—王海洲 呂培銘—

一、“形象迭用”與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)

美國(guó)學(xué)者浦安迪(Andrew H.Plaks)在研究中國(guó)明清小說的結(jié)構(gòu)問題時(shí)，認(rèn)為“中國(guó)思想上所謂的‘循環(huán)’觀念，著重在表現(xiàn)不斷周旋交替中的意義，而與西方小說的追求直線性的發(fā)展迥然不同”①。他基于中國(guó)文化中“多項(xiàng)周旋”的哲學(xué)見解，認(rèn)為“形象迭用”手法是“奇書文體”的重要特征之一。②所謂“形象迭用”是指一種有意而為之的行文重復(fù)，如一系列人物、事件、場(chǎng)景、物象等在作品中反復(fù)出現(xiàn)，其在傳統(tǒng)小說中的運(yùn)用之廣泛“有時(shí)甚至到了令人厭煩的地步”③，但恰是在這些看似繁瑣的重復(fù)操作中，隱藏著深刻透視傳統(tǒng)敘事美學(xué)的關(guān)鍵密碼。這一問題在國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者的研究中得到了回應(yīng)，如林崗認(rèn)為，“反復(fù)迭用是評(píng)點(diǎn)家們指出的最基本的手法”④。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中基于“道”與“技”的“雙構(gòu)性”，著重探討了“重復(fù)”在明清小說中得以實(shí)現(xiàn)的具體方式，并尤其關(guān)注到了“重復(fù)中反重復(fù)”的敘事操作。⑤更為重要的是，雖然這一問題是基于明清小說而提出的，但傳統(tǒng)詩詞、戲曲等藝術(shù)往往也隱含著“形象迭用”的創(chuàng)作規(guī)律，它不僅與中國(guó)文化哲學(xué)息息相關(guān)，同時(shí)也形塑著中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的民族面貌。正因如此，梳理“形象迭用”得以產(chǎn)生的文化哲學(xué)背景，歸納其在藝術(shù)傳統(tǒng)中的表現(xiàn)方式，并將其與中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來，分析兩者間的繼承關(guān)系，是推動(dòng)中國(guó)電影民族化發(fā)展、建構(gòu)中國(guó)原創(chuàng)理論話語的有效路徑。

從文化哲學(xué)觀念來說，“晝夜更替”“四時(shí)輪轉(zhuǎn)”等自然現(xiàn)象感性直觀地形塑著華夏初民對(duì)事物規(guī)律的樸素認(rèn)知，無數(shù)次經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)與鏤刻，促使人們產(chǎn)生了事物“周期性變化”的循環(huán)觀念，自此線性時(shí)間化為了循環(huán)之“圓”，形成了中國(guó)獨(dú)特的“圓道”思維模式。這一觀念最早可追溯到《周易》中，其所闡釋的“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉;寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉”⑥，正是宇宙循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的變化觀的展現(xiàn)。從既有的文獻(xiàn)資料來看，以“圓”為內(nèi)蘊(yùn)的循環(huán)意識(shí)是先秦不可忽略的重要思想，無論是老子對(duì)“道”“周行而不殆”(《道德經(jīng)·第二十五章》)的規(guī)律闡釋，抑或是莊子“樞始得其環(huán)中”(《莊子·齊物論》)的形象描繪，均受到了此種思維的影響?！耙椎倪\(yùn)行和道的運(yùn)行，具有相似的圓形軌跡，這就是中國(guó)人宇宙論和生命論的動(dòng)態(tài)原型?！雹邞?zhàn)國(guó)末期，《呂氏春秋》廣泛吸收先秦諸子思想而專列《圜道》一篇，并將“‘圜周往復(fù)’視為天道的特質(zhì)和人主治道”⑧，這種看待問題的方式是中華民族的特色之一。

