吳翔宇 張 穎

(浙江師范大學(xué),浙江 金華 321004)

近年來,隨著科技的發(fā)展,人工智能逐漸由單一的重復(fù)勞動進而抵達(dá)文創(chuàng)領(lǐng)域,AI詩集、AI繪畫的出現(xiàn)使“人工智能或?qū)⑷〈说奈膶W(xué)創(chuàng)作與批評”的言論一度甚囂塵上。人工智能文學(xué)創(chuàng)作也似乎是羅蘭·巴特“作者之死”和米勒“文學(xué)死了”的有效佐證。然而,事實并非如此簡單。當(dāng)西方結(jié)構(gòu)主義講文本的自足性,并將文本看作是一個靜態(tài)的封閉的系統(tǒng)時,作者的確“死了”;而當(dāng)我們將文本的結(jié)構(gòu)視為動詞和過程,從而將文本理解為一個動態(tài)的敞開的系統(tǒng),作者卻從未退場,文學(xué)也不可能消亡。同理,我們甚至可以用非動詞和動詞、非及物與及物來區(qū)分人工智能和人類智慧。其結(jié)論是:人工智能不同于人類智慧,人工智能也無法替代人類智慧。

人工智能無法替代人類智慧的根本原因,不在于它能否深度模仿人類的思維和情感,而在于它永遠(yuǎn)無法代替人類進行知識、情緒和價值的判斷。換言之,當(dāng)人類有能力做出正誤判斷并為這個判斷負(fù)責(zé)時,他(她)才成為人。作為人類智慧的產(chǎn)物,人工智能并不可能取代人,否則一種新型意義上的“主奴共同體”或?qū)⑿纬?人工智能將越來越接近人,而人則越來越淪為人工智能。即“人工智能的人化”和“人的人工智能化”,其結(jié)果將不再是人對人工智能的規(guī)訓(xùn),而是人工智能對人的控馭。這種惡性循環(huán)與悖論恰是人類所想要竭力避免的。事實上,“人”和“人類造物”二者之間錯綜復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)和意象表達(dá),在文學(xué)活動中早有表征。如南齊、南梁正史中所載“妙筆生花”的典故,雖然時人認(rèn)為江淹所夢見的那支五彩筆是其自身才華的象征,然而今人若重置觀察視角,以物為出發(fā)點,則“五彩筆”的意象又有不同。它可被看做某種游離于人體之外的工具,這種工具具有自主和自洽的性質(zhì),處于使用者的控制之外。因而當(dāng)使用者在失去擁有神奇魔力的五彩筆之后,就再也無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品了。基于此,可以將五彩筆視為當(dāng)下人工智能寫作的預(yù)言?！渡窆P馬良》也可作如是觀,童話中真正具有法力的是神筆本身,而非充當(dāng)提筆工具的馬良。

饒有意味的是,在《規(guī)訓(xùn)與懲罰:監(jiān)獄的誕生》中,?？旅枋鲫P(guān)于“理想士兵”形象時曾提及“變成了可以創(chuàng)造出來的事物”[1]。在某種意義上,人工智能也正是人類以理想士兵為目標(biāo)而被創(chuàng)造出來的理想個體。所謂理想個體,其作為前綴的“理想”的題中要義在于:它并非是以主體性的方式,而是以被動的人工和智能的方式,接受人類的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。究其實質(zhì),人工智能與人類智慧的區(qū)別在于,前者是不及物的,而后者卻是及物的。而當(dāng)我們將考察的范圍定位于文學(xué)創(chuàng)作與批評,問題的癥結(jié)就顯現(xiàn)出來了:文學(xué)創(chuàng)作對于創(chuàng)作者、讀者和世界而言,價值何在?這些價值是否有可能被人工智能所取代?如果答案是否定的,那么及物的人類智慧與非及物的人工智能的區(qū)別究竟何在?這些問題都有待進一步深入思考,以解決文學(xué)主體性難題之惑,從而更好地返歸本身,為理解技術(shù)現(xiàn)代性語境下文學(xué)創(chuàng)作與批評所遭遇的挑戰(zhàn)與機遇提供建設(shè)性的方略。

一、知識生成:時空交互中如何身心敞開?

人類思維與人工智能的區(qū)別,首先在于知識價值。人工智能不具備人類主動學(xué)習(xí)的能力,它的一切知識儲備都來自于人為的灌輸,而非自主的學(xué)習(xí)行為。因此即便是提供知識價值,人工智能也只能部分做到,因為它尚未獲得深度聯(lián)想的能力。也就是說,人工智能知識淵博但不具備思維再生的能力,它僅是人意識的產(chǎn)物。人類思維的情感包含了繁復(fù)的經(jīng)驗,混雜著感性與理性,而這恰是人工智能無法模仿和學(xué)習(xí)的。作為人精神活動的文學(xué)創(chuàng)作與批評需要建立在對多種制式的記憶聯(lián)動之上,融通經(jīng)驗的表里及邏輯。

記憶既是文學(xué)創(chuàng)作和批評繞不開的要素,也是方法?！毒仆健防镉幸痪浣?jīng)典的話:所有的記憶都是潮濕的。言外之意,記憶有生命,記憶中帶著感情和諸多潛意識。阿斯曼指出:“記憶顯示的是一種技巧,并具有器官上的基礎(chǔ),而回憶是特定內(nèi)容在記住和喚回時的實時的過程。”[2]在他這里,記憶是抽象的,但回憶卻是形象的,兩者都可以借助感官有技巧地進行。比如經(jīng)由可以接觸的形象和感性的詞“潮濕”而使抽象的記憶被喚回。

這種有技巧的表達(dá)方式類似于古典詩學(xué)的通感,它們匯聚著“文心”從而得以被創(chuàng)造性地運用。正如“綠楊煙外曉寒輕,紅杏枝頭春意鬧”所描繪的那樣,“春意”是可以“鬧”的,通感讓記憶活了起來,變得可觸可感、可圈可點。因此,在《社戲》中,魯迅可以經(jīng)由羅漢豆的味道回到童年,回到人之初;余華的童年記憶則借助海涅詩句“死亡是涼爽的夜晚”得以喚醒,從而“在生的炎熱里尋找死的涼爽,而死的涼爽又會散發(fā)出更多生的炎熱”[3]。而于普魯斯特而言,回憶的最佳時間是他夜晚躺在床上的時候。《追憶似水年華》開篇就是從晚睡開始進入回憶的。“我想起了……”成了他童年書寫的一個常見句式。在似睡非睡的狀態(tài)之下,感覺之門無聲開啟。夜幕下的普魯斯特是活在過去的。過去存活在“或光滑或粗糙的觸覺之中,存活在或苦澀或甜膩的味覺之中,存活在或沉悶或尖利的聽覺之中”[4]。在普魯斯特看來,只有這種無由的回憶,這種不由自主的非理性、非邏輯甚至是毫無道理的聯(lián)想,才能最終找回失去的時間。

