徐 雪

（湖南師范大學語言與文化研究院，湖南 長沙 410081）

近年來，數(shù)字文旅中的沉浸式體驗漸成消費熱點。一時間“文商旅游夜，萬物皆可沉浸”“無沉浸不文旅”等熱詞搶占文旅頭條。據(jù)文化和旅游部產(chǎn)業(yè)發(fā)展司2023 年7 月發(fā)布的沉浸式文旅新業(yè)態(tài)示范案例顯示，不論是“夜游錦江”“大唐不夜城”“沈陽中街”等實景街區(qū)，還是《知音號》《遇見大庸》《又見平遙》等經(jīng)典演出，各類沉浸式演藝、夜游、展覽展示、街區(qū)/主題娛樂等項目躍升文旅業(yè)態(tài)的創(chuàng)新標桿。作為數(shù)字科技與文化旅游深度融合的新型產(chǎn)業(yè)形態(tài)，數(shù)字文旅“以使用數(shù)字化的知識和信息作為關鍵生產(chǎn)要素，以現(xiàn)代信息網(wǎng)絡作為重要載體”［1］，不斷拓寬及深化傳統(tǒng)文化旅游的創(chuàng)作空間、表現(xiàn)方式、傳播路徑以及受眾體驗，并以沉浸式現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)聯(lián)動主體感官，全方位展現(xiàn)文化旅游資源的多元美學意涵，讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在融媒時代“活起來、火起來”，盡顯數(shù)字化技術(shù)在各類數(shù)字文旅項目中所營造的沉浸式體驗審美及其人本理念。

綜觀上述數(shù)字文旅示范案例，還原重構(gòu)是各項目著力聚焦之處。設計者以數(shù)字化技術(shù)手段為輔，通過光、聲、影等全覺符號化表現(xiàn)方式還原歷史文化場景、自然景觀以及獨特事件的原初情境；憑借現(xiàn)代科技對業(yè)已消亡的文化原景生態(tài)進行人工復原再創(chuàng)造，以可視化、具身體驗與全覺沉浸的復原形式，借助聲音、色彩、氣味以及觸感等方式再創(chuàng)造圖像、影視、動畫等原初場景替代物，多維建構(gòu)沉浸式場景中觀眾的體驗共鳴，強化其對數(shù)字文旅模式及其文化內(nèi)核承續(xù)的認同。經(jīng)由光、聲、影等數(shù)字媒介建構(gòu)的虛擬-現(xiàn)實場域，是對物之屬性的模糊化處理，即數(shù)字文旅場景中營造的現(xiàn)實性氣氛打破了主客二分的現(xiàn)實/虛擬文化區(qū)隔，將數(shù)字文旅的場景置于一種模糊的主體間性、媒介間性的場域之中，并經(jīng)由主體此時此地的文化情感而實現(xiàn)感性返歸——對情感中非理性部分的一種棄置。由此，探析數(shù)字文旅中經(jīng)由沉浸式體驗而形塑的“氣氛審美”邏輯，重審數(shù)字文旅與“人之此在”的隱含邏輯及其轉(zhuǎn)向路徑，是理解新型文旅空間建構(gòu)中人與技術(shù)關系“往何處去”的密鑰所在。

一、數(shù)字文旅中的沉浸式場景及沉浸式體驗的“氣氛”創(chuàng)構(gòu)

數(shù)字文旅的“氣氛”應先從沉浸式場景談起。這是由于數(shù)字文旅中“氣氛”的創(chuàng)構(gòu)主要基于人對特定場景的感官體驗與審美認知，進而感受到帶有某種特定情調(diào)的氛圍，使之沉浸于某種狀態(tài)并專注、置身于自己所處的世界中而言的。數(shù)字文旅中的沉浸式體驗在沉浸場景中完成，設計者憑借數(shù)字化全息投影、VR、AR 等技術(shù)手段，將主題故事化的同時又采用游戲化、情境化的音頻視頻數(shù)字媒介以及具趣味性、對話性的互動方式，調(diào)動體驗者的五感且引發(fā)共鳴。顯然，對數(shù)字文旅“氣氛”的場景創(chuàng)構(gòu)以及對沉浸式體驗的探查，是理解某段數(shù)字文旅歷史或某個文化情境的入口。

（一）數(shù)字文旅中的沉浸式場景

數(shù)字文旅沉浸式“氣氛”的形成與場景相關。數(shù)字文旅中的“建筑直到劇院、體育活動的所有場景化領域——所關涉都是氣氛的營造。一件音樂作品或藝術(shù)品、一個日常對象、一棟建筑或某種空間態(tài)勢，散發(fā)的都是氣氛”［2］序言。而人在“通感”之中能全身心投入到對展品的關注、欣賞中，調(diào)度感覺系統(tǒng)、心理認知以感知對象場景，與現(xiàn)實場景中的數(shù)字媒介形成一種緩慢、親密的融通氣氛。這種類似“通感”所形成的新型沉浸式體驗的獨特時空場景大致涵蓋以下三種類型。