獨(dú)特的文化觀念造就著民族化的審美追求。受此影響，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也形成了“綿延復(fù)沓”的審美意識(shí)。誠(chéng)如宗白華先生所說，中國(guó)人的意趣“不是一往不返，而是回旋往復(fù)的”⑨。如《詩經(jīng)》中常出現(xiàn)大量的重章疊句，在重復(fù)的回旋交疊中釋放著含蓄朦朧的情緒張力。廣為流傳的《關(guān)雎》以河畔的關(guān)雎起興，“窈窕淑女”的形象循環(huán)復(fù)現(xiàn);“參差荇菜”作為重要的意象重復(fù)又略有變化，從“左右流之”到“左右采之”再到“左右芼之”，呈遞出了一種曲折婉轉(zhuǎn)的復(fù)沓之美。被譽(yù)為中國(guó)第一部浪漫主義詩歌總集的《楚辭》同樣具有這種曲折回環(huán)的審美節(jié)律，“每一顧三回首，每一語必以三語復(fù)之”⑩的特有體式形成了一唱三嘆、纏綿悱惻的美感。誠(chéng)如朱良志先生認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)中有一種獨(dú)特的“眷顧意識(shí)”?，這很大程度上是由《楚辭》所奠基的。戲曲藝術(shù)中，雖然“傳奇關(guān)目極忌犯重”是創(chuàng)作者們的普遍共識(shí)，但諸多戲曲藝術(shù)家也運(yùn)用“迭用反復(fù)”的方式建構(gòu)全篇，如李漁《笠翁十種曲》中，“重復(fù)性情節(jié)如同有著一定動(dòng)力節(jié)奏的馬達(dá)，引領(lǐng)著人物在其跌宕起伏的喜劇命運(yùn)中不斷前行”?。明清小說方面，金圣嘆最早注意到了這一手法，在點(diǎn)評(píng)《水滸傳》時(shí)將其概括為“草蛇灰線法”?！督鹌棵贰贰度龂?guó)演義》《西游記》等敘事文本中，均可看到此種手法不同程度的體現(xiàn)，“中國(guó)最偉大的敘事文作者并不企圖以整體的構(gòu)架來創(chuàng)造‘統(tǒng)一連貫性’，它們是以‘反復(fù)循環(huán)’的模子來表現(xiàn)人間經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致的關(guān)系的”?。從另一方面來說，“形象迭用”也契合著華夏民族以儒家禮樂為核心的文化傳統(tǒng)，在“樂從和”的情感規(guī)約下，中國(guó)藝術(shù)特別注重提煉藝術(shù)的純粹形式，“著意形式結(jié)構(gòu)的井然有序和反復(fù)鞏固”?，這同樣也是“形象迭用”得以貫穿于不同藝術(shù)門類，并產(chǎn)生持久生命力的重要原因之一。

二、中國(guó)電影“形象迭用”的分類

電影在中國(guó)的發(fā)展創(chuàng)新，必然要受到中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，“民族的審美理想、審美情趣和中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式，自覺或不自覺地滲透進(jìn)來，賦予中國(guó)電影和中國(guó)電影理論以民族特色”?。無論從文化哲學(xué)觀念還是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)來說，“形象迭用”均是一種帶有濃厚民族色彩的審美創(chuàng)造方式，它不可避免地內(nèi)化于中國(guó)電影的創(chuàng)作思維當(dāng)中，成為其敘事表意的關(guān)鍵所在。相較于文字媒介而言，電影視聽綜合的影像表現(xiàn)更具直觀性，這就使其在運(yùn)用“形象迭用”手法時(shí)具有了天然的廣闊空間。另一方面，蒙太奇能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的融合與再造，由此，時(shí)空關(guān)系可以被打破、重組，甚至循環(huán)。正是電影本體性藝術(shù)特點(diǎn)與“形象迭用”傳統(tǒng)的深層契合，才使得兩者間“跨媒介”化的繼承與轉(zhuǎn)化成為可能。結(jié)合電影藝術(shù)的特點(diǎn)，我們可以從“典型化場(chǎng)景”“情景交融畫面”“功能性物象”三個(gè)層面來加以討論。

(一)“疊韻綿延”:典型化的場(chǎng)景重復(fù)

敘事場(chǎng)景是人物活動(dòng)與事件發(fā)展的空間環(huán)境。當(dāng)它們循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)在作品中時(shí)，常隱含著作者巧妙的構(gòu)思與深意。明清小說中，場(chǎng)景的迭用是重要的敘事策略之一，如《金瓶梅》中，“一道一佛”兩院寺廟的反復(fù)出現(xiàn)埋藏著西門慶家族命運(yùn)起伏的密碼?！蔼{子街”同樣是出現(xiàn)次數(shù)較多的街坊，根據(jù)學(xué)者楊義的分析，這一場(chǎng)景不僅寫盡了人物的荒淫與浪蕩，同時(shí)也指涉了西門慶家族的鼎盛與危機(jī)，強(qiáng)化了敘事的哲理意蘊(yùn)。?《三國(guó)演義》中，作者以行文重復(fù)的手法成就了“三顧茅廬”的歷史佳話，此類明清小說中大量存在的“三復(fù)情節(jié)”?，往往是通過場(chǎng)景的重復(fù)來實(shí)現(xiàn)的。

