程小平

（作者單位：山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院）

戲曲藝術(shù)作為被傳承了幾千年的傳統(tǒng)文化，對(duì)早期中國(guó)人民的思維方式和審美方式產(chǎn)生了巨大影響。戲曲電影可以說(shuō)是中國(guó)最早的電影類型，早在1905年，中國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》便拍攝完成。從此，古老的戲曲藝術(shù)與時(shí)髦的電影藝術(shù)開始結(jié)合，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味找到了新的表達(dá)方式，也為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展開辟了廣闊空間。由此可見，中國(guó)電影自誕生之日起就與戲曲同頻共振，水乳交融。

1 “影” “戲”關(guān)系的回顧與反思

1.1 以戲?yàn)橹鲗?dǎo)：從戲曲到“影戲”

在中國(guó)電影史上，“影戲”是對(duì)中國(guó)早期電影的一種特殊稱謂，代表了中國(guó)早期電影的創(chuàng)作風(fēng)格和電影觀念，反映了電影和戲曲的深刻淵源。據(jù)《申報(bào)》記載，中國(guó)最早放映電影的地方是上海徐園“又一村”，1896年8月11日在此放映了“西洋影戲”。由于電影最初是在茶樓戲院所放映，因此得名“影戲”。雖然影院誕生之后，茶樓戲院不再作為觀影的場(chǎng)地，但是“影戲”這個(gè)名稱并沒(méi)有消失，而是作為中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)特色傳承至今。

縱觀中國(guó)電影的百年歷程，戲曲電影是中國(guó)早期電影獨(dú)樹一幟的類型片。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，早期中國(guó)電影內(nèi)容大都是折子戲片段，選取戲曲片段中最具精華的部分用電影將其記錄和呈現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》，便是選取了最精彩的幾折，如將“舞刀”“請(qǐng)纓”“交鋒”等片段搬上銀幕。戲曲電影從制作風(fēng)格來(lái)看，無(wú)疑是話劇式的，語(yǔ)言要求咬文嚼字、文采斐然；人物經(jīng)歷要求跌宕起伏；結(jié)構(gòu)要求充滿沖突；創(chuàng)作方法要求起承轉(zhuǎn)合；影片的場(chǎng)景布置也都是高度舞臺(tái)化的。并且，演員在鏡頭面前的表演也帶著夸張，這種表演方式不能單純地歸結(jié)于戲曲的影響，而是整個(gè)默片時(shí)代的演劇特征。中國(guó)電影與“戲”的更深層次聯(lián)系在于它與古代戲曲的倫理傳統(tǒng)的接續(xù)[1]。在1923年出品的《孤兒救祖記》中，鄭正秋通過(guò)一個(gè)悲歡離合的倫理故事宣揚(yáng)了懲惡揚(yáng)善的主題思想，主張電影的作用是教化。早期電影工作者努力為中國(guó)電影的發(fā)展開創(chuàng)方向，由于當(dāng)時(shí)的電影手段還比較單一，忠實(shí)地向戲曲學(xué)習(xí)的態(tài)度使得戲曲電影的發(fā)展達(dá)到了高潮。

1933年中國(guó)第一部有聲京劇影片《四郎探母》上映，這時(shí)候的戲曲電影不再是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的動(dòng)作表演，聲音的加入使戲曲可以完整地表現(xiàn)唱、念、做、打。此階段的戲曲電影，除了商業(yè)價(jià)值外，藝術(shù)價(jià)值還沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)。此類戲曲片更多是對(duì)戲曲舞臺(tái)的記錄，可以將其稱之為舞臺(tái)紀(jì)錄片。作為中國(guó)人民的主要娛樂(lè)形式，戲曲無(wú)疑是家喻戶曉的，所講述的故事能引發(fā)大多數(shù)觀眾的情感共鳴。因此，戲曲電影在這個(gè)階段出現(xiàn)是偶然也是必然，偶然的是早期電影創(chuàng)作者看到了戲曲的商業(yè)價(jià)值，必然的是因?yàn)槠湟柚鷳蚯谋倔w來(lái)完成一個(gè)新的媒介形式的呈現(xiàn)。

1.2 以影為主導(dǎo)：從“影戲”到“戲影”

20世紀(jì)中期，以梅蘭芳為代表的戲曲藝術(shù)家和以費(fèi)穆為代表的電影藝術(shù)家，對(duì)中國(guó)戲曲電影從“影戲”轉(zhuǎn)化為“戲影”作出了重要貢獻(xiàn)。具有“電影詩(shī)人”稱號(hào)的費(fèi)穆，在1937年與著名的戲曲藝術(shù)家周信芳合作《斬經(jīng)堂》，這部戲曲電影得到了田漢的稱贊：“銀色的光，給了舊的舞臺(tái)以新的生命?！彼拇朔u(píng)論肯定了戲曲電影存在的意義，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)依靠電影的藝術(shù)形式煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力，這種觀點(diǎn)也成為歷代戲曲電影研究學(xué)者的共識(shí)。

