傅守祥，謝苗苗

（1. 新疆大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，烏魯木齊 830046；2. 溫州大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 溫州 325035）

張愛玲小說《沉香屑·第一爐香》于1943年4 月在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》創(chuàng)刊號上開始連載，標(biāo)志著張愛玲正式走向文壇。2020 年8 月，以當(dāng)代作家王安憶改編的藍(lán)本為基礎(chǔ)，導(dǎo)演許鞍華完成了電影《第一爐香》的拍攝，并于2021年11 月公映。前期主創(chuàng)團(tuán)隊的強(qiáng)大陣容和張愛玲作品本身的熱度，吊足了觀眾胃口。但這部受到觀眾格外期待的影片卻票房不佳，目前豆瓣評分僅僅5.0，遠(yuǎn)低于李安《色·戒》的8.6 分。

這部電影真如評分所代表的那般低劣嗎？或者說如此低的評分，究竟意味著什么？從許鞍華本人的創(chuàng)作初衷和影片本身來看，她接受張愛玲的文本，然后以跨媒介的方式向大眾輸出自己的理解和闡釋，這一解讀過程是否為觀眾接受以及接受程度如何則另當(dāng)別論。作者的創(chuàng)造、導(dǎo)演的考量、觀者的思慮等各有各的主體性，三者不見得也很難會在同一個層面，許鞍華影片《第一爐香》的認(rèn)可度低，可能是因為觀者多半忠于張愛玲筆下具有多元指涉意味的文本，而她則執(zhí)著于自我內(nèi)心解讀的那個超脫俗世、真純過度的“愛而不得”故事，正如她自述“我就想拍一部愛情片，我已經(jīng)到這個年齡了，從來沒好好地愛過，你要讓我愛一次”。[1]讓我們對比細(xì)讀小說和電影，體會人物墮落因由和故事畫風(fēng)的微妙轉(zhuǎn)變，品味許鞍華導(dǎo)演在其光影敘述中的人性糾纏與滄桑呈現(xiàn)。

一、從玲瓏到天真的女主角葛薇龍

許多觀眾批評葛薇龍的飾演者并不具有原作的特征，甚至相悖。這一外貌體態(tài)上的指責(zé)略顯表層，但在此之下潛藏的是受眾對女主人公內(nèi)在神韻的精妙把控。從小說到電影，媒介形式的轉(zhuǎn)化使得大量文本空白得以填滿且實體化，葛薇龍這一關(guān)鍵性的形象也在跨媒介的敘述中有了明顯的變化。如果說她是張愛玲筆下許許多多工于算計、清醒冷靜且有著“水晶心肝玻璃人兒”之美譽(yù)的上海女人中的一個，那么在許鞍華改編后的電影中，她已然成為偏向當(dāng)下青少年口味的“傻白甜”，這一改動向著當(dāng)代青春片靠攏。很顯然，停留在淺層次的天真女性形象，早已無法俘獲電影院線的主體觀眾。然而，一方面作為視覺性媒介的電影難以傳達(dá)主人公復(fù)雜細(xì)膩的心理變化；另一方面為追求較純粹的愛情神話，影片不得不采取簡化乃至純化葛薇龍原有的盤算形象，進(jìn)而弱化內(nèi)心書寫的粗暴手段。經(jīng)由此途徑，原作中的臺詞和場景再現(xiàn)幾乎面面俱到，但外化心理感受的缺失幾乎造成了這一女性形象的質(zhì)變。

