張 冰

(北京師范大學(xué) 外文學(xué)院,北京 100091)

“陌生化說”從概念的形成說,固然肇端于俄國(guó)形式主義那幾位代表人物,尤其是其主要代表人物或“靈魂人物”的維·什克洛夫斯基。但實(shí)際上,在什克洛夫斯基最后賦予該詞(系其生造)以特定涵義之前,陌生化作為一種以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)現(xiàn)象,廣泛存在于文學(xué)文本的各個(gè)層次和面相:從措辭造句煮字煉辭到運(yùn)思籌劃謀篇布局,小到語(yǔ)言行文的細(xì)枝末節(jié),大到文學(xué)風(fēng)格流派的嬗變沿革、傳承交替,無處不滲透著一種陌生化精神。簡(jiǎn)言之,陌生化精神即文學(xué)性,即文學(xué)精神。

今天,在這種意義上重新解讀陌生化說,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),作為一種文學(xué)語(yǔ)言現(xiàn)象的陌生化,在我們中國(guó)文學(xué)及其文學(xué)史的方方面面,也都有不同程度的分布。從文學(xué)比較的視野來看陌生化說,會(huì)開闊我們的視野,啟發(fā)我們的思維,這樣一種從本體論角度出發(fā)的思考,勢(shì)必會(huì)引導(dǎo)我們對(duì)于中俄兩國(guó)乃至更多的文學(xué)文本及文學(xué)史,產(chǎn)生新的思考。

一

在我國(guó),文學(xué)概念有過很大變遷。先秦時(shí)代,所謂文學(xué),指文獻(xiàn)和一般的學(xué)術(shù)。兩漢時(shí)期,則有文學(xué)、文章之分。魏晉以來,則又有了文筆之分野。南朝時(shí)期,無韻者筆,有韻則文。文為韻文,筆為散文。文為純文學(xué),筆為雜文學(xué)。純文學(xué)之獨(dú)立于經(jīng)史哲,正在此時(shí)。

先秦諸子的文本傳統(tǒng)上也被納入古典文學(xué)范疇,雖然許多著作,明顯屬于今人眼中的其他人文學(xué)科,如老子莊子的哲學(xué)屬性等。此類著作之所以被納入古典文學(xué)范疇,理由常常是說它們的語(yǔ)言具有鮮明的文學(xué)性。那么,文學(xué)性是什么?按照奧波亞茲代表人物的觀點(diǎn),文學(xué)性并非一種專屬于某類文體的屬性,而是一種時(shí)時(shí)處于漂流中的文本屬性,通常為一個(gè)時(shí)代的中心文體所具有。但在文學(xué)史上,中心和邊緣的界限不是固定的,而是可以移動(dòng)的。邊緣文體(或風(fēng)格)常常對(duì)中心實(shí)施沖擊,從而從邊緣躍居中心,成為新的文學(xué)性的“寄主”。

陌生化說與文學(xué)性說具有一定的相關(guān)性,而陌生化與之聯(lián)系最緊密的,其實(shí)是創(chuàng)作論。作家或詩(shī)人在創(chuàng)作中最焦慮的,就是如何避免陳言與故套。簡(jiǎn)言之,新奇與陌生,是創(chuàng)作者工作中的第一追求,從這種角度看,陌生化在創(chuàng)作中往往表現(xiàn)為作者力避陳言故套的能力。

如果說詩(shī)歌是人的一種能力,那么,有這種能力的人,能夠出乎意料從習(xí)以為常中看到并表現(xiàn)不同尋常的事物。從某種意義上說,詩(shī)歌是語(yǔ)詞的措置,詩(shī)句中一個(gè)語(yǔ)詞會(huì)與其他語(yǔ)詞相互映射,從而同時(shí)閃爍和照亮語(yǔ)義的空間,而詩(shī)人就是那個(gè)善于在文本中重新組織語(yǔ)義的寫作者。詩(shī)人是對(duì)語(yǔ)詞的內(nèi)在形式(詞根的類同,語(yǔ)詞所包含的形象性的揭示)高度敏感的人。詩(shī)人往往敏于感受語(yǔ)詞的外在形式(音響、字形)。詩(shī)人在俄國(guó)就是那些生活在自己母語(yǔ)中的人,但他們?cè)谝欢ǔ潭壬弦渤袚?dān)著人民的功能:篩選語(yǔ)詞,引入新詞,改變語(yǔ)詞的含義及其組合連接的規(guī)則等。每個(gè)真正的詩(shī)人不僅有其觀照世界的獨(dú)特視角和獨(dú)特思維,而且還擁有建構(gòu)詩(shī)意的獨(dú)特方法。