本雅明曾這樣評價普魯斯特:“呈現(xiàn)給我們的不是無邊的時間,而是繁復(fù)交錯的時間。他真正的興趣在于時間流逝的最真實的形式、即空間化形式。”[5]這里所說的時間空間化形式其實就是時間的圖像化,或者說,在文學(xué)語言所把握到的時間形式中,不僅散發(fā)光暈,也充滿了氣息,正是本雅明津津樂道的通感境地,“某個夏日正午,站在遠(yuǎn)處一座山巒或一片樹枝折射成的陰影里,休憩著端詳那山或那樹,這就在呼吸著這座山或這片樹的靈韻了”[6]。看到太陽想到溫暖、聞到芬芳想到鮮花、聽到鳥鳴想到森林,這樣的正常聯(lián)想,人工智能可以做到;但作家在童年書寫中運用的聯(lián)想在很大程度上應(yīng)當(dāng)更具隱喻性——兩者在表面上并無關(guān)系,前者僅僅起一個誘發(fā)的作用。而這種通感式的深度聯(lián)想又往往經(jīng)由童年和成年兩種感覺的交疊,從而對作品中描繪的童年時光加以潤色和重構(gòu),形成真切而又夢幻的生活質(zhì)地。類似于陸梅在《格子的時光書》中所書寫的那樣,當(dāng)她以成年人的身份回望熟悉的小鎮(zhèn)時,卻發(fā)現(xiàn),“那條長長的、市聲雜冗的小街,怎么就突然變短了……山崗上草木蔥蘢依舊,可再來一次這樣的玩樂卻是不可能了”[7]。成年視角映襯下的童年視角,足以從最司空見慣的日常挖掘出最不司空見慣的震驚體驗。

需要指出的是,這種非日常的詩意并非再現(xiàn),而是一種發(fā)現(xiàn)和重構(gòu),隱藏在文字的背后,需要作家與讀者的遇合才能浮現(xiàn)。在考察風(fēng)景形成的議題時,柄谷行人指出,所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置,為了風(fēng)景的出現(xiàn),我們必須改變知覺的形態(tài)。[8]這里存在著主體與風(fēng)景的倒置的話語權(quán)力,需要借助認(rèn)知來辨析。現(xiàn)實與想象原本沒有明晰的先后順序,段義孚關(guān)于經(jīng)驗與現(xiàn)實的建構(gòu)關(guān)系也頗為類似:“一個人可以通過經(jīng)驗了解現(xiàn)實,并建構(gòu)現(xiàn)實……經(jīng)驗是由感受和思想結(jié)合而成的……記憶和預(yù)期能夠影響感官,從而帶來變化的經(jīng)驗流?！盵9]從這一角度看,作家筆下獨特風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)需要通過反思而得以展現(xiàn),而這反過來則又進一步豐富其知覺和自我。反思意味著組織逝去的要素,編織起線性的時間經(jīng)驗,從過去到現(xiàn)在,從現(xiàn)在到未來。而“展現(xiàn)”一詞在德語里有想象、回憶等涵義,其詞根Gegenwart更是具有當(dāng)下在場的時間涵義,因此,這個詞又有使事物當(dāng)下化、在場化的含義。簡言之,時間的當(dāng)下化也就是時間的空間化,也就是往昔與現(xiàn)時集合而成的星叢。

經(jīng)由昨日與今日之我的對話,成年視角烘托下童年的非日常目光,借助通感及隱喻,隱含作者得以重回那個遙遠(yuǎn)而又美麗的地方。童年的“秘密花園”和“夜晚的潛水艇”是作家精神活動的原鄉(xiāng),也是確證人之為人的基點。人與世界關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作的基本知識坐標(biāo),通過作家主體精神的文學(xué)化,這種抽象而具體的關(guān)系得以現(xiàn)身。無論是在空間中理解時間,還是在時間中闡釋空間,都不能析離作為主體的人的思想在場。落腳于文學(xué)領(lǐng)域,需要將作家情思通過文字賦形,文學(xué)批評和研究則力圖還原思維運作的過程。而揭示這種顯隱的知識生成性的過程是人類智慧所能達(dá)至的,而于人工智能而言則難以真正做到。由此看來,研究者從文學(xué)地理學(xué)的角度來考察情感互通時,如能跳脫以空間為橫軸的具體地域,兼顧以時間為縱軸的創(chuàng)作者的精神地理時,文學(xué)地理學(xué)也返歸了文學(xué)中的人的童年或童年中的人的感覺,即童年的人和人在童年。

事實上,人工智能也有“童年”,它是經(jīng)過技術(shù)迭代而來的,但它從第一代開始,直到N次迭代之中的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和被直觀化、場景化的童年生長,留下的只是資料和數(shù)據(jù),而不可能是活生生的、充滿生命質(zhì)感的智慧。換言之,人工智能的童年是無色無味、無聲無息的。對于人的精神活動而言,“感覺是構(gòu)成自我的重要因素”[10]。從感官到身體再到主體的延伸體現(xiàn)了知識的生成性特質(zhì),文學(xué)批評需要重啟這種思維過程,而文學(xué)創(chuàng)作也概莫能外。正如安徒生在童話《創(chuàng)造》中揭示的那樣:有詩意的人聽得見馬鈴薯在唱馬鈴薯的歌,沒有詩意的人只看得見馬鈴薯。經(jīng)過反復(fù)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練,充滿了資料和數(shù)據(jù)的人工智能當(dāng)然可以看得見馬鈴薯,但卻注定無法聽見以及聽懂馬鈴薯的歌唱。

究其根源,馬鈴薯是物,可以借助算法去邏輯性地加以把握,事實上這也正是西方的認(rèn)識論哲學(xué)所著力解決的問題,它嚴(yán)格地劃分人與物的界限,進而借助類似算法的歸納、演繹、推理等方式,以內(nèi)涵、外延都明確的概念、范疇、命題、范式等,間接地把握對象和客體。這種思維更多依賴于“心”的“思知”,“我思故我在”,心與身在這里是二元對立的,論心則不及身。而聽得見乃至聽得懂“馬鈴薯的歌唱”不僅需要用心,還得走出去,用敞開的身心與馬鈴薯發(fā)生關(guān)聯(lián)。莊子的“心齋”“坐忘”,禪宗的“坐禪”,宋明儒的“主靜”均主張獨處和靜觀,這自然有可取之處,但正如王陽明所言,“人須在事上磨煉做功夫乃有益,若只好靜,遇事則亂,終無長進?！盵11]王陽明洞明“事”的哲學(xué)內(nèi)涵,與他偏舉“事上磨煉”的身體力行有著內(nèi)在邏輯的一致性。在他看來,事與物是有區(qū)別的,物乃外在于人的客觀對象,是思維認(rèn)知的對象,而事則深入到人的所在、所思、所知、所悟并交融雜糅,因此實際是一種與接受主體——即人本身息息相關(guān)的生存情境。因此,事是身、物不二的,人與物、人與自身、人與世界的關(guān)系交織纏繞于其中。簡言之,物是靜態(tài)的、非及物的,借助意識、思維可以把握;而事則是動態(tài)的、及物的,若純?nèi)恢蒙碛谑峦?則對“事”的把握難免隔靴搔癢。譬如,說出“何不食肉糜”的晉惠帝司馬衷并非對于百姓缺乏惻隱之心,而是他生于深宮之內(nèi),長于婦人之手,對底層勞苦大眾的生存條件缺乏最基本的認(rèn)知,在沒有感同身受的前提下,才說出了局外人之言。因此只有身臨事中,把身體的全部感官、感覺都向事敞開,以全息之身來體知事境,才能獲得對事的全景感受,也才得以聽得見和聽得懂馬鈴薯的歌唱。

二、情緒價值:認(rèn)知怎樣選擇性關(guān)閉?