一是沉浸+景觀體驗場景。在北京國際光影藝術(shù)季“萬物共生”項目中，海洋、森林、花界以及大地等多種自然元素在此充分展現(xiàn)，觀眾漫游在幻彩蟲洞、云境、謎光、喚靈谷、奇霧、星焰、奇光巨塔、生命之樹景觀之中，景觀場地中的原始風貌依憑數(shù)字技術(shù)達到最大程度還原；設計者創(chuàng)造出一幀幀自然風光形態(tài)與元宇宙、人工智能等數(shù)字科技熱點完美結(jié)合的全新數(shù)字生態(tài)藝術(shù)奇幻場景，引領觀眾探尋生命、能量流動等哲學意涵。又如，上海“teamLab 無界美術(shù)館”項目充分運用高清投影、數(shù)字互動、感應技術(shù)等數(shù)字技術(shù)，展出teamLab 藝術(shù)團隊約50 件無邊界藝術(shù)作品群，作品之間全無邊界，藝術(shù)對話沒有地圖，時而混合，時而交融，呈現(xiàn)出一個復雜立體的彷徨空間、一個變幻不息的虛擬-現(xiàn)實幻境，充分呈現(xiàn)沉浸式體驗景觀的獨特美感，促動觀眾趨近即時即刻的沉浸式體驗——帶有意識感覺的身體感受藝術(shù)作品，并與他人共創(chuàng)、探知藝術(shù)全新世界，以此真正實現(xiàn)“融人入景”。

二是敘事+文化資源場景。國內(nèi)首部沉浸式情境體驗劇《又見平遙》以清朝末年平遙一家票號血脈傳承、生生不息的故事為敘述背景，在情景實演電影形式的創(chuàng)新展演敘事中，呈現(xiàn)山西以及平遙古城厚重深邃的歷史文化遺韻。該劇聚焦山西歷史文化、晉商民族特色等表演主題，首創(chuàng)國內(nèi)演出的觀演模式——行走式，室外室內(nèi)場景轉(zhuǎn)換，劇場內(nèi)無固定座席且無主入場口，觀眾在山水實景的布景中感受山西的人、事、物，在劇情的發(fā)展變化中感受時空交織、彼時此刻的情感流動與對話，展演有機融合平遙古城的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代演出，讓觀眾在不同的演出場景中創(chuàng)構(gòu)理解歷史的當下視角。而大型實景演出《尋夢牡丹亭》，主要展演《游園驚夢》《魂游尋夢》《三生圓夢》三景篇幅，演繹杜麗娘與柳夢梅的生死夢幻、纏綿悱惻的動人故事。在傳統(tǒng)歷史文化情境的現(xiàn)代數(shù)字表達中，《尋夢牡丹亭》打破舞臺與觀眾的截然對立，通過數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)古式“亭臺樓閣、軒榭廊舫”的唯美靈動，全息數(shù)字影像技術(shù)、巨型圓環(huán)裝置投影呈現(xiàn)湯顯祖《牡丹亭》中亭、臺、樓、閣等夢幻景致，打造兼具古典與現(xiàn)代美學交融的魅力展演，而中國傳統(tǒng)元素如武術(shù)、雜技的融入，讓觀眾在沉浸式場景中感受展演獨特的敘述方式、沉浸式表演的情境還原以及數(shù)字美學意涵的多維呈現(xiàn)形式。

三是互動+生活社交場景。成都的“出圈”文旅項目“夜游錦江”，以錦江的千年故事卷軸為脈，以捏泥人、畫扇面、寫書法、投壺等中國傳統(tǒng)文化體驗為引，通過沉浸式體驗引領觀眾走進成都的“人間煙火三千年”。該項目主要結(jié)合“游船載體+媒體裝置+戲劇場景+建筑群體”，運用數(shù)字光影技術(shù)在建筑立面、堤岸、疊水景觀上呈現(xiàn)多維空間場景，還原并創(chuàng)構(gòu)出一個老成都、蜀都味、國際范的新型現(xiàn)實生活與社交場景。而沈陽中街步行街是沈陽規(guī)模最大、形成最早、遺存最多的歷史文化街區(qū)，設計者將歷史符號與現(xiàn)代時尚元素熔鑄一體，通過對該街區(qū)的還原式建構(gòu)以及場景的營造，打造出火樹銀花、流光溢彩的中街來加強當代人生活社交場景的互動，讓“歷夜景——觀眾在互動體驗場景中體驗‘吃喝玩樂游’歷史”變?yōu)椤翱捎|摸的現(xiàn)實”。