對(duì)于戲曲電影的概念，高小健先生在他的著作《中國(guó)戲曲電影史》中這樣寫道：“用電影藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對(duì)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國(guó)獨(dú)特的電影類型。”1948年，中國(guó)第一部彩色影片，由費(fèi)穆先生導(dǎo)演、梅蘭芳先生主演的《生死恨》誕生。戲曲電影《生死恨》，不再是采用固定鏡頭進(jìn)行舞臺(tái)記錄，而是在場(chǎng)景布置上采用實(shí)景拍攝，比較突出的是影片中出現(xiàn)了一架巨大織布機(jī)。1960年，崔嵬、陳懷皚執(zhí)導(dǎo)的《楊門女將》精準(zhǔn)地找到了戲曲和電影兩種藝術(shù)形式的契合處，創(chuàng)造了我國(guó)香港電影的票房奇跡，提升了戲曲片在中國(guó)影壇的地位[2]。從戲曲電影的發(fā)展脈絡(luò)上來(lái)看，這些具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲曲電影中所探討的正是戲曲電影化的問(wèn)題。

值得一提的是，與內(nèi)地戲曲電影齊頭并進(jìn)的，還有香港的邵氏黃梅調(diào)電影。著名導(dǎo)演李翰祥所拍攝的《梁山伯與祝英臺(tái)》包含大量的鏡頭調(diào)度，所呈現(xiàn)出的戲曲電影本質(zhì)是以電影為主導(dǎo)，依靠黃梅戲這種地方戲的唱腔完成敘事，在電影方面進(jìn)行了較多的創(chuàng)新。1980年的《白蛇傳》更是一次對(duì)戲曲電影拍攝手法的綜合使用，該影片成為當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)票房冠軍，引發(fā)了觀影狂潮。“京劇電影工程”在2011年7月啟動(dòng)，該工程由京劇界的藝術(shù)家、電影界的藝術(shù)家和許多青年新秀共同組成，在他們的共同努力下，《穆桂英掛帥》《霸王別姬》《謝瑤環(huán)》等戲曲電影拍攝完成。2015年，《霸王別姬》作為我國(guó)首部3D戲曲電影走上銀幕，這是與時(shí)代審美氣質(zhì)相融合的大膽嘗試。2021年，《白蛇傳·情》運(yùn)用4K技術(shù)和計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)，重構(gòu)了戲曲電影的影像魅力，戲曲電影的大片時(shí)代正在到來(lái)。縱觀戲曲電影的百年歷程，技術(shù)的更新?lián)Q代推動(dòng)著其從“影戲”到“戲影”的革新。

2 “影” “戲”敘事的呈現(xiàn)與變奏

2.1 形象塑造：人物角色的重塑

王國(guó)維先生在《宋元戲曲史》中指出：“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”戲曲吸納了通俗文化和高雅文化等不同的藝術(shù)形態(tài)，形成了雅俗共賞的氣質(zhì)，其敘事方式和敘事技巧不斷成熟。臉譜化的人物形象、井井有條的角色體系，在悠久的戲曲表演傳統(tǒng)中，戲曲人物形象越來(lái)越規(guī)范化，善惡分明的人物形象難以表達(dá)復(fù)雜的現(xiàn)代人的思想情緒和內(nèi)心情感世界。那么，經(jīng)典的戲曲形象應(yīng)該如何在銀幕上煥發(fā)時(shí)代生機(jī)呢？

戲曲電影《白蛇傳·情》以現(xiàn)代意識(shí)為指向，使白素貞的形象實(shí)現(xiàn)了從“妖”到“仙”的人格升華，展現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒。在“鐘情”一折中，電影版刪去了舞臺(tái)版“游湖情節(jié)”的煩瑣程式動(dòng)作，以影像語(yǔ)言構(gòu)建了唯美的畫面。正是通過(guò)對(duì)兩個(gè)人物行動(dòng)的改編，使人物角色的情感世界更為貼近當(dāng)下青年男女的情感世界。白素貞身上那種排除萬(wàn)難也要追求婚戀自由，不甘屈服命運(yùn)的人生態(tài)度，符合當(dāng)代年輕人的情感世界和心理需求，這也是它能獲得市場(chǎng)和藝術(shù)雙贏的深層原因。此片對(duì)法海的形象也進(jìn)行了人性化改編，這里的法海心懷慈悲，和白素貞沒(méi)有成為不共戴天的仇人，他對(duì)白素貞不是一種權(quán)威的壓迫，而是一種“人性化”的規(guī)勸。角色的創(chuàng)作離不開藝術(shù)審美的需求，離不開受眾與市場(chǎng)審美的需求，這就要求塑造角色時(shí)，既要考慮文化特性，也要考慮市場(chǎng)特性，在觀眾面前保持新鮮感的同時(shí)，賦予角色更豐富的性格特征，使經(jīng)典角色再現(xiàn)市場(chǎng)活力。