對于人工智能而言,理解并提供知識價值尚且不易,當(dāng)面對思維過程中此起彼伏的各種情感,就更顯得相形見絀了。情緒是人類才具備的精神活動,人工智能可以通過“模仿”情緒來“仿造”情感[12],而無法由內(nèi)而外對情緒作出判斷,情緒價值也唯有人才能作出取舍和判斷。但與通感需要身心敞開、跨界調(diào)動不同的知識體系相反,情緒的產(chǎn)生與共鳴,恰恰來源于人們選擇性地關(guān)閉一部分認(rèn)知或常識來實現(xiàn)。譬如,在描述憤怒時,《滿江紅》可以這樣寫:“壯士饑餐胡虜肉,笑談渴飲匈奴血”。如果拋開整篇詩的文意及語境,吃人肉、喝人血都是違背常識的野蠻行為,這樣寫和儒家痛斥的災(zāi)年“易子而食”毫無二致。那么,岳飛為什么在這里卻要選擇性地屏蔽這一倫理常識呢?這說明人類在作出憤怒情緒反應(yīng)的背后,其實是做了非常復(fù)雜的取舍與判斷的。也就是說,在無意中選擇性地關(guān)閉了一部分認(rèn)知,又放大了另一部分認(rèn)知。而同樣的認(rèn)知屏蔽,在戲謔、悲傷、快樂之際也會發(fā)生。

相對而言,人工智能之所以無法自主模擬和運用這些情感,就在于它無法主動選擇在什么時候關(guān)閉什么認(rèn)知,以及放大什么認(rèn)知。它只能在他者化的被動狀態(tài)下作出反應(yīng),當(dāng)然不太容易理解為什么“殺人不眨眼”講的并非是眼睛的問題,也同樣很難理解白居易詩作《輕肥》怎么就不是“輕”與“肥”的簡單疊加與重合。不得不說,在模仿人類思維和智慧的過程中,人工智能過于“聽話要聽音”實在是功過參半。甚至即便是人類自身,如果由話外音而導(dǎo)致的思維發(fā)展到固執(zhí)甚至機械和僵硬的地步,也會因不解風(fēng)情和不通人情而陷入“我說我殺人不眨眼,你問我眼睛干不干”的尷尬與窘境之中。

《小王子》開篇提到一頂吃掉大象的“帽子”。在嚴(yán)肅的成人看來并無甚樂趣和意味的帽子在孩子眼中,卻儼然成了一條巨蟒在消化一頭大象!換言之,孩子眼中驚心動魄的蟒蛇吞大象,在成人那里也無非就是一頂帽子。成人和孩子都沒有錯,但問題在于,孩子本能地關(guān)注“有趣”,而成人則往往由于認(rèn)知和思維的慣性而陷入一種“無趣的正確”或“正確的無趣”中。我們某些批評者其實也有類似問題。由于認(rèn)知領(lǐng)域彈性和靈活性的部分消失,從而導(dǎo)致機械的僵硬。這類似于一個人直走不拐彎,然后撞在墻上;或者一個人按照習(xí)慣,在往水池中跳時,作好一個首先要跳進深水中的緊張狀態(tài),而當(dāng)他跳進水池中時,水不過才到他的膝蓋。

這牽涉到了文學(xué)創(chuàng)作的樂趣與讀者的情緒問題。諾德曼和雷默認(rèn)為:“樂趣很重要,是關(guān)于文學(xué)最重要的事情?！盵13]也就是說,他們并非是把“樂趣”作為兒童文學(xué)所特有的,而是認(rèn)為它是所有文學(xué)最重要的要素。但論者強調(diào)文學(xué)的樂趣,其實是從閱讀的角度來看的,而如果從文學(xué)本身來看,則文學(xué)的樂趣也在于趣味。進一步說,文學(xué)的樂趣在于靈動,而兒童文學(xué)無論是“為兒童寫作”還是“對兒童寫作”,其“趣的靈動”和“靈動之趣”都極為重要。因為趣味與兒童的童真異質(zhì)同構(gòu)。兒童天然具有趣味,即所謂童趣。中國古代美學(xué)談味、象、氣、神、韻等頗多,談“趣”則甚少,根由在于理對情的控馭,直至宋代嚴(yán)羽“興趣說”才開始受到關(guān)注,而對趣最為重視的是明代。湯顯祖認(rèn)為趣是人的生命的表現(xiàn),小說的價值就在于給人以真趣。而公安派袁氏兄弟更是對“趣”情有獨鐘。明代之所以對趣尤其是童趣關(guān)注者眾,相當(dāng)一部分受到李贄“童心說”的影響?？傊?趣與兒童最為契合,而趣之本原為童趣。由此說來,文學(xué)創(chuàng)作者與讀者是相互塑造的。有怎樣的文學(xué)創(chuàng)作者,就能塑造什么樣的讀者;而同樣有什么樣的讀者,也能塑造怎么樣的創(chuàng)作者。兒童文學(xué)的創(chuàng)作者必須具備赤子之心,方能寫出有童趣之文;而對于閱讀者,趣味之文也只能與趣味之人才能同聲相應(yīng)、同氣相求。