（二）沉浸式體驗的“氣氛”創(chuàng)構(gòu)

上述不同類型數(shù)字文旅中沉浸式場景通過沉浸式體驗以及互動而創(chuàng)構(gòu)“氣氛”。數(shù)字文旅項目中沉浸式體驗主要是生理沉浸以及心理沉浸，通過環(huán)境氛圍、燈光聲音、投影裝置、增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實等完成生理沉浸，并構(gòu)建多感官和生理沉浸的敘事環(huán)境，為觀眾進入心理沉浸體驗奠定媒介基礎。

從生理沉浸到心理沉浸可視為具身體驗的“氣氛”創(chuàng)構(gòu)。美國心理學家米哈里·契克森米哈（Mihalyi Csikszentmihalyi）把從事某種活動的人們產(chǎn)生出的類似流水一樣持續(xù)涌出的美好體驗稱為“沉浸體驗”（low experience）。沉浸式體驗“為發(fā)揮人的想象力、創(chuàng)造力和表現(xiàn)力提供了一個可以無限延伸、疊加、變化和進入的符號化非物質(zhì)世界。這是從本體論角度來看，沉浸式體驗之最本質(zhì)、最重要的特點”［3］。而數(shù)字文旅中的沉浸式體驗通過數(shù)字技術(shù)或數(shù)字影像輔以藝術(shù)的設計思維和手段給人身臨其境的全覺感受，使人在真實世界與虛擬世界的互動體驗中獲得精神愉悅，繼而完成的沉浸式體驗正是這種“心流”的體現(xiàn)。進一步看，數(shù)字文旅中的場景設計主要以實景復現(xiàn)與虛擬科技為主要設計方式，還原真實歷史、文化場景，為觀眾營造一種“真實”的時空，如揚州中國大運河博物館復原古運河流域城鎮(zhèn)街巷空間即典型例證。而虛擬科技是增加場景沉浸的另一方式，主要以虛擬視頻、圖片、音效等與文物、歷史互動，打造全新的虛實結(jié)合的沉浸式場景。但數(shù)字文旅沉浸式場景創(chuàng)構(gòu)更是一種雙向的互動。數(shù)字文旅中的各類虛擬現(xiàn)實場景作為一種此時此地的在場之景，歷史性地闖入現(xiàn)代數(shù)字媒介空間中，沉浸其間的個體也被一種來自遙遠歷史的、通過現(xiàn)代技術(shù)復制的氣氛所邀請，他們沉浸在一種客體期待主體有所反應、有所互動的整體氛圍中。這種氣氛預設了一種情調(diào)，即進入數(shù)字文旅場景中的主體囿于其現(xiàn)代經(jīng)驗而對一個遠古或陌生的歷史時空中的獨特情調(diào)產(chǎn)生某種回應，或驚顫，或眩暈，或質(zhì)疑。事實上，在沉浸式文旅體驗中，模糊與透明是相對而言的。模糊正是投影儀、聲控設備等顯現(xiàn)光的中介，也是獨特氣氛之物的媒介；而數(shù)字文旅則是在沉浸式體驗與互動情境的創(chuàng)構(gòu)中實現(xiàn)了光、聲、影的有機統(tǒng)一，并通過語音、動作、體感交互等實時交互方式形成觀眾與場景的情感共振，從而促成觀眾心理上的沉浸式體驗，消除觀眾與陌生沉浸式場景之間的隔閡，搭建觀眾、作品與空間情感聯(lián)系的橋梁。

數(shù)字文旅中的沉浸式體驗可理解為一種人們可察覺的、在自己的處境感受中參與著的現(xiàn)實性的氣氛，即“自身是某物在場的領域，是物在空間中的現(xiàn)實性”［2］20。但這種此時此地、即時即刻的現(xiàn)實性氣氛，是不確定的、介于主客之間的居間狀態(tài)，是主體與客體的共同在場，是兩者共同的現(xiàn)實性。數(shù)字文旅這一技術(shù)美學的意義正在于創(chuàng)生特定的沉浸氛圍，讓觀眾融入其中進而與場景建立情感共鳴，并在各類場景的沉浸式體驗氣氛中形塑對虛擬與現(xiàn)實的現(xiàn)時性反觀。

二、數(shù)字場景中光、聲、影的現(xiàn)實性建構(gòu)

數(shù)字文旅中的沉浸式場景不僅是一個理想的媒介場域，人們通過一定的光、聲、影的時空建構(gòu)而獲得某種東西，而且其所設定的目標是表達現(xiàn)實社會情境中不可表達的東西——正是通過這一點，數(shù)字文旅才成為藝術(shù)。但是，這個不可表達的東西恰好是身體性在場的空間，它們映射出置身于光、聲、影場景中的知覺者與被知覺者，被空間完完整整地包圍的現(xiàn)實性建構(gòu)。