在我們?cè)噲D厘定文學(xué)語(yǔ)言和非文學(xué)語(yǔ)言的分界時(shí),比喻常常成為一個(gè)衡量的標(biāo)尺:非文學(xué)語(yǔ)言力求錙銖必較地傳達(dá)概念,因而不求辭藻華麗語(yǔ)言優(yōu)美,而要求科學(xué)性;而文學(xué)語(yǔ)言則似乎從一開始起,就打上了比喻的烙印。這種意義上的比喻,常常也被當(dāng)作是文學(xué)性的代名詞。例如,先秦諸子典籍,傳統(tǒng)文學(xué)史往往也將其列入文學(xué)史必須討論的屬于“文學(xué)”范疇的現(xiàn)象,之所以如此,就是因?yàn)槠渌玫恼Z(yǔ)言“具有”比喻性或即文學(xué)性,如《史記》和《莊子》等。在現(xiàn)代“文學(xué)”觀念未輸入中國(guó)以前,一句話,在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以前,傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)史大抵采用這樣一種文學(xué)觀。

無獨(dú)有偶,當(dāng)年,奧波亞茲問世之初,也是從比喻入手,界定何謂“陌生化”的。簡(jiǎn)言之,所謂陌生化,就是盡可能采用前人沒有用過的比喻,務(wù)必讓詩(shī)歌語(yǔ)言顯得新奇、獨(dú)特,不落俗套。語(yǔ)言尤其文學(xué)語(yǔ)言,離不開比喻。文學(xué)語(yǔ)言就是一種比喻性語(yǔ)言。文學(xué)文本之所以具有假定性,也有賴于此。文學(xué)文本究其本質(zhì)而言就是一個(gè)大的比喻——俄國(guó)形式主義者如是說。朱光潛先生亦嘗言:“以甲事物隱射乙事物時(shí),甲乙大半有類似點(diǎn),可以互相譬喻。有時(shí)甲乙并舉,則為顯喻(simile),有時(shí)以乙暗示甲,則為隱喻(metaphor)?！盵1]

文學(xué)之所以需要不斷的“陌生化”,就是因?yàn)榍叭说谋扔?如同流通市場(chǎng)的硬幣一般,在長(zhǎng)期使用中,會(huì)被磨損,其表示的藝術(shù)價(jià)值,也會(huì)無形中損耗,因此需要詩(shī)人不斷地出奇出新,自鑄新詞,創(chuàng)新比喻,刷新舊說。文學(xué)最忌模擬(不是模仿),其永久生命力在于獨(dú)創(chuàng)。陸機(jī)嘗言:“雖杼軸于予懷,怵他人之我先。茍傷廉而衍義,亦雖愛而必捐?！薄笆瞻偈乐I文,采千載之遺韻。謝朝華于已披,啟夕秀于未振。”概而言之,就是要發(fā)古人之所未發(fā)、言前人之所未言,若一味模擬前人,就有一點(diǎn)傷廉衍義了[2]220。

傳統(tǒng)比喻以類比思維為依歸,注重以事物之間的相似之處為切入點(diǎn)。比喻要達(dá)到新鮮有趣、出奇制勝的效果,就必須在發(fā)掘不同事物之間的相似性上下功夫。相距越遠(yuǎn)而相似度越大的,往往效果越佳。什克洛夫斯基嘗言:越是在相距甚遠(yuǎn)的兩個(gè)事物之間所發(fā)現(xiàn)的相似性,作為比喻就越是新奇和奇崛。為了尋找能夠達(dá)到審美效果的詩(shī)歌語(yǔ)言或比喻,詩(shī)人往往殫精竭慮、苦思冥想,不惜在三界之外尋找新奇的比喻。

有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人大都懂得:語(yǔ)言像手掌一樣,過多勞作定會(huì)長(zhǎng)繭(語(yǔ)言之繭),定會(huì)感覺鈍化[3]63。曾國(guó)藩亦嘗言:“大約文字是日新之物,若陳陳相因,安得不目為臭腐!原本古人意義,到行文時(shí),卻須重加鑄造,一樣言語(yǔ)不可便直用古人。此謂去陳言,未嘗不換字,卻不是換字法?！盵4]388前人成功的表述或比喻,后人爭(zhēng)相沿用,久而久之,便成俗套。所以創(chuàng)作者(欣賞者亦然)臨文最首要的一件事,便是打破俗套。章實(shí)齋以為古文家之所謂法,多不合于文理,比如懷人見月而思,久客聽雨而悲,均是天地至文,然而以此藏為秘密。嘉慧后學(xué),以為凡對(duì)明月與聽霖雨,必須用此悲感方可領(lǐng)略,則便不合于理了。所以說:“如啼笑之有收縱,歌哭之有抑揚(yáng),必欲揭以示人,人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣?！盵4]414