與此同時,文學(xué)先天性地具備一種游戲精神。游戲性作為人的本能,深刻地介入了文學(xué)創(chuàng)作的過程中。荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈認(rèn)為:“游戲‘只是一種假裝’的意識,無論怎樣都不妨礙它拓展極端的游戲性,它帶有一種專注,一種陷入癡迷的獻身……游戲可以求助于嚴(yán)肅性而嚴(yán)肅性也求助于游戲?！盵14]游戲中的人沉浸在自己的想象世界中,儼然把那些維持游戲正常運行的規(guī)則視為金科玉律并將自覺維護這些規(guī)則、邏輯視為自己的責(zé)任。而在維護游戲世界的規(guī)則和邏輯時,是必然要自動屏蔽和忽略現(xiàn)實世界的另一些規(guī)則和邏輯的。而這種自動屏蔽和忽略,顯然來源于一種人類才有的智慧。文學(xué)需要智慧,而游戲精神說到底正是源自于一種智慧精神。作為人類的精神活動,文學(xué)的魅力正在于呈現(xiàn)這種智性精神?！都t樓夢》第三回中有這樣一個情節(jié):林黛玉進賈府,賈母問她讀了什么書,她說讀了點四書五經(jīng)。賈寶玉也問,妹妹讀什么書?她說我胡亂讀來著。王熙鳳進來,一陣寒暄后問她,讀了什么書、吃的什么藥,黛玉則沒有回答。為什么會有這些不同?為何黛玉要對賈母和寶玉做出完全不同的回答?既然不同,則必有真假,既有真假,她又對誰言真、對誰說假?又為何對此人言真、對那位說假?此后王熙鳳問同樣的問題,她又為何不回答?如果將情境反過來,賈母問黛玉讀的是什么書,黛玉答胡亂讀來著;寶玉問時,黛玉又說讀了點四書五經(jīng),會有怎樣的回應(yīng)?會引起怎樣的戲劇沖突?會對賈母寶玉的形象產(chǎn)生何種影響?曹雪芹在書中設(shè)計這樣一些飽含人情世故的情境,細(xì)致入微,生動描畫了封建社會下大家庭中形態(tài)各異的人物心理。而這,則需要一種智性精神的擇取。又如一些小說中的人物結(jié)構(gòu),常有一個“主弱從強”的潛結(jié)構(gòu),比如唐僧和孫悟空。這就是敘事的智慧,實際上反映了中華文化的關(guān)鍵問題——仁和智勇之間的關(guān)系,即“仁賦予智勇以價值,智勇賦予仁以力量”[15]。這里其實存在一種重直覺和感悟的中國智慧,而這恰又是層級鮮明的知識型的人工智能所無法企及的。人工智能或許可以無限接近,但永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。

究其因,人類通過跟外部世界的互動,從而形成并擁有具身認(rèn)知,“人類的語言智能是一種具身智能,具有自動地符號接地和搜索環(huán)境可供性的能力,從而使符號所指與語境中的特定事物關(guān)聯(lián)起來,最終使語言表達(dá)不僅具有交際意義,而且可以獲得面向特定語境的語義解釋”[16]。尤其是中國語言文字的歧義性和多變性,以及在特定語境中的特殊含義,最能體現(xiàn)隱含語義的隱喻等,均很難令人工智能面面俱到地領(lǐng)會其要旨。如《紅樓夢》中“甄士隱和賈雨村”暗指“真事隱去,假語村言”,這是難以用靜態(tài)的語法規(guī)則所描述和窮盡的。人類從兒童時期就開始借助玩耍與游戲來接觸外部世界,并與世界萬物和社會人群親身打交道。由于其并不具備前述人那樣的肉身以及所具有的感覺——運動界面,因此人工智能的語言模型和聊天軟件等也就不具備跟環(huán)境互動的具身智能。當(dāng)前自然語言處理等人工智能系統(tǒng)所犯的許多錯誤,比如聊天機器人的答非所問和“尬聊”,均說明這種系統(tǒng)在語義、因果推理方面的根本缺乏。退而言之,即便人工智能可以談?wù)撊魏问虑?但這并不意味著它知道自己在說什么——它們對自己的作品缺乏自我理解與自我反思的能力,比如不會對作品進行修改。而具有社會性因素的人類正是由于具有對于世界的深刻理解,所以才可以很快地理解別人在談?wù)撌裁础?/p>

三、批判力意向:人類智慧何以書寫悖論?

在賦予了文學(xué)“知識”和“情緒”等價值要素之后,還需引入“批評”價值。對于文學(xué)創(chuàng)作和批評而言,批判是有價值的,而且還是最高價值。在與人工智能聊天的過程中,人們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象:當(dāng)向它詢問如何評價一些有爭議的歷史人物,或者如何評價諸如話語禁忌問題時,它就會立即丟棄原本盡力模仿人類聊天的那種風(fēng)格,告訴人們它只是聊天工具,無法對該類有爭議的充滿悖論的兩難問題做出評述。這當(dāng)然并非人工智能開發(fā)者的明哲保身,而是這類問題談到最后,往往都涉及“電車難題”式的取舍與判斷,所以人工智能無法給予滿意的回答。譬如論及“活著”的議題,是批判閏土的愚昧麻木還是贊賞生命的韌性與綿延,是批判楊二嫂的辛苦恣睢還是贊賞人性的世故,是“笑看”和“原諒”白天悶在屋里不出來的仁海老婆,還是斤斤計較她的“善良,愚蠢,顧家和掩耳盜鈴”[17],這些都得返歸文學(xué)本體才能予以回答。

總體來說,丑惡與美好往往是混雜的,因此以絕對的二元對立,如正邪善惡、黑白美丑來作為世界的觀看之道雖然簡潔明晰而又未免過于簡單明晰。這或許可以解釋當(dāng)下成人文學(xué)和兒童文學(xué)創(chuàng)作相脫節(jié)的現(xiàn)象,“兒童文學(xué)基本上有非常確定的主題,真善美、友誼、道歉等等;成人文學(xué),尤其到了現(xiàn)代主義文學(xué)之后,作家慣于寫人性的丑惡,寫人的精神分裂和變形,慣于解構(gòu)傳統(tǒng)價值”[18]。對此,我們不禁要反問:現(xiàn)代主義文學(xué)以真善美為落伍,以丑惡為脫俗,難道不值得反思么?科茨指出:“好與壞只是偶然被置于角色的狀況或立場。正義不具普遍性且視具體情形而定,甚至死亡也并非終結(jié)?！盵19]對于這種混雜范疇的界分是尚未獲得自主批評力的人工智能沒有辦法解決的,除非它真的獲得知善惡、行判斷的能力。

既然我們無法將判斷權(quán)交付他物,那便只有依靠人類的思維與智慧,對具有爭議的兩難問題進行價值判斷與歷史裁決。恢復(fù)人之為人的主體性,從而重新打量那些具有悖論性的兩難問題。如果以傳統(tǒng)的道德審判標(biāo)準(zhǔn)來看,私奔的女人顯然是“壞女人”,莉迪亞(《傲慢與偏見》)是“壞女人”,艾瑪(《包法利夫人》)和安娜(《安娜·卡列尼娜》)是“更壞”的壞女人。但文學(xué)閱讀經(jīng)驗卻告訴我們:這三個“壞女人”在本質(zhì)上其實是做了同一件事的同一個人——因為激情飽滿和人性的貪婪與弱點,她們分別在1813年、1857年和1877年私奔。在這半個多世紀(jì)之中,小說中女性或男性并未有大的改變,他們在紙上做著自己想做的事情;作家們也同樣一如既往在紙外的世界里做著遵循本心的行為——即關(guān)注人本身的價值判斷與選擇,并始終站在了人類文明的前沿。而現(xiàn)實中不停變化以至于使得作品人物“說不盡”的則是讀者群體,或者說是讀者所代表的人類道德準(zhǔn)則。換言之,變動不居的并非故事講述的時代,也非講述故事的時代,而是閱讀故事的時代?？梢哉f,這三個“壞女人”事實上是追求者,而文明則最終選擇了追求者。同時,“審美場”也從來都是一個伴隨著文明形態(tài)而隨時挪移的東西,某種程度上說,文明的進程就是審美場不斷漂移,破舊立新的過程。換句話說,文明的進程也是認(rèn)識論重構(gòu)的進程,即人類“如何從偏見當(dāng)中走出來、獲得符合實際的認(rèn)知。簡言之,獲得‘真’知”的過程[20]。人類的偏見“有時互相補充,有時互相矛盾,有時互相印證,每個作家都可能表現(xiàn)出他的洞見與局限”[21],而無論是作為“人”的“讀者”,還是作為“讀者”的“人”,都將在對作家的凝視中獲得,也許未必正確、但卻一定具備啟發(fā)與暢快之感的,洞見與局限。