電影藝術(shù)中，敘事場(chǎng)景的迭用不僅強(qiáng)化了故事空間的穩(wěn)定性，還能夠使作品在“疊韻綿延”的形式美感中實(shí)現(xiàn)表意作用。如在陳凱歌的《黃土地》中，黃土飛揚(yáng)的場(chǎng)面循環(huán)往復(fù)地襯托著陜北高原環(huán)境的惡劣與貧瘠，加之固定機(jī)位和寫意化構(gòu)圖的渲染，凸顯著導(dǎo)演厚重的文化哲思。此外，“黃河”作為重要的敘事場(chǎng)景也實(shí)現(xiàn)了重復(fù)迭用，片中翠巧去河邊打水的情景反復(fù)出現(xiàn)了三次，每次均采用了類似的機(jī)位與景別，伴隨著翠巧淺吟低唱的山歌，傳遞著她對(duì)自由的憧憬與向往。遺憾的是，這一樸素的理想最終仍舊無法實(shí)現(xiàn)，當(dāng)翠巧被黃河的旋渦無情吞噬后，深情的山歌戛然而止，此時(shí)畫面“出現(xiàn)了六次黃河水的疊化鏡頭”?，滾滾而流的黃河之水既是中華民族的文化表征，也暗喻著歷史文明的接續(xù)與傳承，導(dǎo)演正是通過對(duì)這一場(chǎng)景的“重復(fù)化操作”，強(qiáng)化著他對(duì)中國(guó)文化命脈的審視與思索。最后，作品開頭的“迎親”場(chǎng)景在結(jié)尾“同機(jī)位、同景別地重復(fù)表現(xiàn)了一遍”?，傳達(dá)了特定時(shí)代下悲劇性命運(yùn)的重復(fù)與循環(huán)。在吳天明執(zhí)導(dǎo)的《老井》中，“枯井”“荒山”等敘事場(chǎng)景的迭現(xiàn)彰顯著中國(guó)獨(dú)具特色的地緣景觀，成就著其作為“中國(guó)西部片”的蒼勁之氣。導(dǎo)演同樣地多處運(yùn)用了“形象迭用”的方式來敘事表意，如“倒尿盆”的場(chǎng)景在劇中反復(fù)出現(xiàn)了三次，它與主人公孫旺泉微妙的心理變化息息相關(guān)。迫于經(jīng)濟(jì)的壓力和長(zhǎng)輩的承諾，旺泉放棄深愛的巧英而入贅到喜鳳家，根據(jù)當(dāng)?shù)氐奈幕?xí)俗，清晨“倒尿盆”是男性作為“上門女婿”的重要標(biāo)志，影片首次出現(xiàn)這一場(chǎng)景，便代表著旺泉對(duì)命運(yùn)的讓步與妥協(xié)。在丈母娘無休止的嘮叨與指責(zé)下，旺泉曾選擇過反抗(拒絕再倒尿盆)，但此時(shí)喜鳳已懷有了身孕，面對(duì)這種既成的事實(shí)，我們又看到了旺泉在清晨對(duì)這一義務(wù)無可奈何的依循。影片最后，雖然旺泉與巧英在井下重燃了愛情之火，但現(xiàn)實(shí)的壓力已然無法讓他卸下生活的枷鎖去追尋自己的愛情，于是這一場(chǎng)景再次出現(xiàn)，無聲地傳達(dá)了作者對(duì)人物的憐憫與悲切。

(二)“即景入詠”:情景交融的鏡語復(fù)現(xiàn)

在構(gòu)建中國(guó)原創(chuàng)電影理論話語的進(jìn)程中，電影與意象、意境等傳統(tǒng)美學(xué)范疇的互動(dòng)關(guān)系是不可忽略的分析視角。這方面研究較早可以追溯到李玉華的《詩與電影》中，作者從中國(guó)傳統(tǒng)的詩詞出發(fā)，探討了文學(xué)描寫中“渲染與陪襯”的方法與電影蒙太奇手法相嫁接的可能性。?此后，徐昌霖、林年同、劉成漢等學(xué)者均在此方面取得了豐碩成果，極大地推進(jìn)了電影民族化的理論層次。通過分析發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影中那些“即景入詠”的鏡頭畫面往往是以“局部”的形式出現(xiàn)在作品之中的，甚至某種程度上帶來了敘事的“斷裂”，我們需要追問的是，它們?yōu)槭裁磿?huì)在敘事的進(jìn)程中突然出現(xiàn)? 只有錨定這些情景交融的鏡語在敘事進(jìn)程中的定位，才能夠更好地指導(dǎo)中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐。而想要解決這一問題，除卻將電影與詩詞等抒情藝術(shù)結(jié)合起來外，還可以在中國(guó)傳統(tǒng)以敘事性見長(zhǎng)的文本慣例中尋求答案。結(jié)合明清時(shí)期評(píng)點(diǎn)家們的論斷不難發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)象與“閑筆”密切相關(guān)。

與西方“史詩性”見長(zhǎng)的敘事傳統(tǒng)不同，詩歌曾一度占據(jù)中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)地位，由此奠定了我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的抒情傳統(tǒng)，這極大地影響了中國(guó)敘事文學(xué)的發(fā)展。具體來說，傳統(tǒng)敘事藝術(shù)往往不以建構(gòu)嚴(yán)密的因果鏈條為旨趣，而是更加注重事件的自在呈現(xiàn)，由此確立了“閑筆”的重要地位，這是抒情文學(xué)與敘事藝術(shù)相交叉融合的結(jié)果。所謂“閑筆”與“正筆”相對(duì)，主要指那些“游離”于故事主線之外的、與敘事進(jìn)程無過多關(guān)聯(lián)的刻畫描寫，“情節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)整飭與非情節(jié)因素的有機(jī)融合是中國(guó)古典小說結(jié)構(gòu)走向成熟的重要標(biāo)志和特征”?。電影藝術(shù)對(duì)“閑筆”的繼承與轉(zhuǎn)化，則體現(xiàn)為對(duì)情景交融畫面的運(yùn)用，它們之所以被創(chuàng)造、保留，甚至通過迭用反復(fù)以實(shí)現(xiàn)濃墨重彩的渲染，往往是出于抒情表意的需要，這既體現(xiàn)了中國(guó)電影對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的自覺繼承，同時(shí)也是對(duì)意象美學(xué)的有效轉(zhuǎn)化。

