、81 頁。

④⑥ ［美］詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997 年版，第469、552 頁。

⑦ 高靜:《我們還能懷舊嗎? ——弗雷德里克·詹姆遜論懷舊電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021 年第3 期，第37 頁。

⑧ 參見儲(chǔ)雙月:《消費(fèi)主義時(shí)代與全球化語境下的電影懷舊》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2011 年第9 期，第137 頁;周志強(qiáng): 《青春片新懷舊: 卑戀與“多語性失語癥”》，《文藝研究》，2015 年第10 期，第5 頁等。

⑨? Katharina Niemeyer.Media and Nostalgia:Yearning for the Past，Present and Future.Basingstoke-New York:Palgrave Macmillan.2014.p.7，p.130.

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