需要指出的是,無論是作為人的讀者,還是作為讀者的人,在很大程度上并非是被“發(fā)現(xiàn)”而是被“發(fā)明”出來的讀者和人,即并非天真無邪的兒童,也絕非復(fù)雜世故的成人,而是處于中間狀態(tài)的“真人”。李贄的《童心說》其實已經(jīng)有了尚不清晰的雙重視點,即兩種不同的“初心”:一是從時間角度所言的初心,即人的童真之心;一是人的自然而然的、不加雕琢的心靈,“初”不是人生命的初期,而是人不矯飾、不附屬的“本然”和“本地風(fēng)光”。從“天下之至文,未有不出于童心焉者也。茍童心常存,則道理不行,聞見不立,無時不文,無人不文”[22]能看出,他所強調(diào)的是人的本然之心,童心并不為童年所獨有,如他在文中所推崇的《西廂記》等,并非是不染一念的凈心之作,而是出自本然的真心所為。這自然而然之心就是“童心”。

但問題在于,“童心說”哲學(xué)落腳點是作為時間、生命之初的童心,而其理論所闡述的卻是真實的不為他者所控制的真心。從“最初一念之本心”的角度看,此心是要排斥見聞覺知的,一切見聞覺知都是“染”。而從自然本真的心靈來說,此心又并非是絕于見聞覺知的,它只是要自然而然的釋放。但“童心說”尚無力解答將童心與聞見相對立的問題。魯迅在《破惡聲論》中提及的“白心”事實上是在童心與聞見關(guān)系上的接著說,但局囿于文明與道德“二律背反”的框架內(nèi)。樂黛云沿著這種思路往前探索,她發(fā)現(xiàn):“白心”就是“不累于俗,不飾于物,不茍于人,不忮于眾”的至精至誠的心聲?！安焕塾谒住本褪遣粸槭浪姿`,堅守自我之本色?！安烩逵诒姟奔床蝗嗽埔嘣?“既決定所做,萬千人阻之亦不改”的堅定氣魄。心聲發(fā)于心而曉于事,發(fā)自本心的心聲才具有探明人生之意義的價值,而使“個性不至于沉淪于濁水”[23]。此外,日本學(xué)者藤井省三認(rèn)為“白心”是看破社會矛盾與虛偽的力量。他認(rèn)為《狂人日記》中“沒有吃過人的孩子”就是所謂“白心”;而“救救孩子”,無非就是自覺喪失了“白心”的狂人,與同是罪人的民眾一起,想保護培育從“白心”中流露出來的社會批判力的決心[24]。在這里,魯迅顯然是對于未受到中國傳統(tǒng)典籍污染的某種“兒童特質(zhì)”而非對現(xiàn)實世界的“兒童”抱有憧憬。在《狂人日記》中,真正的兒童始終是“在而缺席”的,他們根本沒有改變現(xiàn)實和命運的能力。因此,魯迅更看重的并非孩子的無邪,而是狂人想要挽救這種無邪的自覺。換言之,批判意識并非僅僅源于童心的無邪,而是必須擁有成人的聞見與兒童的無邪,因此得以成為“鐵屋子”里痛苦的覺醒者。這在魯迅的譯作《小約翰》中得到了印證,“并非失去了童心使小約翰走向黑暗的路途,恰恰相反,是尚存的赤子之心使他感受到人性的悲痛”[25]。這即是葆有童心的代價,而這種痛苦的覺醒對于力求擺脫“年少老成”,轉(zhuǎn)而追求“年長而勿衰”的五四知識分子來說,自有其吸引力。

事實上,這種擁有成人的聞見與兒童的無邪的批判力,同樣是人工智能所無法復(fù)制與模擬的。它是只屬于人類智慧的“思想實驗”和“想象之道”。與“童心”或“白心”相對的,則是“機心”。在《天地篇》中,莊子對“機心”作了如下概括:“有機械者必有機事,有機事者必有機心。機心存于胸中,則純白不備;純白不備,則神生不寧,神生不寧者,道之所不載也?！币鉀Q“人心惟危,道心惟微”的問題,只有“惟精惟一,允執(zhí)厥中”,即同時擁有前述成人的聞見與兒童的無邪的社會批判力。而這種思想實驗和想象之道則如海德格爾所謂的“操心”:“操心包括實際性(被拋)、生存(籌劃)與沉淪。”[26]在這里,海德格爾認(rèn)為每個人在這個世界上存在的本質(zhì)即是“操心”。而從時間的角度而言,“操心”每一次綻出都是“整體地到時”,既有我們已經(jīng)被拋入世界的實際存在,又有當(dāng)下所沉淪其中的日常存在,還有向未來敞開的可能存在。如果說“實際存在”是作為日常生活的形而下維度,那么“可能存在”則是作為形而上維度,強調(diào)對此處存在的超越和對彼處存在的探尋。

問題的復(fù)雜性在于,無論是思想實驗還是想象之道,其題中要義都是作為“人”的“主體性”的建構(gòu)。因此無論是對于兒童還是成人而言,主體性都至為重要。但主體性暗含主體間性,即主體與他者之間的交往和關(guān)系。通過對大量青少年小說的考察,麥考倫旨在強調(diào)“對話”在主體建構(gòu)中的重要作用。對話不僅體現(xiàn)在主體和他者之間,也是文本話語中潛在的各種對話策略,諸如雜語、復(fù)調(diào)、對話主義、獨白、互文性和應(yīng)答性等?？傊?愈有批判能力深入文本的結(jié)構(gòu),就愈會發(fā)覺文本的話語本身就暗含多種聲音,也就愈可以在不同的主體之間來回穿梭。