學(xué)者張宗偉指出，電影中的意象可分為單一意象與復(fù)合意象，而影像的流動(dòng)敘事需要在一定的長(zhǎng)度內(nèi)進(jìn)行，“因此需要有‘情節(jié)上的貫通能力’和‘意義上的穿透能力’的復(fù)合意象，從而起到貫穿影片主旨和風(fēng)格的作用”?。如上所述，電影中的“閑筆”往往是情景融合的鏡語，除卻局部的運(yùn)用以外，它們常以復(fù)現(xiàn)的形式來建構(gòu)影片興味十足的表意系統(tǒng)，成就著中國(guó)電影詩情畫意的美學(xué)風(fēng)格。如在蔡楚生的《一江春水向東流》中，月亮這一意象充分踐行著“形象迭用”的手法。當(dāng)張忠良和素芬結(jié)合時(shí)，高空?qǐng)A月是他們感情的見證;二人相隔兩地時(shí)，月亮又代表著素芬對(duì)張忠良的牽掛與思念;張忠良拋妻棄子之后，“圓月”變成了“彎月”，加之“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”的哀唱，悄無聲息地傳遞著素芬期望的破碎。沈浮導(dǎo)演的《李時(shí)珍》被譽(yù)為民族化的典范之作，影片中多次重復(fù)“逆水行舟”的鏡頭來強(qiáng)化主人公的堅(jiān)毅品格。當(dāng)李時(shí)珍少時(shí)放棄科舉考試而毅然從醫(yī)時(shí)，面對(duì)父親的勸告，他眺望著江水上拉船的纖夫，堅(jiān)定了“生如逆流船”的決心。影片中段，面對(duì)父親的離世和重修《本草》的阻礙，“逆水行舟”的畫面再次出現(xiàn)，由此劇情也迎來了一個(gè)重要的拐點(diǎn)，李時(shí)珍決定以一人之力完成《本草》的修訂。影片最后，白發(fā)蒼顏的李時(shí)珍耳邊再次響起了纖夫拉船的號(hào)角，此時(shí)“逆水行舟”的畫面已內(nèi)化為了他虛實(shí)相生的“心象”，伴隨著“生如逆流船”的低唱，使故事在寓意深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)中落下了帷幕?？偟膩碚f，當(dāng)情景交融的鏡語以“復(fù)現(xiàn)”的形式穿插于敘事中時(shí)，其能夠在作品中建立起一套抒情表意的、帶有濃厚中國(guó)色彩的影像密碼，為中國(guó)電影注入更多的傳統(tǒng)文化基因。

(三)“草蛇灰線”:功能性的物象貫穿

“功能性物象”是指在小說的敘事、結(jié)構(gòu)與情節(jié)等層面“起貫穿性連綴作用的具體物品”?。金圣嘆最早注意到了這種手法的運(yùn)用，他在《讀第五才子書法》中說到，“有草蛇灰線法。如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物;及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)”?。在《水滸傳》對(duì)武松的描寫中，“哨棒”這一物象出現(xiàn)了十九次，它不僅成為武松身份與性格的標(biāo)志，也為“武松打虎”的高潮營(yíng)造了強(qiáng)大的“勢(shì)能”;此外，“簾子”出現(xiàn)了十六次，對(duì)于武松來說，“簾子”是保護(hù)家庭的“屏障”，對(duì)于潘金蓮來說，它是女子“遵從婦道”的象征。?《金瓶梅》也很注重物象周期性地復(fù)現(xiàn)與迭用，如鞋襖、寵物等物象均伴隨著季節(jié)更迭而出現(xiàn)，是揭開作者敘事表意之“道”的關(guān)鍵密碼。