讀者批文入情,也是借助于對(duì)符號(hào)的解讀進(jìn)入文本空間,因而,其對(duì)符號(hào),便也有個(gè)適應(yīng)過程。適應(yīng)并非總是一個(gè)積極的概念,它也是一種惰力。余秋雨舉了一個(gè)生動(dòng)的例子:“如果黑海夜航的船長(zhǎng)的眼睛,完全適應(yīng)了航標(biāo)燈的燈光,那么,航標(biāo)燈就大大降低了刺激他、提醒他的信號(hào)功能,很容易發(fā)生事故。于是,航標(biāo)燈以一明一暗的節(jié)律,來打破眼睛的適應(yīng)。同樣,對(duì)于美的對(duì)象,欣賞者如果完全陷入適應(yīng),兩者的審美關(guān)系就趨于疲頓。驚喜感失去了,發(fā)現(xiàn)的樂趣失去了,主體對(duì)于對(duì)象的趨求意向失去了,美的價(jià)值,自然也隨之銳減?！盵5]的確,此類現(xiàn)象,當(dāng)年的俄國(guó)形式主義者們也多有闡發(fā)。在《藝術(shù)即手法》這篇名文中,什克洛夫斯基就列舉了大量“感覺鈍化”“審美疲勞”的例子:海邊的居民耳邊日夜轟響著海浪的喧囂,反而不復(fù)與聞。前線戰(zhàn)壕里的士兵在隆隆炮火聲中竟然能酣然入睡,而炮火猛然一停,反倒霍然驚醒。一篇自己文章的小樣,反復(fù)審查多遍,仍然察覺不到文中的錯(cuò)別字,而換個(gè)人卻偏能一眼就看出癥結(jié)所在。詩(shī)歌等文學(xué)文本中通用的比喻、典故等,也如同流通市場(chǎng)的硬幣一樣,會(huì)被磨損,以致喪失其“表意”功能。

二

俄國(guó)白銀時(shí)代的象征派,在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域里,也倡導(dǎo)打破傳統(tǒng)詩(shī)語(yǔ)的慣用搭配和語(yǔ)義結(jié)構(gòu),采用新的意象,新的節(jié)奏,異國(guó)詞匯、新奇句法以及獨(dú)特的選音調(diào)諧法,其目的是創(chuàng)造新的詩(shī)語(yǔ),以適配“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宗旨。這種藝術(shù)追求盡管有屏蔽生活之嫌,但卻在客觀上拓寬了詩(shī)歌審美和生活的疆域。而繼之而起的未來派,也以更加激進(jìn)的革新姿態(tài),向詩(shī)語(yǔ)領(lǐng)域的陳規(guī)舊習(xí)發(fā)起挑戰(zhàn),甚至對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言的規(guī)范發(fā)起沖擊。他們不但大膽突破語(yǔ)言表現(xiàn)的界限,而且甚至敢于創(chuàng)造新的語(yǔ)匯和新的詩(shī)歌語(yǔ)言。凡此種種,都是文學(xué)史賴以發(fā)展的動(dòng)力之源。

眾所周知,俄國(guó)形式主義代表人物在其探索之初,所研究的核心命題,是詩(shī)歌語(yǔ)言,是探討詩(shī)歌語(yǔ)言和日常生活即散文語(yǔ)言區(qū)別何在?有何不同?這當(dāng)然是一種必然的選擇。作為文學(xué)最典型的形式,作為一種最重要的語(yǔ)言藝術(shù),從散文和詩(shī)歌語(yǔ)言的區(qū)別處入手研究詩(shī)歌,當(dāng)然應(yīng)是不二之選。

而散文與詩(shī)歌的區(qū)別,并非那么一目了然。我們絕不可以根據(jù)是否分行書寫來判定是詩(shī)歌還是散文。朱光潛嘗言:“一般人以有音律者為詩(shī),無音律者為散文,其實(shí)醫(yī)方脈訣有音律不為詩(shī),《新舊約》、柏拉圖對(duì)話集之類作品無音律亦不失其為詩(shī)。從美學(xué)觀點(diǎn)看,文學(xué)只有‘詩(shī)與非詩(shī)’的分別。凡是純文學(xué)都應(yīng)該屬于詩(shī)?！盵6]165這里說的是廣義的“詩(shī)”,其意等同于文學(xué)。

一般人都把是否韻文作為區(qū)別詩(shī)歌語(yǔ)言和散文語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn):前者押韻、有節(jié)奏,有比喻、有精心調(diào)諧過的音節(jié)的和諧頓挫等等,不一而足。而散文則如同我們?nèi)粘Ｉ钪姓f話一樣,不需要刻意修辭加工語(yǔ)言——這種語(yǔ)言以傳達(dá)交往中的必要信息為要,不需要我們刻意專注于語(yǔ)言自身可能給人帶來的美感。一言以蔽之,詩(shī)語(yǔ)是自我指涉的,而散文語(yǔ)言是外指涉的:詩(shī)歌語(yǔ)言中說到的事物,可以是只在詩(shī)人想象的世界里存在,而散文等寫實(shí)類文本,所涉及的事物,則大都帶有外指涉性?？傊?一句話,詩(shī)和散文的區(qū)別,在于它們分別代表了兩種不同的語(yǔ)言行為方式和兩種不同的對(duì)待生活的態(tài)度。