（一）光、聲、影與虛擬-現(xiàn)實時空

在數(shù)字文旅場景中，光、聲、影三個部分構(gòu)成具體場景的時間和空間兩個維度，時空界限被打破，虛擬-現(xiàn)實的邊界不斷被消弭?？档轮赋?，空間是作為一切外部直觀的基礎的一個必不可少的先天表象；時空是人類賴以生存的基礎，是人類認知世界的基礎，也是人類感性、知性、理性形式得以存在的絕對前提［4］。數(shù)字技術(shù)在數(shù)字文旅場景建設中的應用，致使虛擬影像與真實世界相融，時空的絕對性不斷被打破。沉浸技術(shù)使人完全置身于虛擬時空環(huán)境中，身心的交流互動也讓人產(chǎn)生一種超越時空的虛幻之感。沉浸式體驗使觀者意識空間中物理空間感知與媒介空間感知的邊界模糊化，盡可能地延長時空［5］。而數(shù)字文旅場景的不停轉(zhuǎn)換，信息的層層交疊，虛擬世界的不斷變化并為人所感知，時間感被完全堙沒，個體自我感被湮沒，主體對時間的感知完全取決于沉浸式體驗的設置。就空間而言，空間這一感性的主觀條件使數(shù)字文旅場景游走在虛擬和現(xiàn)實世界之間，打破虛實之間的媒介界限。數(shù)字文旅基建絕非要通過建筑物來給空間劃定界限，而恰恰相反，它要開放空間、表達空間。空間是敘事的載體，也是交流的媒介，而文化藝術(shù)毫無疑問是空間靈魂般的存在，它促進人與人、人與世界的相遇與碰撞。在此基礎上，數(shù)字文旅空間中的光、聲、影極大豐富了文旅的表達形式，在展現(xiàn)虛擬世界浩瀚無垠的同時也使數(shù)字文藝更加深邃充盈。如通過觀眾“teamLab無界美術(shù)館”展演，觀眾形成自我獨特的生命體驗。他們不會被作為光影的全覺指引到場景的意義之處。沉浸式場景自身在某種程度上就是該特定時空所表達的東西，也即被表達的東西就在各個場域之中——它通過場景中的光、聲、影而在場。數(shù)字文旅創(chuàng)構(gòu)的空間不是對象，是背景，是地平線，是對象于其中顯現(xiàn)的活動空間，是有與無相互交織的空間。這意味著，作為物理對象的光、聲、影充實著數(shù)字文旅空間局部，對特殊的空間、物和場景進行涂染定調(diào)。通過光、聲、影去表達不可表達的東西——正因為如此，數(shù)字文旅中的沉浸式體驗才成為藝術(shù)。復原的文化情境任由其數(shù)字媒介建構(gòu)的各類聲音自由言說，而場景中的可視化符號則以顏色、光來表達自然，繼而數(shù)字文旅沉浸場景的核心即物理世界和虛擬世界的交互融合。虛擬世界與物理世界可以借助技術(shù)在現(xiàn)實場景中聯(lián)結(jié)，最終實現(xiàn)數(shù)字化的物理世界和虛擬世界的融合［6］。普遍適用于數(shù)字文旅場景氣氛的是聲響氣氛中的一種日常的現(xiàn)實性：人們在某個空間中感覺如何，這是由空間的特性來決定的，此類空間與知覺者以及與被知覺者相互聯(lián)系。

（二）知覺者和被知覺者的現(xiàn)實性場景建構(gòu)

數(shù)字文旅場景中，“氣氛是知覺者和被知覺者共有的現(xiàn)實性。它是被知覺者的現(xiàn)實性，即作為其在場的領地；它也是知覺者的現(xiàn)實性，就覺察著氣氛的知覺者以一定的方式身體性地在場而言”［2］22。知覺首先是氣氛知覺，在主體知覺氣氛之時，諸物好像消融于氣氛的背景中。而被知覺者即數(shù)字文旅場景中除“我”之外的所有他者，存在于場景中的所有一切，并成為一個現(xiàn)實性的符號不斷提醒主體：這是一個現(xiàn)實的場景，場景即現(xiàn)實。這也就是說，數(shù)字文旅中的場景化已然成為一個基本特征：政治的、體育事件的、城市的、商品的、人物性格的以及人自身的場景化，一種現(xiàn)實性的“在場”。