一旦有批評力的出場就會牽扯到意識形態(tài)的運作。史蒂芬斯指出,文學(xué)話語中被注入了三類意識形態(tài):一是文本所流露出來的作者的社會、政治或道德方面的觀念與信仰;二是文本里暗含的未經(jīng)作者審視的觀念;三是語言之中包含的權(quán)力爭斗,它是社會權(quán)力沖突在文本語言中的表現(xiàn)。[27]人類在閱讀文學(xué)作品時,如果他們認(rèn)同其中的人物角色,就會被人物的言行舉止感染,如果他們能夠跳出這種認(rèn)同式的閱讀模式,就能夠發(fā)現(xiàn)文本中不同的聲音,也就更有利于其主體性的形成?？梢?史蒂芬斯竭力倡導(dǎo)一種批判式而非認(rèn)同式閱讀模式,文學(xué)創(chuàng)作和批評潛在地具有復(fù)雜性、批判性。對此,王安憶說:“要的是一種天真,不是抹殺復(fù)雜性的幼稚,而是澄澈地映照世界,明辨是非。”[28]即使是童話所建構(gòu)的烏托邦,也如齊普斯所說,“是對平庸的日常生活的一種批判性和象征性的反映,并且顛覆了對理性的濫用”[29]。

對于已有聞見而又葆有童心的成年閱讀者而言,最能顯現(xiàn)其主體性的無疑是癥候閱讀。癥候閱讀,是法國哲學(xué)家阿爾都塞在研究馬克思文本時所提出的核心閱讀模式,“就是在同一運動中,把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系。”[30]換句話說,癥候閱讀方法是將文本的細(xì)節(jié)作為重點,從空白、裂縫、缺失、失誤、沉默、省略等暗號癥候處,求根問底,以及撥開表面的文字遮蔽,發(fā)掘和解讀文本背后被作者有意無意遮蔽而又意欲闡釋的言外之意。而一切優(yōu)秀的作家也往往慣于在作品中留白,從而形成一種召喚結(jié)構(gòu)。正是在這個意義上,藍(lán)棣之稱魯迅的創(chuàng)作是“意識和無意識結(jié)合的典范”,他采用癥候閱讀,力圖揭示作家心理中“無意識的創(chuàng)作動機,文本中的潛結(jié)構(gòu)和無意識意義,虛構(gòu)形象的隱秘心理,繞開作品的表層動機、意義、結(jié)構(gòu)以達(dá)成新的認(rèn)識和理解”[31]。而對于癥候閱讀法的價值,許子?xùn)|如是說:“文學(xué)厲害的地方,是可能知道作品主人公自己不知道的東西。文學(xué)評論厲害的地方,就是可能知道作家自己不知道的東西?！盵32]這道出了人與機器的區(qū)別,也重申了文學(xué)批評的獨特性:“批評家是人,不是理論機器。人的情感和人的感受性是重要的,在批評領(lǐng)域,在占有理論資源的基礎(chǔ)上,人的主體性應(yīng)該受到重視。文學(xué)批評不能只滿足于給予讀者新的信息、重新表述前人的思想,它還應(yīng)該反映作者的腦力素質(zhì),應(yīng)該具有對文本進行探秘的勇氣與潛能?！盵33]歸結(jié)起來,癥候閱讀最迷人之處類似于蘇珊·桑塔格所說的“帶著鮮明的個人印跡,以人的聲音說話”[34],因此絕非一種缺乏主體的研究。由此看來,即使是再縝密的機器也無法測度出文本的裂隙及不確定性,人工智能在此類文學(xué)批評活動上是徒勞的。

對于充滿技術(shù)性的,需要準(zhǔn)確數(shù)據(jù)和詳實資料的,類似“體力勞動式的腦力勞動”的研究,或許我們可以交給人工智能;但那種浸潤著情智悖論的反思性研究,還是人類智慧的專利。在《世界圖像的時代》一文中,海德格爾批判了作為現(xiàn)代根本現(xiàn)象的科學(xué),“但數(shù)學(xué)的自然研究之所以精確,并不是因為它準(zhǔn)確地計算而是因為它必須這樣計算,原因在于,它對它的對象區(qū)域的維系具有精確性的特性。與之相反,一切精神科學(xué),甚至一切關(guān)于生命的科學(xué),恰恰為了保持嚴(yán)格性才必然成為非精確的科學(xué)?！盵35]在他的眼中,在技術(shù)時代,身為研究的科學(xué)在實際上支配著存在者,這種對存在者的對象化實現(xiàn)于一種表象,這種表象的目標(biāo)是把每個存在者帶到自身面前來,從而使得計算的人能確定存在者。當(dāng)真理已然轉(zhuǎn)變?yōu)楸硐蟮拇_定性之際,我們才達(dá)到了作為研究的科學(xué)。由此,世界被把握為圖像,世界之成為圖像,與人成為主體,乃是同一個過程,這兩大互相交叉的進程決定了現(xiàn)代之本質(zhì)。

從這個角度看來,火爆一時的智能機器人“AI小冰”可被看做是海德格爾所批判的技術(shù)現(xiàn)代性的案例。在小冰眼中,具備數(shù)據(jù)載體的世界被轉(zhuǎn)化為圖像,并被自己所把握。需要指出的是,小冰眼中的圖像僅僅是對外在事物表象的生硬模擬,而非主觀能動性加持下的能動改造。因此,小冰所創(chuàng)作的詩歌也即是對現(xiàn)實中人類詩歌的生硬模擬,且僅具備一個外觀類似的殼。在小冰的眼中,世界不僅被轉(zhuǎn)化為圖像,而更是一種與原先圖像“大差不差”的仿像;就如同AI詩集《陽光失了玻璃窗》,展現(xiàn)了AI可以對人類語言進行模仿,但始終無法真正理解其內(nèi)涵的特點。小冰所認(rèn)識的自我是受機械控制的,完全排除感性化影響的程序,是笛卡爾意義上的理性主義的最高形態(tài)——“人”最終進化至拋棄會衰老死亡的肉體,成為永存于數(shù)據(jù)之海的一串串?dāng)?shù)字。因此,如果按照海德格爾的邏輯,世界成為仿像和機器作為主體這兩大進程決定了人工智能時代的現(xiàn)代之本質(zhì)。一切是確定的,可以習(xí)得和把握。

而果真世間萬物都是可以通過“看法”和“算法”進行歸納和演繹,從而無視習(xí)俗和自然,事實和命運,而像一把椅子那樣得以明晰界定么?余華曾在作品中透露他被這兩句話所吸引,一是作家艾薩克·辛格的哥哥所言,看法總是要陳舊過時,而事實永遠(yuǎn)不會陳舊過時。二是古希臘哲人所言,命運的看法比我們更準(zhǔn)確[36]。在這里,兩位智者均否定了人類的看法,并且認(rèn)為事實和命運要比看法寬廣得多?！栋籽┕鳌防锬莻€魔鏡若是充滿智慧,就應(yīng)當(dāng)告訴照鏡子的人:每個人在鏡子面前都是最美的,每個生命都是獨特的命運個體。因此,當(dāng)愚蠢而又自大的皇后試圖用所謂的看法或算法對“美”做明晰界定,從而壟斷和包辦生命的獨特性和情智悖論之時,事實上已然在畫地為牢一葉障目?！墩撜Z》曰:“天何言哉?四時行焉,百物生焉,天何言哉?”而《莊子·知北游》則曰:“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說?！碧斓乜梢圆谎?四時可以不議,萬物亦可不說,但莊子還是未能做到不說。言說幾乎成了文學(xué)創(chuàng)作者們的宿命。如前所言,每個創(chuàng)作者的言說都會表現(xiàn)出自身的洞見與局限,而后來者又會不斷突破前人的局限,從而表現(xiàn)自己依然充滿局限的洞見。事實上洞見和局限也具有一種不確定性和生長性,今天的洞見有可能成為明天的局限。