電影藝術(shù)中，物象的重復(fù)也是重要的策略，當(dāng)它們“草蛇灰線”般貫穿于敘事的進(jìn)程中時(shí)，既構(gòu)成了推動(dòng)情節(jié)變化的關(guān)鍵之處，也成了情感外化的重要體現(xiàn)。如早期電影《故都春夢(mèng)》中，煙斗、花等物象的運(yùn)用充分展現(xiàn)了“形象迭用”之于中國(guó)電影的巨大價(jià)值，誠(chéng)如當(dāng)時(shí)一位影評(píng)者指出，“開幕時(shí)朱家杰啣煙斗，王蕙蘭替他點(diǎn)火……第二次朱家杰偶爾返家，王蘭蕙忙取煙斗給他，他早已啣著雪茄……末次幼女在把弄煙斗時(shí)，朱家杰已蹣跚到家了”?。導(dǎo)演巧妙地通過“煙斗”的迭用表現(xiàn)了朱家杰境況的變遷，并與片名產(chǎn)生了呼應(yīng):感受過物欲橫流的奢華之后，一切又仿佛回到了從前，真恍如春夢(mèng)一般! 同時(shí)，影片中的“花”物象也反復(fù)出現(xiàn)了三次，表現(xiàn)了人物不同的心境。第一次朱家杰尚未離家，此時(shí)幼女“摘花”象征著一家其樂融融;當(dāng)朱家杰拋棄蕙蘭后，幼女再次“摘花”并為母親戴上，“花”的鮮艷反襯了蕙蘭的“悲痛”情緒;影片結(jié)尾時(shí)，幼女摘下的花枯萎在地上，引發(fā)了瑩兒好花難再開、青春一逝不返的感慨。?電影發(fā)展進(jìn)程中，我們能看到諸多電影作品自覺以此策略建構(gòu)全篇，通過物象迭用建構(gòu)“連環(huán)細(xì)筍伏于其中”的影像血脈。如根據(jù)導(dǎo)演謝晉的回憶，他在創(chuàng)作電影《秋瑾》時(shí)，便已經(jīng)在有意識(shí)地思考如何以重要的細(xì)節(jié)來塑造人物，通過“秋瑾的珠翠，一直到她的武器的貫串，她的詩詞貫串，她的主要道具——寶刀的貫串，還有鐘的貫串”?等建立起了人物生活起伏的坐標(biāo)。在謝晉導(dǎo)演另一部電影《紅色娘子軍》中，作為重要物象的“銀毫子”反復(fù)出現(xiàn)了四次，攝影師沈西林每次均給予特寫來進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。從敘事線索來說，它是瓊花在革命中由稚嫩到逐漸成熟的見證，從主題來說，這四枚“銀毫子”既是共產(chǎn)黨拯救人民于水火的體現(xiàn)，同時(shí)也是革命理想的有力證明，尤其當(dāng)這四枚“銀毫子”最后變?yōu)榄偦ㄉ辖坏牡谝还P黨費(fèi)之時(shí)，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)特定年代“英雄主義精神”的贊美與謳歌。此外，物象迭用也常用來承載男女間微妙的情感關(guān)系。電影《知音》中“琴”共出現(xiàn)了“五次”，它是蔡鍔與小鳳仙交流的橋梁，也是推動(dòng)二人情感遞進(jìn)的樞紐。在張藝謀早期作品《我的父親母親》中，“青瓷碗”總共出現(xiàn)過“四次”，導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)這一物象每次均使用了小景別鏡頭，它成為“父母”二人關(guān)系的重要表征。這些均顯現(xiàn)了“形象迭用”之于中國(guó)電影的強(qiáng)大生命力。

三、“形象迭用”與中國(guó)電影的表意觀念

“形象迭用”雖是一種刻意而為之的“重復(fù)”，但它卻并不意味著機(jī)械地復(fù)現(xiàn)，作者的深意往往存在于“重復(fù)”的細(xì)微變化中。在此基礎(chǔ)上，“意”之深遠(yuǎn)能夠在“復(fù)”之表現(xiàn)中得以言說，這充分契合了中國(guó)傳統(tǒng)的含蓄表意觀念，成為影像建構(gòu)“象外之意”的重要手段。最后，中國(guó)電影的表意經(jīng)歷了一個(gè)從局部到整體的過程，而“迭用與反復(fù)”的普遍運(yùn)用則代表著其整體性表意觀念的確立。

(一)“犯中求避”:同中見異的思想傳達(dá)