而正是通過技術(shù)而達到的對光、聲的制造與掌控，媒介對知覺的這種參與以一種在確定對象的世界中絕無可能的方式促成了在場感受。知覺者與被知覺者都是現(xiàn)實性的“在場”。識別數(shù)字文旅中的氣氛需多種感官的介入，知覺者“感覺到一個空間，并受其影響”［7］。正如奧地利約阿內(nèi)高等專業(yè)學院的瑪?shù)倌取ぬ乩锾毓厮J為的，空間不僅僅是一個以身體為基礎的空間，它通過延伸身體感知、身體意識，使人仿佛置身于虛擬空間中，并產(chǎn)生“在場”的感覺［8］。梅洛-龐蒂也指出，不帶任何預設地拷問自然，不是從知識出發(fā)來說明知覺，而是從知覺出發(fā)說明知識，知覺者在知覺的基礎上形成對被知覺者以及周遭世界的現(xiàn)實性認知［9］?！叭恕奔础案兄摺保麄儾辉偈桥_下匿名的觀眾，而應是臺上的表演者，即展演的主動參與者、感知者。例如《大運河博物館》項目里的聲音和畫面之間的張力，形成以一種聲音引導離開畫面的沖動，即以唯美精致的日本復古唐樂，引導觀眾重新觀看瑣碎的生活世界，為生活世界生產(chǎn)一種形而上的意蘊。從美感的社會歷史生成來說，“真正的美只屬于人類”［10］，美感的形成是整個世界史的產(chǎn)物。綜觀人類實踐發(fā)展，人逐漸從自然的壓力和束縛中解放出來，在改造世界的過程中不斷增強其主觀能動性，將生命的創(chuàng)造力量和本質(zhì)力量自由地在客觀對象上展現(xiàn)出來，不僅獲得滿足感和愉悅感，而且獲得和諧感和自由感，這是真正的審美感受。而數(shù)字文旅場景中的聲音、響聲、流動影像的獨特性在于，它們可與其來源相分離，填充“在場”空間，像物那樣“漫步”穿過空間。由此，知覺影響氣氛，但并非意味著知覺是某事物的表述形式，而是知覺者與被知覺者的媒介環(huán)境的居間氣氛感知，通過光、聲、影氣氛營造以重構(gòu)數(shù)字場域中獨特的媒介環(huán)境情調(diào)。

在這個意義上而言，通過光、聲、影去表達不可表達的東西，數(shù)字文旅中的沉浸式體驗才成為藝術(shù)。一方面，數(shù)字文旅挑戰(zhàn)傳統(tǒng)哲學的物存在論，即數(shù)字媒介為物質(zhì)基石的景觀呈現(xiàn)，已然遮蔽了人對物本身的關注，卻將觀眾引至數(shù)字技術(shù)所營造的光、聲、影的虛幻時空感知中。另一方面，它通過知覺者與被知覺者在數(shù)字空間場景中所實現(xiàn)的“身在感”聯(lián)通知覺與情感，試圖還原身體感知的原初狀態(tài)，以虛助實，以實引虛，重構(gòu)數(shù)字文旅時空的敘述結(jié)構(gòu)。盡管如此，這些建構(gòu)在理論上只是被理解為比喻、擬人化和投射，其所實現(xiàn)的并非一個未知的、無人涉足的遙遠世界，而是一個依憑具身感知可觸碰甚至能實現(xiàn)經(jīng)驗互文的現(xiàn)實世界。人一旦走出場景，一切戛然而止，這正是沉浸式體驗提供的全新數(shù)字生命經(jīng)驗。

三、迷狂與在場：物的對象屬性與身體經(jīng)驗

既然氣氛是虛擬現(xiàn)實場景中獨特的光、聲、影的創(chuàng)造，那么只有當光、聲、影在媒介上顯現(xiàn)之時，人才能看見光，感知聲、影。也即是說，“氣氛”之源的媒介或物扮演著重要的角色。為了還原原初情境的“光暈”，某種特殊的情調(diào)被制造出來，它籠罩著一切，包括場景和故事。這其中氣氛的雙重性赫然凸顯：一方面，氣氛之光被當作物的對象來處理，因為作為物的光、聲、影是數(shù)字文旅空間形成的源頭，具有當下媒介的屬性；另一方面，氣氛又被視為潛藏某種情境特質(zhì)的東西來處理。因此，數(shù)字文旅場景中的光、聲、影營造的氣氛既可以被確證，也可以進入主體的處境感受中。

（一）物的迷狂：沉浸式空間的媒介屬性探源

數(shù)字文旅沉浸式體驗到的世界是否只是作為人們面前的世界而為人所擁有，還是僅作為人身體性在其中在場的空間來經(jīng)驗？在后一種情況下，人們談論虛擬世界時，技術(shù)設備再次阻斷夢幻與現(xiàn)實之間的分離。作為媒介環(huán)境中生命活動的自我表述在更寬泛的意義上存在論地被稱為物的迷狂，數(shù)字文旅中的虛擬場景具備這種特質(zhì)，即“氣氛是空間，就氣氛被物的、人的或周遭狀況的在場，也即被它們的迷狂給熏染了而言”［2］22。虛擬-現(xiàn)實空間中的氣氛有其物質(zhì)性，它是源出于物的，即源出于現(xiàn)代數(shù)字媒介以及獨特的時空氛圍的營造，同時它也是被物或媒介的性質(zhì)所規(guī)定了的——數(shù)字文旅總是散發(fā)著某種文化娛樂的氣氛。