宇文所安則從理解維度入手,企圖界定文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別,認(rèn)為前者即詩(shī)的語(yǔ)言具有虛構(gòu)性、隱喻性和非史實(shí)性。散文創(chuàng)作,要遵循邏輯的規(guī)定,而詩(shī)歌則不然,因?yàn)椤霸?shī)有別趣非關(guān)理”也。王士禛認(rèn)為:“興來便作,意盡便止,而當(dāng)興會(huì)神到之時(shí),雪與芭蕉不妨合繪,地名之廖遠(yuǎn)不相屬者,亦不妨連綴,所謂‘古人詩(shī)只取興會(huì)超妙,不似后人章句,但作記里鼓也’?！盵4]573

在俄文中,“поэзия”一詞源于希臘語(yǔ),有諸如“做”“制作”“創(chuàng)造”之意?！哀岌唰铵侑讧瘛币辉~有兩個(gè)基本意義:一指一種體裁和文體;一指從生活或文本中蒸發(fā)出來的云靄,似真非真,如夢(mèng)如幻,既虛無縹緲,又如入體內(nèi)而可以感知的東西,漢語(yǔ)稱之為“詩(shī)意”?！霸?shī)意”既抽象又具象?！霸?shī)意”的指代對(duì)象,在中俄兩種語(yǔ)言中,都比較模糊朦朧。俄語(yǔ)詩(shī)歌根據(jù)詩(shī)作所屬的派別不同,大致可以將其歸入某個(gè)流派,現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、象征派、阿克梅派、未來派、浪漫主義、感傷主義、主情主義等等,不一而足。漢語(yǔ)古典詩(shī)歌,秉承其“寫意”的宗旨,根據(jù)詩(shī)歌風(fēng)格的差異,采用“以詩(shī)評(píng)詩(shī)”的傳統(tǒng)分類法,將其分為各種詩(shī)歌美的風(fēng)格流派,如“神韻”“格調(diào)”“風(fēng)骨”等。

按照現(xiàn)代接受美學(xué)的觀念,一部作品,只有在讀者的接受意識(shí)洗禮下,才獲得其存在的價(jià)值。以往那種單純根據(jù)文學(xué)文本撰寫的文學(xué)史的缺陷,就在于它缺乏一個(gè)維度——即讀者的接受視野。事實(shí)上,在文學(xué)發(fā)展史上,文學(xué)史的發(fā)展是在接受視野的推動(dòng)下進(jìn)行的。以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學(xué)的弊端,在于它把“人世間大量豐富多彩的美,全都變成了同一源頭的概念衍生物,其實(shí)是嚴(yán)重脫離了美的存在狀態(tài)”[7]。

當(dāng)代詩(shī)人黃梵嘗言:詩(shī)歌是一切寫作的起點(diǎn)和終點(diǎn)?！拔蚁胝f,不管你想寫什么,都應(yīng)該從寫詩(shī)開始,因?yàn)樵?shī)歌是一切寫作的起點(diǎn)和終點(diǎn)。為何這么說?因?yàn)樵?shī)歌不只是對(duì)詩(shī)歌負(fù)責(zé),它還對(duì)語(yǔ)言負(fù)責(zé),它是民族語(yǔ)言的守護(hù)神,也逃避不了一直被詩(shī)歌影響的語(yǔ)言?！?yàn)樾≌f或散文為了醫(yī)治語(yǔ)言的庸常、俗氣、雞湯味,借用的處方還是詩(shī)歌。追求詩(shī)意,是讓語(yǔ)言脫離庸常、俗氣的唯一途徑?！盵3]72

朱光潛先生嘗言:詩(shī)人和文人所常掛在嘴上的所謂“思路”,并不是什么玄妙的東西,不過就是筋肉活動(dòng)所走的特殊方向而已。西方創(chuàng)作論歷來占統(tǒng)治地位的是“模仿說”,而中國(guó)人在模仿時(shí)喜歡強(qiáng)調(diào)“氣”這個(gè)字。蘇轍認(rèn)為詩(shī)文系氣的形體?！拔牟豢梢詫W(xué)而能,氣可以養(yǎng)而致。”朱光潛先生繼而援引若干引語(yǔ)以為旁證。劉海峰《論文偶記》道:“凡行文多寡短長(zhǎng)抑揚(yáng)高下,無一定之律而有一定之妙,可以意會(huì)而不可以言傳。學(xué)者求神氣而得之于音節(jié),求音節(jié)而得之于字句;則思過半矣。其要在讀古人文字時(shí),便設(shè)此身代古人說話,一吞一吐,皆由彼而不由我。爛熟后我之神氣即古人之神氣,古人之音節(jié)都在我喉吻間。合我之喉吻者便是與古人神氣音節(jié)相似處,久之自然鏗鏘發(fā)金石?！盵6]219俄國(guó)詩(shī)人也斷言:詩(shī)歌在他們頭腦里成型時(shí),最初是以音響模式的形式生成的。可見,音韻和音律,在多大程度上構(gòu)成創(chuàng)作一首詩(shī)的最初“動(dòng)機(jī)”。詩(shī)歌美對(duì)于音韻美的依賴還可以從這樣一句名言來加以證實(shí),它出自美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特之口。他說:詩(shī)意(性)就是其在翻譯中流失掉的東西。一般說,一首詩(shī)在翻譯中,其所用語(yǔ)言語(yǔ)義和邏輯意象固然大致上都可以傳達(dá)到位,唯獨(dú)其音韻美絕難傳達(dá),雖然詩(shī)歌的音韻特點(diǎn),對(duì)一首詩(shī)藝術(shù)上的成功與否至關(guān)重要,卻往往很難在翻譯中得到等值的傳達(dá)。有些譯詩(shī)讀者普遍覺得美,但從音韻角度說,美則美矣,卻是一種屬于譯入語(yǔ)的美。和原文比,譯文固然可以和原作各美其美,但絕非等值之美。