如上所述，金圣嘆最早注意到了“形象迭用”手法，并將其概括為“草蛇灰線法”。在此基礎(chǔ)上，他又主張創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)遵循“犯中求避”的原則?！胺浮奔词钦f要敢于“求同”，敢于“重復(fù)”，而“避”則是在此基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新。這一觀點(diǎn)得到了諸多評(píng)點(diǎn)家的回應(yīng)，如毛宗崗認(rèn)為，《三國(guó)演義》“以善避為能，又以善犯為能，不犯之而求避之，無所見其避也，惟犯之而后避之，乃能見其避也”?;張竹坡稱贊《金瓶梅》“妙在于善用犯筆而不犯也”?。由此可見，“重復(fù)”并不代表機(jī)械復(fù)現(xiàn)，“周期疊現(xiàn)的文本成分當(dāng)有細(xì)微的差別”?。電影藝術(shù)也不例外，除卻導(dǎo)演刻意而為之的重復(fù)照搬外，多數(shù)“形象迭用”均是以“同中見異”的策略來實(shí)現(xiàn)表意的，這不僅可使觀眾從形式上的復(fù)沓轉(zhuǎn)移到對(duì)作者意圖的追尋，還能巧妙地規(guī)避反而復(fù)之所滋生的“枯燥感”和“扁平性”。在謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》中，胡玉音被批斗后不得不與同作為“右派”的秦書田共同勞動(dòng)，兩人周而復(fù)始地掃地、挨批，那條掃不完的青石板路仿佛昭示著二人苦難悲劇的永續(xù)。隨著劇情推進(jìn)，秦書田“掃街的身體運(yùn)動(dòng)化作了求愛的舞蹈”?，兩人也終從陌生走向了結(jié)合，此時(shí)掃街的形式也發(fā)生了變化，逐漸從“各掃一頭”變?yōu)榱恕褒R頭并進(jìn)”，為晦暗的街道增添了一抹溫暖的氣息。導(dǎo)演謝晉正是在“同中見異”的場(chǎng)景變化中實(shí)現(xiàn)了表意，傳達(dá)出對(duì)黑白顛倒世界的無聲控訴。電影《鄉(xiāng)音》以“散文化”的影像風(fēng)格展現(xiàn)了鄉(xiāng)村“日復(fù)一日”的生活流動(dòng)，根據(jù)導(dǎo)演的闡釋，“實(shí)現(xiàn)《鄉(xiāng)音》多層空間結(jié)構(gòu)的主要手段之一是重復(fù)”?，全片陶春及女兒為丈夫木生“洗腳”的場(chǎng)景共出現(xiàn)過“五次”，這代表著伺候丈夫已然成為她日復(fù)一日的習(xí)慣。當(dāng)陶春生病住院之后，女兒龍妹自覺模仿起母親的行動(dòng)，當(dāng)她學(xué)著為父親端洗腳水時(shí)，導(dǎo)演刻意使用了與之前完全一樣的鏡頭語言，“我們?cè)谂臄z龍妹端洗腳水時(shí)，無論景別大小、鏡頭角度、場(chǎng)面調(diào)度、人物的端水動(dòng)作都與陶春端洗腳水的情景一模一樣”?。導(dǎo)演恰是在這樣一種變化當(dāng)中凸顯了命運(yùn)的循環(huán)，使觀眾在“驀然回首”中收獲了理性的認(rèn)識(shí)與思考。此外，當(dāng)陶春生病住院后，龍妹在哄弟弟睡覺時(shí)也不自覺地講起了那個(gè)海鳥“銜石填?！钡墓适拢@“說明龍妹也默默地走著母親走過的那條可悲的道路”?。不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影常以這種“重復(fù)中反重復(fù)”的方式來表現(xiàn)苦難的循環(huán)與命運(yùn)的輪回，如在謝飛導(dǎo)演的《湘女蕭蕭》中，影片的開頭是蕭蕭作為童養(yǎng)媳跋山涉水來到楊家坳村結(jié)婚的場(chǎng)景，自此涉世未深的蕭蕭成為人妻，承擔(dān)起了本不屬于她年紀(jì)的責(zé)任與義務(wù)。然而，歲月無情的沖刷與洗禮卻使她從封建制度的“受害者”轉(zhuǎn)為了綱常禮教的“衛(wèi)道士”，影片結(jié)尾處結(jié)婚的場(chǎng)景再次上演，此時(shí)蕭蕭已經(jīng)嫻熟地扮演起了“婆婆”的角色，悄無聲息地展現(xiàn)出人間悲劇的重演。

(二)“隱以復(fù)意”:含蓄婉轉(zhuǎn)的情感言說

劉勰在《文心雕龍》中談道: “隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧?！?按照一般的理解，“復(fù)意”是指作品在自身意義之外的弦外之音。此外，“復(fù)意”還可以視作“重重復(fù)復(fù)，含蓄蘊(yùn)藉的審美意味”?，這即是說，“重復(fù)”也是建構(gòu)藝術(shù)作品深遠(yuǎn)意味的關(guān)鍵手段，只有通過相似意象間不斷地反復(fù)強(qiáng)化，才能使作品在相互映襯交織中展現(xiàn)出意義的豐富性與朦朧感，進(jìn)而達(dá)到“意在言外”的審美效果。與此同時(shí)，“重復(fù)”手法也是“關(guān)聯(lián)思維”的顯著體現(xiàn)，所謂“關(guān)聯(lián)思維”即一種注重事物間共生互動(dòng)的認(rèn)知模型，“在關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)的各個(gè)部分之間，存在相互依存的關(guān)系，其前后相繼、首尾循環(huán)的性質(zhì)，構(gòu)成了闡釋之圓滿的流動(dòng)性”?。陰陽五行的相生相克、六十四卦的循環(huán)互通等均是此思維方式的體現(xiàn)。眾多明清小說評(píng)點(diǎn)家所探尋的那些精微的重復(fù)照應(yīng)，也正是敘事文本在整體關(guān)聯(lián)中所隱含的構(gòu)思與深意。