事實上，物是某種封閉、封鎖于自身的東西，沉浸式場景所營造的氣氛可理解為物借以展現(xiàn)自身、使自己成為在場的東西。柏拉圖認為理式是世界的終極奧義，這與沉浸式體驗所形塑的一種現(xiàn)實性的不確定的氣氛所帶給人的感覺相異：柏拉圖追求永恒真理，而數(shù)字文旅的沉浸式體驗所營造的氣氛在某種意義上是聚集在物，它建構(gòu)在數(shù)字文旅的物質(zhì)媒介上，激活在場者的瞬時不確定感性經(jīng)驗。但這個沉浸式體驗的氣氛場景卻只是某種在其自身的東西，是沉浸式的，而并不被理解為數(shù)字媒介的那種空間-身體性的在場之形式。眾所周知，光每次都是從某個地點出發(fā)的，光只有一個源。不過某個對象與光的技術(shù)性打交道，卻將生活世界的經(jīng)驗與物理世界聯(lián)結(jié)了起來。光是從光源發(fā)出的某種東西，它在人的經(jīng)驗中是某種能充滿整個空間的氣氛性的東西，它籠罩著物。在數(shù)字文旅的沉浸式體驗中，人們不能看見諸如此類的光，而只能看見光中的物。當整個周遭世界都沉浸在由光、聲、影構(gòu)筑的獨特的光中或沉浸在給所有事物的顯現(xiàn)都定了調(diào)的光中時，人們就開始討論光亮。這是一種不確定的迷狂——無關神靈憑附，更與儀式無涉，而僅只為一種氣氛美學意義上的迷狂（希臘文：ekstasis）即封閉的、人的認知無法穿越的物自體通過各種方式（比如通過屬性）而呈現(xiàn)出來，顯現(xiàn)在人的面前，從而走出了自身（迷狂的本來意思），成為人可以知覺的東西。個體進入數(shù)字文旅的奇異空間之中，個體像是一個外來者，被光、聲、影包圍、侵襲甚至驚嚇。

但特殊之處在于，在獨立的數(shù)字文旅空間中，光、聲、影是某種對象性的東西，是人們可以與之打交道的東西，是某種氣氛之物。就其賦予諸物、某個場景、空間以某種我們在我們的處境感受中能察覺到的氣氛而言，沉浸式場景中的迷狂是注入了現(xiàn)代科學主義之神的變體，是對數(shù)字技術(shù)膜拜時代的物的暈染。顏色之在可以是物的一種迷狂。物以“有顏色”“有光照”甚至“有聲響”浸染了數(shù)字文旅空間中的所有物。與顏色類似，其他的感覺質(zhì)也應解釋為物的迷狂。這類迷狂為一些自然生物和人所具有，并被人們加以明確運用，以便將在場透過當下的媒介標示出來，使在場的誰或什么東西被在場者感知并完成新的意義建構(gòu)。當然，數(shù)字文旅空間中的氣氛渲染甚至影響在場者，使在場者同時感知到了自身——數(shù)字媒介營造的氣氛凝結(jié)著一種現(xiàn)時的獨特情調(diào)，氣氛渲染彰顯物之迷狂的同時也標識了感受到它的觀眾。

就此而言，數(shù)字文旅中的氣氛是一種主客之間的存在。“氣氛既不是被構(gòu)設為某種客觀的東西，即物所具有的屬性，但氣氛仍是某種似物的東西（etwas Dinghaftes），是屬于物的東西，就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達其在場的領域而言。氣氛也不是某種主觀的東西，比如某種心理狀態(tài)的諸規(guī)定性。但氣氛是似主體（subjekthaftes）的東西，屬于主體，就氣氛在其身體性的在場中是通過人來察覺的而言，就這個察覺同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言?！保?］22這意味著，任何一個沉浸式時空都不是一種中性的氣氛，而是一種先在的被規(guī)定了某種媒介偏向的氣氛之顯現(xiàn)，物在諸迷狂中越出了自身，物也正是因此而成了不確定的曖昧之物。所以，當人們驚嘆或訝異于數(shù)字文旅中的光影斑斕之時，人們就是將自己設定在與該物的一種當下的存在性關系之中，使氣氛中被描述的東西成為在場之物。