在此,有必要引入黃孝陽所發(fā)明的“量子文學(xué)”的概念[37]。他嘗試在《眾生·設(shè)計師》《眾生·迷宮》等作品中打破經(jīng)典牛頓物理時空中所形成的文學(xué)形態(tài)和認(rèn)知形式,因而不僅僅是技巧形式和風(fēng)格手法的變革,而是整個關(guān)于世界的認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變。他在形式上借助了既有文學(xué)的某些慣性形態(tài),但又通過豐沛的知識、元寫作的嘗試、碎片化的感知和彌散性的思維,讓小說獲得了敞開與解放,以及多維度的生長性。此種類型的文學(xué)作品自動排除了那些過度靜止、僵化的心靈,而導(dǎo)向了由好奇心、求知欲、內(nèi)在激情并且不滿足現(xiàn)狀、厭惡既定思想格式而寄希望于另類角度解讀的讀者。這顯然是一種對既有世界和尋常之物的“冒犯”。量子態(tài)的小說最初對于評價和闡釋是較為排斥的,因為量子態(tài)本身即有無法以現(xiàn)有格式框定的特點,一旦任何一個讀者對其施加基于讀者自身認(rèn)知的解讀評價,都會破壞量子態(tài)本身的存在價值。因此它是大方地歡迎所有讀者,又小肚雞腸地拒絕讀者評判修改的結(jié)合體。然而讀者們自我的解讀方式,又恰恰構(gòu)成了其所希望達(dá)到的變動不居、生生不息的生命化效果。它所追求的即是一種獨屬于及物的人的智慧的不確定性。

進一步說,這種獨屬于人類智慧的不確定性也常出現(xiàn)在科幻文學(xué)之中。科幻文學(xué)是面向未來的文學(xué),其興奮點在于明天,而非今天或昨天,因此這種文學(xué)具有明顯的前瞻性。晚清以來,由“未來中國自立自強”的旨趣所驅(qū)載的烏托邦敘事和技術(shù)樂觀主義一直主導(dǎo)著科幻寫作模式。從梁啟超《新中國未來記》到葉永烈《小靈通漫游未來》,無不如是。期間為數(shù)不多的例外或只有老舍的惡托邦預(yù)言《貓城記》和張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝?。而在一個世紀(jì)后的今天,當(dāng)代科幻所建構(gòu)的異托邦早已超越單純的未來預(yù)言式的烏托邦或惡托邦,而是“復(fù)雜而尖銳地內(nèi)嵌于當(dāng)下存在之中,成為現(xiàn)實中國的轉(zhuǎn)喻場域,在邏輯上與真實世界發(fā)生既耦合又悖離的深刻聯(lián)系”[38]。其結(jié)構(gòu)性目標(biāo)是通過反抗和揭示“看的恐懼”來挑戰(zhàn)人們習(xí)以為常的大眾想象和現(xiàn)實秩序,挑戰(zhàn)已有的“感覺結(jié)構(gòu)”[39],從而開啟一種新的認(rèn)知模式。對此,宋明煒則指出:“科幻文學(xué)應(yīng)走出類型文學(xué)窠臼,回歸文學(xué)本身的特性,因為科幻也是我們認(rèn)識和再現(xiàn)世界的一種方法,而且是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義模仿論的超越,科幻文學(xué)讓我們看見‘看不見’”的世界。”[40]如果我們將宋明煒論述中的“超越”換做“冒犯”,應(yīng)當(dāng)也是成立的。

美學(xué)上的“冒犯”一直是文學(xué)藝術(shù)更新的動力之一,第一流的作家往往都是具有冒犯精神并能夠創(chuàng)造出冒犯成規(guī)作品的人。正如科幻作家克拉克的墓志銘所蘊含的辯證法:“他從未長大,但從未停止生長”。而這種“從未停止生長”的“冒犯”顯然屬于及物的人類智慧而不是非及物的人工智能。因為它指向一種思考和觀察之“道”。當(dāng)我們將文學(xué)作品的優(yōu)劣定義和窄化為可被算法所治理和量化的形而下之“術(shù)”而非形而上之“道”時,我們就開始走向機器,走向非及物的人工智能。這恰印證了楊慶祥所言:“小冰的寫作不過是當(dāng)代寫作的一個極端化并提前到來的鏡像……我們時代的詩歌寫作是不是已經(jīng)變得越來越程序化,越來越具有所謂的‘詩意’,從而在整體上呈現(xiàn)出一種‘習(xí)得’‘學(xué)習(xí)’‘訓(xùn)練’的氣質(zhì)?我們是不是僅僅在進行一種‘習(xí)得’的寫作,而遺忘了詩歌寫作作為‘人之心聲’的最初的起源?”[41]楊慶祥所說的“程序化”問題,實際上就是程式化、模式化、機械化的問題。這種程式化、模式化、機械化寫作,事實上也是非及物的,因為它缺乏與現(xiàn)實的貼合及相生。

因此,從學(xué)理上看,文學(xué)創(chuàng)作和批評應(yīng)當(dāng)是一種及物的帶有歷史和文化實踐性的“精神實踐的共同體”,而不是非及物的“想象的共同體”。而人工智能寫作,目前來看充其量只是一種基于“表象的表象”的“想象的共同體”。人工智能寫作中對人生和世界的感知不屬于有生命的個體之人,而是作為單純能指的語言符號所承載的人類被抽象出來的共同感知,這類感知忽視了多樣化的人類個性的存在,僅著眼于易復(fù)制的共性,脫離復(fù)雜多變的社會生活,最終得出的也只能是膚淺、刻板、死水一般的概念化認(rèn)知。從此種意義上說,人工智能寫作類似本雅明意義上的“拾垃圾者”,本雅明甚至想象,在機械復(fù)制時代最恰當(dāng)?shù)膶懽骶褪菍懸槐緯?從頭到尾由引文構(gòu)成。而羅蘭巴特所謂“作者之死”也在重復(fù)同樣的觀點和見解:人類所有的書寫無非就是一個巨大的、無限膨脹的圖書館,所有的現(xiàn)代寫作者也無非是在這個圖書館里游蕩,從而遠(yuǎn)離了圖書館外邊的原野、遠(yuǎn)離了自己的身體,“在無數(shù)前人的夢境、無數(shù)前人的語法和修辭中游蕩,……不再是那個作為創(chuàng)造者的作者,而只是在撿拾碎片,拼湊縫補我們的文本”[42]。從這種意義上說,本雅明和羅蘭·巴特其實是科幻作家,他們在20世紀(jì)30年代、60年代所描述的情景正在慢慢浮現(xiàn),超級AI目前所最擅長的正提供無窮無盡的“引文之書”。