在此影響下，中國(guó)電影表意中也極為注重意義間的相互關(guān)照，創(chuàng)作者常通過場(chǎng)景、意象、物象的循環(huán)往復(fù)，甚至將其作為結(jié)構(gòu)全篇的布局策略，使觀眾在“驀然回首”的復(fù)沓與回旋中獲得“秘響旁通”的意義統(tǒng)攝。如吳貽弓《城南舊事》以“藝術(shù)的重復(fù)”來建構(gòu)全篇，通過主人公小英子的視角結(jié)構(gòu)了三個(gè)不同的故事，它們單個(gè)看來可能并無深意，但恰是在不斷地重復(fù)中傳遞出綿延不盡的韻味。電影《小城之春》中，“城墻”段落出現(xiàn)了“五次”，它既代表著周玉紋安常守故的心理，也暗喻著她沖破藩籬的期盼，成為全篇重要的空間意象。章志忱的突然出現(xiàn)激起了玉紋壓抑已久的情欲，兩人每次去城墻幽會(huì)都代表著曖昧氣息的升溫。然而，正在他們的情感噴薄欲出之時(shí)，章志忱卻最終選擇了離去。影片的最后，玉紋在城墻散步的場(chǎng)景再次出現(xiàn)，經(jīng)歷了一番痛苦與徘徊后，理智終究克服了欲望占據(jù)了上風(fēng)，玉紋無可奈何地讓生命留下這一頁空白，不想再掙扎反抗。?此外，破敗不堪的“庭院”也是極具寓意的空間場(chǎng)景，它與“城墻”一起在循環(huán)復(fù)現(xiàn)中編織出了“家國(guó)同構(gòu)”的歷史寓言，這使得整部作品在男女情愛之上，又增添了時(shí)代歷史的厚重感，以含蓄婉轉(zhuǎn)的方式完成了一場(chǎng)“不可言說的言說”?。

夏衍先生曾談道: “不特別講出來而讓它自然流露，這就是含蓄。”?通過分析不難發(fā)現(xiàn)，“復(fù)”之手法恰能夠讓“隱”之深意得以言說，以不斷堆積的“密度”為作品帶來“伏采潛發(fā)”的意蘊(yùn)，這是具有濃厚中國(guó)色彩的表意觀念之一，值得深入研究，并可以進(jìn)一步指導(dǎo)中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐。

(三)“迭用與反復(fù)”:整體性表意觀念的確立

“整體性”一直是中國(guó)敘事美學(xué)的自覺追求，但這里所說的“整體”并不是呆板而機(jī)械的功能框架，而是以一套流動(dòng)的運(yùn)作系統(tǒng)吐納著世間萬物，使整個(gè)敘事文本成為“血脈貫通”的有機(jī)整體。金圣嘆認(rèn)為，“《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知兩千余紙，只是一篇文字”?;毛宗崗認(rèn)為，《三國(guó)演義》“自首至尾讀之，無一處可斷”?，這些評(píng)點(diǎn)家們所道出的，正是創(chuàng)作者匠心經(jīng)營(yíng)下作品渾然天成的整體效果?！靶蜗蟮谩币彩谴朔N觀念的產(chǎn)物。當(dāng)我們將這種“整體性”追求與電影藝術(shù)詩情畫意的表意方式結(jié)合起來觀察，不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影的“意象”表意也經(jīng)歷了一個(gè)從“局部”到“整體”的過程。誠(chéng)如羅藝軍先生認(rèn)為，“一部影片的意境既可以表現(xiàn)在某個(gè)場(chǎng)面、段落，也可能滲透在整個(gè)影片之中”??？v觀百年影史，中國(guó)電影表意方式也恰好呈現(xiàn)出此種遞進(jìn)式的發(fā)展軌跡，它與民族影像觀念的成熟進(jìn)步息息相關(guān)。