（二）身體在場：感性經(jīng)驗與主體情感

沉浸式場景中經(jīng)由聲音、氣味、光影營造的獨特的此在的氣氛審美，實質(zhì)是對感性的一種返歸。正如柏拉圖試圖將詩人逐出理想國，他要驅(qū)趕的并非情感本身，而是情感當中的非理性成分，即對喚醒人劇烈情感的抵制，對情感中非理性部分的一種棄置。這一返歸不關涉趣味或判斷，而是關涉某一事件背后的原初“靈韻”（Aura）的喚醒。盡管自本雅明到波默氣氛美學的嬗變，并非僅只對某個場景的討論，抑或?qū)Α办`韻”作為一種特定氣氛的喚醒，而是內(nèi)蘊著西方哲學中感性經(jīng)驗的脈絡與理性情感趨向的時代之問，更是對返歸對人的經(jīng)驗、對此時此地人的特殊感性的深刻洞察。

正可謂“氣氛是某個空間的情感色調(diào)，在場的人通過自己的處境感受而知覺到該情感色調(diào)”［2］序言，處身于數(shù)字文旅空間中隨即覺察到特定時空的氣氛或情調(diào)，并喚醒某種情感與審美經(jīng)驗的在場。在沉浸式文旅時空中，人們遇到使人產(chǎn)生某種情調(diào)的氣氛，但這種情調(diào)與人隨機進入數(shù)字時空場景所攜帶的個體生命經(jīng)驗參差難以全然彌合，歷史場景與現(xiàn)代情境存在巨大差異，沉浸式場景的特有氣氛卻試圖促動二者時代情感的共鳴與社會能量的流通，這并非能被全然復刻。為此，必須厘清的一點是，沉浸式數(shù)字文旅中的獨特氣氛借以對人施加影響的氣氛特征是什么。亞里士多德將火、水、土、氣規(guī)定為“迷狂的”，是可知覺的，即可通過感覺質(zhì)來加以描述的，而數(shù)字文旅場景中數(shù)字媒介營造的氣氛之物無法通過自身屬性來凸顯人的認知縱深。更奇特的地方在于，現(xiàn)代技術(shù)支撐建構(gòu)的數(shù)字文旅沉浸式體驗之基的原初數(shù)字媒介在某種程度上被消解或蒸發(fā)了，觀眾覺察到氣氛卻忽略了支撐氣氛之物，這種類似“忘我”體認經(jīng)驗的悖反現(xiàn)象極易遮蔽人對物本身的審視與反觀。數(shù)字文旅中一切物都是基于主體經(jīng)驗而創(chuàng)構(gòu)的，而物被主體建構(gòu)的同時卻也被經(jīng)驗、定調(diào)。在場形式則是物借以從其中走出來的方式：聲響空間涉及的是身體性的空間，涉及的是主體的在場之空間，這種空間是由身體性察覺的寬廣范圍所撐起的；聽這種體驗使人察覺到，人完全是在世界之中的，此類媒介偏向已然昭示著整個文旅情境中的獨異性特質(zhì)——人須以實踐的身體融入即時的媒介情境方能獲得氣氛之物。

當然，基于現(xiàn)已建設完成的物的媒介基礎來說，氣氛對人做了什么呢？氣氛的印象特征是什么？這些問題或許可以追溯至光、聲、影對情感因素的重視問題上去?！敖换ニ囆g(shù)改變了傳統(tǒng)媒體的線性秩序敘事方式，強調(diào)觀眾的積極性和能動性，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的認知與審美方式?！保?1］數(shù)字文旅空間中氣氛的那種準客觀性也就面臨著消失的危險。如果說對物之屬性的審視仍持主客二分的批判，既有對視覺中心主義的顛覆，又有對理性中心主義的打破、對理性與情感的平衡，那么在數(shù)字文旅呈現(xiàn)的主體間性的氣氛中，虛擬現(xiàn)實場景中氣氛獨異性的悖論、獨特空間的創(chuàng)構(gòu)營造了相同的氣氛，一方面喚醒獨異性經(jīng)驗，另一方面卻又導致個體經(jīng)驗的同質(zhì)化。這影射我們在追求數(shù)字時空重返生命之真時，一旦虛擬現(xiàn)實過度追求建構(gòu)真實的虛擬環(huán)境，技術(shù)就存在蒙蔽觀眾的危險，但這并不是說虛擬現(xiàn)實場域的建構(gòu)“失真”，而是凸顯其中由“靈韻”向“氣氛”的轉(zhuǎn)向仍待探詢的媒介啟示，警惕媒介、技術(shù)虛幻偏向營造的錯位經(jīng)驗泥沼。本雅明提出“靈韻”是基于對20 世紀機械復制時代最為顯著的膠片電影的全球流行而言的，“技術(shù)改變了人們對于世界的認知方式，技術(shù)影響了人與世界的相處方式”［12］。但數(shù)字時代的技術(shù)已然并非僅只機械復制時代的電影膠片，而是逸出了技術(shù)的原有媒介基礎而生成新的時代經(jīng)驗——“數(shù)字奇觀”。這種界限的模糊一方面并非與真實性完全對立，當VR 技術(shù)運用的基礎就是真實性文化場景、歷史事件時，技術(shù)讓觀眾具有在場感，切身感受到真實事件的“真實性”，滿足觀眾的感官欲望與數(shù)字文明發(fā)展的強烈期許。當本雅明對機械復制時代藝術(shù)品的光暈消逝而感到驚嘆惋惜時，現(xiàn)代社會中人對藝術(shù)的陌生化體驗已然變?yōu)閿?shù)字娛樂消遣，極易被波德里亞所謂的“擬象”奇觀裹挾而不自知，這顯然是對數(shù)字技術(shù)影響甚至改變?nèi)祟愇磥砦拿骺v深的隱憂。