2.2 主題表達(dá)：時(shí)代價(jià)值觀的重塑

何為作品的價(jià)值觀？通俗的解釋就是一部作品中的思想內(nèi)涵。在白蛇傳的戲曲故事中，人物形象和故事情節(jié)的演變對(duì)于主題的塑造具有重要作用，戲曲故事的流變?cè)谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)出文化需求與時(shí)代意識(shí)之間的內(nèi)在聯(lián)系。白蛇的故事從誕生以來(lái)一直受觀眾歡迎，它的藝術(shù)魅力跨越了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，經(jīng)久不衰。隨著時(shí)代的變遷，白蛇故事的每一次創(chuàng)作都能夠豐富主題內(nèi)核，也改變著劇作家的創(chuàng)作觀念，對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。

宋代話本《西湖三塔記》塑造了容貌艷麗、蛇蝎美人的白蛇形象，通過(guò)白蛇與人類的相處表達(dá)出人妖不能共存、殊途不能同歸的“色戒”主題。明代小說(shuō)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》成為白蛇故事成型之作，在該作品中，白娘子有了人的性格。清代黃圖珌在《雷峰塔》中對(duì)白娘子的形象不斷豐富和加工，美化她的性格，故事主題肯定真情。中華人民共和國(guó)成立后，田漢將昆曲以及其他劇種常演的《白蛇傳》加以整合和改編，將白娘子與法海的矛盾沖突由人與妖的斗爭(zhēng)改為自由與反自由、壓迫與反壓迫的斗爭(zhēng)，具有鮮明的時(shí)代特色。

戲曲電影《白蛇傳·情》結(jié)構(gòu)上保留了戲曲的傳統(tǒng)，但是在內(nèi)容編排和對(duì)“情”的解讀上打破了以往舞臺(tái)版的演繹。影片中傳統(tǒng)的價(jià)值內(nèi)核已經(jīng)悄然改變，“人若無(wú)情不如妖，只要有情妖亦人”的思辨主題代替了原來(lái)的自由抗?fàn)幹黝}?！栋咨邆鳌で椤返闹黝}突出，在傳統(tǒng)故事的框架下，“舊瓶裝新酒”，比起傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲化處理，電影版對(duì)于“情”的認(rèn)知更具有人情味[3]。值得注意的是，結(jié)局是“情”與“理”的和解，佛祖將白蛇鎮(zhèn)壓在雷峰塔下再修千年，這是佛祖對(duì)于“情”的肯定，觀眾也在這種表達(dá)中收獲了滿滿的感動(dòng)。

3 “影” “戲”美學(xué)的差異與共通

3.1 虛實(shí)相映：寫實(shí)與寫意的博弈

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)的最高境界是“神似”，在描寫故事和刻畫人物時(shí)以“傳神寫意”為重點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)融入了整個(gè)民族特有的審美意識(shí)和美學(xué)思想，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的挖掘和利用，已經(jīng)成為戲曲電影美學(xué)精神的重要組成部分。寫意作為一種美學(xué)觀念、美學(xué)思維，是中國(guó)戲曲在歷史的長(zhǎng)河中一種高度凝練的情感表達(dá)，這種觀念的形成與傳統(tǒng)文化密不可分。道家崇尚逍遙，追求超脫的人格自由，講求“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”審美理想，具有東方特質(zhì)的思想基礎(chǔ)構(gòu)成了寫意性的思想精華。追求神似的戲曲舞臺(tái)刻意與現(xiàn)實(shí)生活拉開距離，其“離形得似”的戲曲觀念，促使觀眾突破生活的表象進(jìn)行藝術(shù)欣賞，可以說(shuō)寫意性是中國(guó)戲曲的本質(zhì)內(nèi)涵。