電影傳入中國(guó)時(shí)被稱為“影戲”，“戲”之觀念為本、“影”之表現(xiàn)為末的觀念長(zhǎng)期占據(jù)影壇主導(dǎo)地位，因此早期中國(guó)電影的表意方式多是從戲曲創(chuàng)作技巧中派生而來的，如人物間強(qiáng)烈的善惡對(duì)比、故事中傳奇性的誤會(huì)巧合等，以此來達(dá)到“教化社會(huì)”的作用。20 世紀(jì)30 年代，隨著蘇聯(lián)蒙太奇以及諸多經(jīng)典理論陸續(xù)被譯介到中國(guó)，先進(jìn)的電影觀念給予了廣大電影工作者全新的啟示，人們開始認(rèn)識(shí)電影獨(dú)特的造型語言，逐漸摸索出了一條既符合中國(guó)實(shí)際、又貼近電影創(chuàng)作規(guī)律的敘事表意之路。這一時(shí)期的中國(guó)電影對(duì)蒙太奇的借鑒和吸收更多是“普多夫金式”的象征隱喻，而非“愛森斯坦式”的對(duì)撞與沖擊，注重“從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中吸取造型因素構(gòu)成人物心緒與環(huán)境交融的蒙太奇段落作為情節(jié)鏈條上的華彩樂章”?。也正因如此，傳統(tǒng)的“賦比興”手法與電影蒙太奇得到了深層的應(yīng)接與延承，產(chǎn)生了一系列詩情畫意的經(jīng)典之作。然而，這一時(shí)期中國(guó)電影的意象抒情表意多數(shù)是作為“局部”段落來實(shí)現(xiàn)的，“兩種物象可能僅僅是因?yàn)槟骋槐砻鎸傩缘南嗨贫粴w到‘想象的類’中”?，即便一些經(jīng)典之作如《小城之春》等通過意象的疊加反復(fù)來建構(gòu)全片，但這種策略始終沒有被中國(guó)電影人很好地保留下來。20 世紀(jì)80 年代，日益密切的國(guó)際交流推進(jìn)了電影語言的現(xiàn)代化進(jìn)程，在中國(guó)本土文化資源的啟示下，中國(guó)電影最終確立了以“意象造型”為核心的表意方式，此時(shí)民族影像的意象風(fēng)格也開始突破了局部意義而呈現(xiàn)出整體性的效果，“有別于傳統(tǒng)電影中隱喻、象征性的蒙太奇段落，意象造型直接以視覺造型表意，而且是整體性的”?。這種整體性的突出表現(xiàn)之一，便是意象的“迭用反復(fù)”成為鋪陳于整部電影的風(fēng)格表征。如張藝謀早期作品中，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等多數(shù)作品直接以貫通全篇的意象來命名。近年來，我們也能看到大量以此策略建構(gòu)全片的作品出現(xiàn)，如電影《長(zhǎng)江圖》以長(zhǎng)江圖景的循環(huán)迭現(xiàn)、詩歌意象的不斷反復(fù)造就影片含蓄多義的美學(xué)風(fēng)格。男主高淳逆流而上的同時(shí)，安陸“形象迭用”般地出現(xiàn)在每一個(gè)渡口。隨著高淳航行的路線越來越遠(yuǎn)，安陸卻變得越來越年輕，導(dǎo)演正是在這樣相向而行的時(shí)空錯(cuò)位中，用表面的數(shù)次相遇來建構(gòu)二人情感與精神的背反與矛盾，使整部作品氤氳著深厚雋永的“象外之意”?？偟膩碚f，中國(guó)電影的民族意象風(fēng)格應(yīng)從局部的修辭手段轉(zhuǎn)換為一種整體性的表意觀念，而“迭用與反復(fù)”是其有效的實(shí)現(xiàn)路徑。自此，中國(guó)電影獨(dú)具民族色彩的詩意化風(fēng)格才能夠真正得以彰顯。

“一個(gè)國(guó)家的電影在某個(gè)時(shí)期有所突破，往往是在自己傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的突破?！?本文從“形象迭用”切入，梳理了這種審美創(chuàng)造方法得以形成的文化哲學(xué)基礎(chǔ)，以及在藝術(shù)傳統(tǒng)中的表現(xiàn)方式，并將其與民族影像的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，歸納了中國(guó)電影對(duì)“形象迭用”手法的依循與轉(zhuǎn)化，并借此總結(jié)出了其獨(dú)具特色的表意觀念，試圖為中國(guó)電影學(xué)派的理論創(chuàng)新提供新的研究視角。

注釋:

①②③? ［美］浦安迪:《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996 年版，第96、88、90、97 頁。

④? 林崗:《明清之際小說評(píng)點(diǎn)學(xué)之研究》，北京大學(xué)出版社1999 年版，第144、149 頁。

⑤? 楊義:《中國(guó)敘事學(xué)》(增訂本)，商務(wù)印書館2019 年版，第74、75 頁。

⑥ 陳鼓應(yīng)、趙建偉注譯:《周易今注今譯》，商務(wù)印書館2016 年版，第665 頁。

⑦ 楊義:《中國(guó)古典小說史論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995 年版，第517 頁。

⑧ 孫進(jìn):《先秦“圓道”觀念概論》，山東大學(xué)出版社2019 年版，第2 頁。

⑨ 宗白華:《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981 年版，第115 頁。

⑩? 朱良志:《中國(guó)美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2006 年版，第83 頁。

? 盧旭:《李漁戲劇情節(jié)重復(fù)方式的喜劇價(jià)值》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021 年第11 期，第57 頁。

? 李澤厚:《華夏美學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2019 年版，第34 頁。

? 羅藝軍:《中國(guó)電影理論研究——20 世紀(jì)回眸》，《文藝研究》，1999 年第3 期，第200 頁。

? 轉(zhuǎn)引自趙莎莎:《〈金瓶梅〉數(shù)理批評(píng)》，山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009 年，第29 頁。所謂“三復(fù)情節(jié)”是指做一件事要重復(fù)三次才能成功的模式，這種敘事模式在先秦典籍中大量存在，而在敘事文學(xué)尤其是通俗小說中最為著名的應(yīng)是《三國(guó)演義》之“三顧茅廬”，劉備三請(qǐng)諸葛亮，構(gòu)成“三復(fù)情節(jié)”。

????? 羅藝軍主編:《20 世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》(下)，中國(guó)電影出版社2003 年版，第651、657、640、640、641 頁。

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?? 長(zhǎng)夏:《〈故都春夢(mèng)〉漫評(píng)》，《影戲雜志》，1930 年第7/8 期，第42 頁。

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??? 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校:《〈三國(guó)演義〉會(huì)評(píng)本》(上)，北京大學(xué)出版社1986 年版，第11、16、18 頁。

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