由此，沉浸式體驗的整個結(jié)構(gòu)體系以及形成的獨特氣氛，其目的就在于對數(shù)字技術(shù)之于人的本質(zhì)之揭示、對人之感性歸返的一種客觀思考?，F(xiàn)代化進程仍然在向前推進，人們或許正處于韓炳哲所謂的“倦怠社會”。當人置身于數(shù)字文旅氣氛中時，身體雖然第一時間無意識地察覺，但其在潛移默化之中對已有的審美經(jīng)驗產(chǎn)生系列錯位影響。數(shù)字文旅以身體感知為基礎，以娛樂方式連接“人”與“物”，但人們也需警惕數(shù)字虛擬文旅的氣氛美學意義及其可能帶來的異化的、同質(zhì)的后果，更要警惕“在自己領土上被放逐的囚徒”［13］，而關鍵之處在于，若數(shù)字文旅的場景的人、物或情境有助于強化人的此在，人就察覺到了美。

結(jié) 語

數(shù)字文旅的沉浸式體驗及其氣氛美學探析因循以下三條脈絡。一是對數(shù)字文旅“氣氛”的場景創(chuàng)構(gòu)以及對沉浸式體驗的探查是理解某段數(shù)字文旅歷史或某個文化情境的入口。而沉浸式體驗場景大致可分為“沉浸+景觀體驗場景”“敘事+文化資源場景”“互動+生活社交場景”三個方面，不同類型的場景通過沉浸式體驗以及互動而創(chuàng)構(gòu)“氣氛”。數(shù)字文旅項目中沉浸式體驗主要通過環(huán)境氛圍、燈光聲音、投影裝置、增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實等完成生理沉浸，并構(gòu)建多感官和生理沉浸的敘事環(huán)境，為觀眾進入心理沉浸體驗奠定媒介基礎。二是數(shù)字文旅場景中，光、聲、影三個部分構(gòu)成具體場景的時間和空間兩個維度，時空界限被打破，虛擬-現(xiàn)實的邊界不斷被消弭；在數(shù)字文旅場景中，知覺者與被知覺者都是現(xiàn)實性的“在場”，通過光、聲、影去表達不可表達的東西，讓數(shù)字文旅中的沉浸式體驗成為藝術(shù)。三是氣氛之光被當作物的對象來處理，因為作為物的光、聲、影一方面是數(shù)字文旅空間形成的源頭，具有當下媒介的屬性，另一方面卻又被當作包含有某種情境特質(zhì)的東西來處理，聲響和氣味就是迷狂，氣氛就是某人、某物在空間中的可察覺的物之屬性。數(shù)字文旅中經(jīng)由聲音、氣味、光影營造的獨特的此在的氣氛美學實質(zhì)上是對感性的一種返歸。

“體驗美學為沉浸式影像的研究揭開了生命本體價值的一角?！保?4］在數(shù)字文旅氣氛中，主體不僅實現(xiàn)了與物、與他人的交往，而且從中發(fā)現(xiàn)了其自身，趨近鮑姆加登的“感性認識的完善”，是對人之感性歸返的理性審思。通過數(shù)字文旅氣氛，仍可以追問的是：物是如何顯現(xiàn)人的此在，主體就能把主體在現(xiàn)象世界中的目標定向擴展到其他領域中去？但如何將數(shù)字文旅的核心——人、數(shù)據(jù)技術(shù)和文化三者相結(jié)合，以具身體驗感知為基礎，建構(gòu)數(shù)字時代“忘我”與“此在”共生的審美形態(tài)，以娛樂方式連接“人”與“物”？關鍵之處在于，若數(shù)字文旅的場景的人、物或情境有助于強化人的此在，形塑一種新的確證“此在”的審美經(jīng)驗，人就察覺到了美。