雖然在《控制論與幽靈》中,卡爾維諾明確將文學(xué)看作是最復(fù)雜的機械,在他的想象中,真正的文學(xué)機器足以自發(fā)地進行超現(xiàn)實主義的“自動寫作”。他還準(zhǔn)確預(yù)見到控制論的發(fā)展將使文學(xué)機器有能力自主學(xué)習(xí)、更新程序,甚至創(chuàng)造出新的文學(xué)慣例和風(fēng)格,并根據(jù)指令和理論對自身作出適當(dāng)調(diào)整。但他同時指出,文學(xué)作為一種語言的痙攣式應(yīng)用,一臺痙攣的機器,只有通過作者才能運轉(zhuǎn)起來:“缺少了一個沉浸在歷史時間中的‘我’的痙攣,缺少了他的反應(yīng)和他瘋狂的快樂,以及他的那種以頭撞墻的憤怒,這臺機器也就無法運轉(zhuǎn)?！盵43]正是在這個意義上,人類智能和傳統(tǒng)、和已有的全部文本的關(guān)系將不再只是一個知識問題,數(shù)據(jù)的檢索和生成問題,而是我們作為有限的個體和傳統(tǒng)的道成肉身,將自己從傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)化出來、發(fā)明和創(chuàng)造出來,以有限的生命去閱讀、寫作、體知、選擇,從而成為那個堅實的、超級AI所消化不了的、置身于事中的具有主體性的人。人的文學(xué)只能生成于我們與自身、與他人、與世界的真實關(guān)系中。作為創(chuàng)造者的“作者”不會死去,他(她)抵抗虛無,在虛無中確認(rèn)有,其的信念是“惟陳言之務(wù)去”,而超級AI,它的底層邏輯則是無一字無來歷,因此在文學(xué)藝術(shù)的意義上,它也將注定無可救藥的平庸。

四、余論

如今,人工智能正在朝我們走來,我們是否也會為此而付出高昂的代價呢?“高昂的代價”究竟是對于全人類而言,還是對于某一部分人類呢?正如庫茲韋爾在《奇點臨近》中所預(yù)言的那樣,因為技術(shù)“鏈?zhǔn)椒磻?yīng)”的特性,科技的發(fā)展,并不是勻速的。人工智能的發(fā)展并非遵循很多人所認(rèn)為的那種“勻質(zhì)化”的過程,而是將遵循指數(shù)模式。庫茲韋爾將這個人工智能將發(fā)生“超進化”的時刻,稱之為“奇點”[44]。于是,我們要進一步發(fā)問,人工智能奇點將至,對文學(xué)創(chuàng)作和批評將會有什么樣的影響?

在奇點之前,人工智能需要依托人類去改進自己,不斷完成進化;但奇點之后,人工智能可以依托人工智能本身去完成自我改進,從而產(chǎn)生自激效應(yīng)。而最終人工智能的進步速度,將超越人類的感知能力。那么,人工智能能否實現(xiàn)庫茲韋爾所欲言的那種不依托人類智能的自我改進或自我進化,從而導(dǎo)致奇點來臨呢?事實上,當(dāng)我們提到人工智能有可能超越人類時,其實很容易陷入一種泛人類主義的宏大敘事之中,即空泛的討論一旦奇點來臨,人工智能超越人類,全人類會面臨何種影響?但需要指出的是,并非勻速的科技的發(fā)展也將給人類帶來并非勻質(zhì)的影響。就階層而言,人工智能奇點的到來,可能會如赫拉利在《未來簡史》中所預(yù)言的那樣,拉大而不是縮小階層之間的差距,讓大量人口成為“無用之人”[45]。而就國家而言,率先摘到這個“低垂之果”的國家也很可能對他的對手產(chǎn)生“突變型技術(shù)優(yōu)勢”,就像劉慈欣在《三體》中提到與外星人的接觸問題時所討論的那樣。甚至我們也可以認(rèn)為,一旦奇點來臨,人工智能就將是生活在地球上的、虛擬世界中的外星人。率先接觸或發(fā)明這種人工智能的人類將教會它怎樣認(rèn)識這個世界,而它擁有什么樣的世界觀,很大程度上也將決定世界格局和人類命運共同體的未來走向。簡言之,如果人工智能是人類智能所造的“計算中的王者”,它將運用其超人的智能來決定我們的生活,那么一個重要而迫切的問題就是——這個王者會先聽誰說話?

我們也許終將面臨奇點,但在奇點面前,不同階層、不同群體的人類將面臨的未來也許并非鐵板一塊,而是迥然不同的。奇點將至,它或?qū)⒏淖兯腥说纳詈兔\,每個人都將在奇點面前面臨不同的命運和抉擇。人工智能的突飛猛進,對于腦力勞動者而言,其實不是一場毀滅一切的“末日天劫”,而更像一場“洪水”——當(dāng)洪水襲來的時候,住在低地的人們遭了殃,而處在高地的人們卻可以安然無恙。那么,如何在人類內(nèi)部培養(yǎng)出新人,這是現(xiàn)代的根本性問題之一。在以往的敘述傳統(tǒng)中,新人只能是他或者她,而人工智能可能會成為一個既在人類之內(nèi)又在人類之外的新主體。為了表述這個新主體,可能需要一套另外的語言,并通過新的語言來形成新的思維。

如前所述,在人類文學(xué)史上,基于創(chuàng)造性與控制論的二分而使人與機器工具相區(qū)別,從而崇尚具有創(chuàng)作者主體性的“文心”而反對“機心”,向來是主流的傳統(tǒng),筆者也持此觀點。但問題的復(fù)雜性在于,假設(shè)隨著科技的發(fā)展,終有一天,當(dāng)強人工智能或曰通用人工智能成長為獨立的主體,其“機心”遵循“人心”的邏輯,具有向外的感知界面,向內(nèi)的反思意識,從而成為“機術(shù)家”并推演出“人機世”而非“人間世”的文學(xué),我們又當(dāng)如何定義和看待這種“類人的文學(xué)”?總之,在人工智能時代,文學(xué)的來源、觀念、功能、性質(zhì)都在經(jīng)歷一場劇烈的轉(zhuǎn)型。盡管傳統(tǒng)的文學(xué)可能將被新的文學(xué)樣式取代,但“作為文學(xué)受眾的讀者不會死亡”[46],而不會消亡的讀者又會反過來驅(qū)動文學(xué)新樣式的創(chuàng)造。這其中,文學(xué)負(fù)載信息的功能正在逐漸消失,當(dāng)小說家所寫的那些事,他們所描述的情感世界,都已不再新鮮,人工智能也許就能代勞。那么,文學(xué)如何重新獲得思想性?文學(xué)如何在信息上重新獲得新鮮感?文學(xué)又如何重新獲得它的厚重感?這些質(zhì)詢基于人類,也指向文學(xué)本身,是我們思考文學(xué)主體性不得不面對且必須給予回應(yīng)的重要議題。