詩(shī)歌的音韻美其實(shí)早在創(chuàng)作階段就已成為創(chuàng)作者重點(diǎn)考慮的因素。許多作家主張文章寫完或?qū)懽鬟^程中,作者要多讀讀,以便身體力行地檢驗(yàn)其音響效果。中國(guó)古代詩(shī)人也對(duì)此非常重視。清朝曾國(guó)藩亦嘗言:“凡作詩(shī)最宜講究音調(diào)。須熟讀古人佳篇,先之以高聲朗誦,以昌其氣;繼之以密詠恬吟,以玩其味。二者并進(jìn),使古人之聲調(diào)拂拂然若與我喉舌相習(xí),則下筆時(shí)必有句調(diào)奔赴腕下,詩(shī)成自讀之,亦自覺瑯瑯可誦,引出一種興會(huì)來?！盵6]220

作家和詩(shī)人在創(chuàng)作中除了需要關(guān)注作品的音響效果外,還要在“陌生化”上多分神,而在這個(gè)層面,“陌生化”代表了一種創(chuàng)造力。詩(shī)人就是要像杜甫那樣:“平生性愛耽佳句,語(yǔ)不驚人死不休?！蹦吧囊缶褪亲屇愕脑?shī)歌思路,能天馬行空,飛揚(yáng)跋扈;就是要“心游萬仞,思接八荒”;就是要“風(fēng)馬牛不相及”。詩(shī)歌在很多時(shí)候不是反映現(xiàn)實(shí)生活,而是創(chuàng)作一種新的世界?！霸?shī)歌就是要你腦洞大開,得習(xí)慣把彼此不沾邊的事物,扯到一起。有這種‘扯到一起’的能力,才叫寫詩(shī)?！盵3]128

無獨(dú)有偶,奧波亞茲代表人物什克洛夫斯基嘗言:越是相距甚遠(yuǎn)的事物,一旦被扯到一起,越是醒目傳神。甚至錯(cuò)別字也能起到醒人耳目的作用:一作者每天都經(jīng)過其門的小巷店鋪,忽然有一天招牌被風(fēng)刮顛倒了,反而引起作者的注意。平時(shí)路過往往不經(jīng)意地錯(cuò)過,而被風(fēng)顛倒的招牌反而令其倍加關(guān)注。

三

中國(guó)詩(shī)人和外國(guó)詩(shī)人寫詩(shī),都重視意象的經(jīng)營(yíng)。現(xiàn)代詩(shī)人黃梵更是把詩(shī)歌意象分為主觀意象和客觀意象兩種。接下來,他進(jìn)一步討論如何寫詩(shī)并指出:用客觀意象寫詩(shī)時(shí),難度更大的是“邏輯跳躍”或叫“蒙太奇手法”。這種手法的實(shí)質(zhì)在于:“讓原本的描述和邏輯,通過故意缺失或者省略某些部分,造成仿佛處于未完成狀態(tài)。”這猶如中國(guó)畫常用的“留白”手法。中國(guó)畫中用留白表現(xiàn)的浩浩湯湯水天一色的水,實(shí)際上是在邀請(qǐng)讀者用想象來補(bǔ)足的。因?yàn)楦袷剿睦韺W(xué)的核心,就是人人都有一種完形的需要[3]105。

現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作中常常有一種“錯(cuò)搭模式”,黃梵將其命名為A的B模式。使用這種創(chuàng)作模式,偏要摒棄正確的語(yǔ)詞搭配,而“要像腦子進(jìn)水一樣,瘋瘋癲癲,把不相干的東西搭配在一起。錯(cuò)搭是把兩個(gè)舊事物并置在一起的簡(jiǎn)單方法。……普通人只需把兩個(gè)舊事物,錯(cuò)搭在一起,就能產(chǎn)生想象神奇的詩(shī)句,令他們像換了一雙眼睛,能看見新的事物,能把舊世界看成新世界,這是錯(cuò)搭可以產(chǎn)生詩(shī)意的關(guān)鍵”[3]105。黃梵進(jìn)而指出:使用錯(cuò)搭模式寫詩(shī)句時(shí),不要進(jìn)行常規(guī)的、普通人認(rèn)為正確的搭配,要像腦子進(jìn)水一樣,瘋瘋癲癲,把不相干的東西搭配在一起。錯(cuò)搭是把兩個(gè)舊事物并置在一起的簡(jiǎn)單方法,它解決了人換眼的難點(diǎn),即用新的眼光重新看待舊的事物。過去人們把那些能用新眼光看待舊事物的人,稱為天才,認(rèn)為只有天才看舊事物時(shí),才能看出新的神奇景象。錯(cuò)搭就是一種“袪魅”法,讓普通人的眼睛也能變成火眼金睛。黃梵所舉的詩(shī)句都來自著名詩(shī)人的筆下,如“黃昏的鐵砧”(洛爾卡),“綠色的火焰”(穆旦)[3]116。