戲曲電影《穆桂英掛帥》中，楊文廣與其妹楊金花奉佘太君之命，去汴京打探情報(bào)，手中握有一根馬鞭便是騎馬，身邊配有一條木槳便是劃船，戲曲中的砌末元素將寫意性和虛擬性體現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)于戲曲而言，演員的表演無(wú)疑是其藝術(shù)的核心[4]。開門的動(dòng)作由演員往前一推而成，關(guān)門則是演員雙手一合，演員的表演是實(shí)的，但進(jìn)行的是一種虛擬演繹的純粹藝術(shù)化行為。而在電影中，布景與道具一切都是實(shí)在的，電影營(yíng)造的是與現(xiàn)實(shí)生活一致的幻覺，從而尋求觀眾的認(rèn)同，進(jìn)而達(dá)到情感的共鳴。

一味討論兩者的紀(jì)實(shí)和寫意的差異會(huì)讓戲曲電影止步不前，只有辯證地去看待才能產(chǎn)生別具一格的審美感受。兩者都以生活為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，戲曲的虛擬性和電影的紀(jì)實(shí)性是辯證統(tǒng)一的，兩者辯證的關(guān)系是戲曲電影自由創(chuàng)作的基礎(chǔ)，恰當(dāng)鏡頭語(yǔ)言的介入可以營(yíng)造出虛實(shí)相生的美學(xué)境界。

3.2 融戲入影：戲曲美學(xué)的電影化實(shí)踐

戲曲電影不是對(duì)戲曲的簡(jiǎn)單搬演，而應(yīng)該是全新的藝術(shù)形式[5]。一方面它是西方技術(shù)的產(chǎn)物，另一方面它具有東方美學(xué)的獨(dú)特韻味。技術(shù)的突破讓戲曲電影在紀(jì)實(shí)與寫意之間的博弈中有了更多的選擇。在粵劇電影《白蛇傳·情》中，“電影性”壓倒了其“戲曲性”，電影中沒(méi)有非實(shí)物的虛擬表演，場(chǎng)景和空間完成了實(shí)體化。并且，受益于技術(shù)的發(fā)展，獨(dú)屬于電影的鏡頭美學(xué)與充滿動(dòng)作性和想象性的戲曲身體美學(xué)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合，展現(xiàn)出了戲曲電影的寫意美和意境美。

唯美化和奇觀化的視覺效應(yīng)，將“電影感”提到了一個(gè)新的高度。《白蛇傳·情》中大多數(shù)鏡頭都來(lái)自特效畫面，其中帶給觀眾視覺沖擊最強(qiáng)的無(wú)疑是“西湖環(huán)境場(chǎng)景”“盜仙草場(chǎng)景”，以及全篇特效的核心“水斗場(chǎng)景”。“水漫金山”長(zhǎng)達(dá)6分鐘的特效，塑造了戲曲電影《白蛇傳·情》的仙俠水墨風(fēng)格，其觀賞性是戲曲舞臺(tái)所不能比擬的。另外，這部電影中對(duì)于戲曲的唱段進(jìn)行了現(xiàn)代音樂(lè)化的處理，更加符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。片尾曲《誰(shuí)的思念》成功出圈，戲曲樂(lè)隊(duì)除了琵琶、二胡、古箏、笛子等傳統(tǒng)民族樂(lè)器外，又融合了小提琴和大提琴等西方音樂(lè)元素。以“影”為核的戲曲電影并不拘泥于傳統(tǒng)戲曲的虛擬化、程式化，以及以演員為中心的舞臺(tái)表演的方式，還會(huì)創(chuàng)新采用現(xiàn)代化、影像化的敘述方法。

《白蛇傳·情》以極具電影感的方式突破了傳統(tǒng)戲曲電影的桎梏，贏得了市場(chǎng)和藝術(shù)的雙重肯定，但仍然面對(duì)著很多的質(zhì)疑?？傮w而言，對(duì)于戲曲電影來(lái)說(shuō)，它是一次“影” “戲”相互交融的典范，更促使我們對(duì)戲曲電影“影像美學(xué)”的未來(lái)進(jìn)行思考。在新時(shí)代，需要更多優(yōu)秀的戲曲電影來(lái)傳播中華民族之美。

4 結(jié)語(yǔ)

戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的特色，具有極強(qiáng)的民族奇觀性和藝術(shù)魅力。戲曲電影作為中國(guó)特有的藝術(shù)形式，必然會(huì)走進(jìn)公眾的視野。但在新時(shí)代，市場(chǎng)狹小始終是戲曲電影所面臨的缺陷，然而技術(shù)的更新?lián)Q代必然推動(dòng)著戲曲電影從“影戲”到“戲影”的革新，為戲曲電影提供新的發(fā)展空間。《白蛇傳·情》電影化的選擇固然不是很成熟，但它做出了有意義的嘗試，使更多人看到戲曲電影在新時(shí)代仍然有著無(wú)限的可能。