其實(shí),所謂“錯(cuò)搭”,非僅以現(xiàn)代詩(shī)為限,傳統(tǒng)格律詩(shī)欲要推陳出新,也唯有采用“錯(cuò)搭”方為出路。格律詩(shī)作為唐詩(shī)的主要品種,在以唐朝為代表的中國(guó)古典文學(xué)中,已經(jīng)經(jīng)歷過輝煌的頂點(diǎn),和其他品種,如詞、曲、雜劇和京劇一樣,屬于“國(guó)寶”,已臻化境。但正因?yàn)樘瞥?shī)歌業(yè)已成為經(jīng)典,成為不可逾越的典范,所以,其嚴(yán)格的規(guī)范對(duì)于今人來說,形成一種束縛。今人很難把今日人們所使用的現(xiàn)代漢語(yǔ),嵌進(jìn)格律詩(shī)的“套子里”。現(xiàn)代漢語(yǔ)與古漢語(yǔ)比,增加了好多雙音詞、多音詞,這和古漢語(yǔ)多為一字一詞截然不同。早在龔自珍的時(shí)代,詩(shī)人就曾感嘆新生事物如聲、光、電等,很難嵌進(jìn)古代格律詩(shī)的語(yǔ)境中。格律詩(shī)的創(chuàng)作在今天即使詩(shī)人心甚愛之,也不得不視之為“畏途”。所以,就連長(zhǎng)于舊體詩(shī)創(chuàng)作,并且寫出了古往今來最偉大的詩(shī)詞杰作的毛澤東,也勸告年輕人不宜寫作古詩(shī)詞。如果把現(xiàn)代漢語(yǔ)比作一棵大樹的話,那么,古典詩(shī)詞就是一尊典雅的花瓶,硬要在花瓶里栽種詩(shī)詞這棵樹,要想不弄破花瓶簡(jiǎn)直是不可能的。一句話,今人既能嚴(yán)格遵守古典格律詩(shī)的規(guī)范,又能用這只舊瓶子裝新酒(新內(nèi)容)的,不說鳳毛麟角,也可以說極為罕見。

而聶紺弩先生,便是這么一個(gè)“奇人”。聶紺弩先生的舊體詩(shī)創(chuàng)作,成為新時(shí)期的一個(gè)“奇觀”,受到許多文化界名人的稱贊。胡喬木稱其“過去、現(xiàn)在、將來詩(shī)史上獨(dú)一無二的”杰作。他善于天衣無縫地將“錯(cuò)搭”的語(yǔ)詞或口語(yǔ)句式嵌進(jìn)舊體格律詩(shī)的框架里,猶如戴著鐐銬跳舞,且跳得舞姿翩翩,宛若天人。聶紺弩先生在其創(chuàng)作中,一方面嚴(yán)格遵循格律詩(shī)的規(guī)范,另一方面,又在許多方面對(duì)舊有的詩(shī)學(xué)觀念有所突破,從而有破有立。與以往的舊體詩(shī)比,聶紺弩先生的舊體詩(shī),在句法、修辭、用典、書面語(yǔ)和口語(yǔ)、古典與今典、雅與俗等方面,既令人耳目一新,又使人拍案叫絕。在閱讀其詩(shī)的過程中,奇與正、俗與雅的轉(zhuǎn)換,就是如此這般交替在審美者的心里流動(dòng)?！凹{履隨君天下往,無非山在缺柴時(shí)”,后面所暗藏的熟語(yǔ),正是人們耳熟能詳并且常常掛在口邊的口頭禪“留得青山在,不愁沒柴燒”(王存誠(chéng));“鬼神驅(qū)服人民務(wù),妖異作為世俗看”,這里,為了符合律詩(shī)格律,作者把“驅(qū)使鬼神為人民服務(wù)”寫成這么一個(gè)“怪異”的樣子,真的富于奇趣(方印中)[8]。諸如此類的例子,在聶紺弩先生筆下所在多有,舉不勝數(shù)。凡此種種,都可以納入陌生化的范疇。在詩(shī)歌語(yǔ)言這個(gè)層面上,陌生化所追求的審美效果,恰好與此若合符節(jié),如響斯應(yīng)。

中國(guó)文學(xué)史上從五言詩(shī)到五律七律的發(fā)展過程,就雄辯地證明了文體演變的規(guī)律,即邊緣文體與一些次要元素結(jié)合,混成新體,然后沖擊中心和主流,從而登堂入室,成為正宗?！白札R梁以來,這種新體詩(shī),經(jīng)過無數(shù)詩(shī)人的試驗(yàn)制作,時(shí)時(shí)在進(jìn)步成長(zhǎng)的發(fā)育中,到了初唐,加以上官儀的六對(duì)八對(duì)說的提倡,以及四杰們的大量寫作,成熟的機(jī)運(yùn),自益接近了。到了沈宋,接受著前人培植的基礎(chǔ),再加以鍛煉,于是便達(dá)到完全成熟的階段。由五律的成功,再轉(zhuǎn)變到七言方面去,也一樣得到了完成。這在中國(guó)詩(shī)史上,確實(shí)是一件大事。從此以后,這種體裁便成為詩(shī)中的正格,一千余年來,保持著不曾動(dòng)搖的地位?！盵2]411唐初詩(shī)歌革命運(yùn)動(dòng)之所以蓬勃而興,還有一個(gè)文學(xué)外部的原因,那就是所謂五胡亂華導(dǎo)致的漢胡民族血統(tǒng)的大混流時(shí)代。出身西北一帶的好幾個(gè)民族加入中華民族,“不知不覺間便令我們的文學(xué)頓增活氣”,使得素以溫柔敦厚著稱的中華文學(xué),增加了慷慨悲歌的新成分,產(chǎn)生一種異彩。文學(xué)得以洗卻南朝的鉛華靡曼,參以伉爽直率粗獷豪放,而這被稱為新民族的創(chuàng)造力[3]352。

四

在俄國(guó),一種文體通行日久漸成故套或模板,從而把觀眾或讀者的審美心理定式固化而導(dǎo)致的審美疲勞,往往成為文壇革新潮流賴以起源的一個(gè)重要契機(jī)。后普希金時(shí)代,文壇就連初學(xué)寫詩(shī)者也能成功模仿普希金的風(fēng)格寫詩(shī),甚至達(dá)到以假足以亂真的地步。此時(shí)崛起于文壇的詩(shī)人涅克拉索夫,本來也可以駕輕就熟地運(yùn)用普希金“模板”寫詩(shī)成名,揚(yáng)名立萬,而他卻偏不“就范”,偏要獨(dú)辟蹊徑,獨(dú)來獨(dú)往。他的詩(shī)歌形式取法民間歌謠,詩(shī)歌用語(yǔ)采取民間口頭熟語(yǔ)俗語(yǔ),像中國(guó)盛唐詩(shī)人白居易一樣,作詩(shī)力求老弱婦幼都能“點(diǎn)贊”,竟然如愿以償?shù)卦诙韲?guó)詩(shī)壇異軍突起,自成一家。

“文體通行既久,染指遂多,自成習(xí)套?！盵4]115按照俄國(guó)形式主義代表人物的表述,每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代自己的主流文學(xué)(或?yàn)槲捏w或?yàn)轱L(fēng)格流派),它們是該時(shí)代文學(xué)性的宿主。文學(xué)性更是一個(gè)時(shí)時(shí)處于變動(dòng)中的概念,其內(nèi)涵時(shí)時(shí)處于不斷更新的過程中。這種情形恰如清朝詩(shī)人趙翼所言:“江山代有才人出,各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年?！钡浆F(xiàn)代,文壇這種更新?lián)Q代的頻率加快了。這也就是說,文壇的邊緣對(duì)于中心的沖擊,日益頻繁,文學(xué)性的遷移速度日益加快。

文學(xué)性在遷移,詩(shī)壇對(duì)于何謂詩(shī)意的界定或定義,也在與時(shí)俱進(jìn),與世遷移。中國(guó)古典詩(shī)歌意境,僅就鐘嶸而言,在他那個(gè)時(shí)代,就有二十四品之多。時(shí)至今日,何謂詩(shī)意,也是一個(gè)令人難以取舍、同時(shí)又難以定奪的概念。古典詩(shī)有古典詩(shī)的詩(shī)意(或美),現(xiàn)代詩(shī)有現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)意(美),我們不可以厚古薄今,也不可以厚今薄古。我們只能說古典有古典之美,現(xiàn)代有現(xiàn)代之美,各美其美,兩不妨害。

今人青睞自由體現(xiàn)代詩(shī)自是理所當(dāng)然,但有好古癖也似乎無可厚非。當(dāng)今舊體詩(shī)寫作者大抵都有過類似經(jīng)驗(yàn):用格律體寫詩(shī),束手束腳,總不能像寫自由詩(shī)那樣直抒胸臆,暢所欲言。一首詩(shī)寫成了,往往“達(dá)意”了,卻遺憾的是“違律”了——猶如學(xué)車人在考試中把桿子撞倒一片。我們都承認(rèn)能夠“戴著”格律“鐐銬”翩翩起舞的,一定是詩(shī)歌這種語(yǔ)言藝術(shù)中的大師巨擘,然而,在當(dāng)今之世,在現(xiàn)代漢語(yǔ)高度發(fā)展的今天,我們與古典詩(shī)歌寫作者們所生活時(shí)代的漢語(yǔ),距離越拉越遠(yuǎn),要想把現(xiàn)代漢語(yǔ)這顆大樹,裝進(jìn)古代詩(shī)詞這個(gè)“小花瓶”里,簡(jiǎn)直像要讓駱駝穿過針眼一樣難。格律詩(shī)詞寫作在今天的難度使得一般人不敢問津,今天能夠戴著這副鐐銬跳舞,而且能“舞出”自己的靈性的,可以說是鳳毛麟角。恐怕只有古典文學(xué)素養(yǎng)極深的大師巨擘,方能涉足,如聶紺弩先生。

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范,時(shí)代在前進(jìn),文學(xué)的內(nèi)容和形式也在時(shí)時(shí)變遷。古代詩(shī)歌有其自身的審美標(biāo)準(zhǔn),其風(fēng)格流派古往今來也所在多有,數(shù)不勝數(shù)。現(xiàn)代自由體詩(shī)甚至包括現(xiàn)代詩(shī)和后現(xiàn)代詩(shī)歌,其實(shí)也應(yīng)有其自身的審美規(guī)范。這個(gè)問題之復(fù)雜,我想應(yīng)當(dāng)不亞于每個(gè)人有其特有的面孔。現(xiàn)代西方一些詩(shī)人或評(píng)論家的言論,適足以證實(shí)詩(shī)歌之美之難以定義。艾米莉·狄金森嘗言:“如果我從肉體上感覺得到仿佛自己的腦袋被搬走了,我知道這就是詩(shī)?！盇.E.豪斯曼說:“一首好詩(shī)能從它沿著人們的脊椎造成的戰(zhàn)栗去判定?！绷_伯特·沃倫則曰:“讀完一首詩(shī),如果你不是直到腳趾頭都有感受的話,都不是一首好詩(shī)?！盵9]6無需贅言,秉持其特有個(gè)人風(fēng)格的詩(shī)人,其對(duì)詩(shī)歌的評(píng)價(jià),當(dāng)然免不了帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀色彩。但這種評(píng)價(jià),是很難被提升為某種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范的。

“詩(shī)性”(或詩(shī)意)是一些文學(xué)作品中最具心靈性的表達(dá),是情緒起伏的內(nèi)在旋律, 是人對(duì)社會(huì)生活、對(duì)大自然的總體感受。最高意義上的詩(shī)是在想象中創(chuàng)造一個(gè)新的世界。俄國(guó)詩(shī)歌系俄國(guó)史的一部分。俄國(guó)詩(shī)歌足以塑造一代代俄國(guó)人的精神氣質(zhì)。詩(shī)只有先滿足這一前提,富于韻律感的音樂性話語(yǔ)才具有詩(shī)味。每一代人的詩(shī)歌其實(shí)都是獨(dú)一無二的,是響應(yīng)外部生活(生命亦然)之律動(dòng)之作。所有時(shí)代詩(shī)人都具有同樣的審美價(jià)值。詩(shī)人憑天賦和創(chuàng)造之火創(chuàng)造的詩(shī)歌形式容或有變,詩(shī)人創(chuàng)作的能量或許會(huì)消失于時(shí)間的長(zhǎng)河無從尋覓,但詩(shī)的能量本身卻會(huì)多多少少留存下來。讀者會(huì)如電光石火一般,頓悟詩(shī)作中包含的理性和非理性的沖突。詩(shī)人帶給世界的和諧之力是無從抗拒的。詩(shī)歌創(chuàng)作之傳統(tǒng),亦即詩(shī)藝之傳統(tǒng),綿延不絕,如水長(zhǎng)流,也如水之常變。而詩(shī)藝即無外乎體裁、風(fēng)格與流派。任何詩(shī)歌的意義和使命都在于深化人類的靈魂(心靈亦然)。宇宙的黃鐘大呂與詩(shī)魂的交響合鳴,演奏出頗能觸動(dòng)人們心弦的大音。任何人都無法像詩(shī)人那樣洞悉世界之謎。異乎尋常的奇思妙想,帶有律動(dòng)感的語(yǔ)詞的奇妙組合,只能為詩(shī)人聽聞的母語(yǔ)的美妙音響,凡此種種,構(gòu)成了一種不可代際相傳的詩(shī)的密碼。真正的詩(shī)人永遠(yuǎn)面向他所生存的那個(gè)時(shí)代。后代所讀到的詩(shī),其音響效果也會(huì)隨其時(shí)代而成為過往,因而不復(fù)能為后代所欣賞(音樂亦然)。任何真正的詩(shī),都是一種“詩(shī)本身”(вещь в себе и для себя)。