張愛玲充分發(fā)揮小說這一敘事媒介的特征，既有客觀敘事中戲劇沖突的故事性，又有主觀敘述上的雅俗共賞、譬喻經(jīng)典和評析精當(dāng)?shù)认蠕h嘗試。許鞍華和王安憶的改編則經(jīng)由電影試圖表達(dá)和還原小說場景，然而一方面她們強(qiáng)調(diào)拍攝過程和臺詞的翻譯、移植、保真，另一方面她們又很難做到對原作的“高保真”，于是“不完全的”保真，讓改編之作陷入不倫不類的失落。因為電影難以還原張愛玲對人物心理的精妙評述與譬喻，是客觀的具體影像使然，而從人性深度上降低女性形象，則是源自導(dǎo)演對電影的主觀定位。許鞍華極力消弭掉葛薇龍嫁人的一番思量，把只會花錢玩女人的喬琪塑造成飽受身世之苦、缺乏母愛的男子，張揚在二者之間的是女主角無可救藥而卑微不已的愛，于是高尚和“不知所起”的愛情旗幟被高揚了起來。這是導(dǎo)演本人想要 “好好愛一場”之表現(xiàn)，也是迎合大眾情感需要的一種手段?！半娪爸灰ㄎ粸榇蟊娒襟w，就難以真正接受張愛玲這種以審視物欲為基礎(chǔ)的女性形象；只要為了滿足大眾消費，女性就只能是一種美好的但又是刻板的弱者形象。”[2]然而作為大眾傳播媒介的電影，真的難以面對人性批判和欲望審視嗎？李安的《色·戒》無疑已經(jīng)對這一問題作出了否定性的回應(yīng)。文學(xué)作品中具有復(fù)雜內(nèi)心活動的人物往往外表沉靜而不動聲色，這是張愛玲的高妙，如何將復(fù)雜者的心理感受外化為合乎邏輯的行為細(xì)節(jié)卻也是導(dǎo)演改編時用簡化和套路化方法無法解決的難題。

小說中葛薇龍的機(jī)敏和落落大方從踏入梁府大門的那一刻就開始表露，她有林黛玉般的聰慧多思、自尊好強(qiáng)。雖然她和黛玉寄人籬下的心思相仿，但其身處的地方顯然有別于賈府。前者不過是殖民地治下畸形頹廢的摩登景象，后者卻是不失禮儀秩序的簪纓一族。在踏入姑媽家的大門時，她已經(jīng)清楚自己的求學(xué)目的要和過程的流言分離開來，成為“出淤泥而不染”的蓮。因此她賠著笑任由丫鬟的鞋子砸過，卻不發(fā)一言；梁太太的言語雖刻薄到使之落淚，她也在鎮(zhèn)定中既為父親曾經(jīng)的過激言語道歉，又幾番周旋說出自己的拜訪因由。“《沉香屑·第一爐香》中的愛情書寫，并不單是對‘無邊的荒涼，無邊的恐怖’的時代注腳，而是以自足的姿態(tài)遭遇更高強(qiáng)度的世故算計并予以頑抗，從而在時代背景下突顯蒼涼況味?！盵3]然而她的清醒理智和自我勸誡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)敵不過人性的弱點——對于美麗服飾所象征的奢靡生活之渴望、對于情欲襲來時的難以抵抗。即便她對自己此番羊入虎穴的經(jīng)歷認(rèn)識透徹，卻也欲罷不能地走上自欺欺人的道路。

電影中葛薇龍（馬思純飾）的形象在根本上有別于原作，她以幾近天真愚笨的姿態(tài)羊入虎口而不自知。小說中葛薇龍的那股子聰靈氣和知書達(dá)理的落落大方全然不見，取而代之以驚懼惶恐的神情和木訥健碩的肢體語言。開場時還未見到梁太，她已經(jīng)被兩個丫鬟取笑奚落至極。丫鬟們趾高氣揚地問她找誰，她怯生生又毫無底氣地回應(yīng)“我找姑媽”展露出其憨態(tài)可掬、不善交際的一面。在她們質(zhì)疑薇龍“左一個姑媽，右一個姑媽，也不知道是不是你姑媽”的聲討中，她卻低頭回應(yīng)“是不是，等姑媽來了就知道了”。三句話不離姑媽的臺詞，加上略帶怨氣的口吻，再次強(qiáng)化她語言上的貧乏和小家子氣的底色，也讓鏡頭前的觀眾忍不住噴笑。幾個語言回合下來，女主人公愚笨癡傻、天真懵懂的形象已經(jīng)深入人心，原作中玲瓏精巧的上海女人就這樣在相似的描摹場景中變了模樣。

影片中梁太太與葛薇龍的對話，前者語含譏諷、話中有話，后者低眉順眼、欲言又止，女主人公豐富的內(nèi)心活動及對周遭環(huán)境的打量思考完全沒能表現(xiàn)。她向梁太（俞飛鴻 飾）求助時展露的低三下四和畏首畏尾是一種粗線條的場景勾勒，一個窮學(xué)生對象征金錢的梁宅之恭敬，在某種程度上消解了原作中雖處困境，卻不失嬌生慣養(yǎng)小姐風(fēng)范的敘述。她的獨白自省要么被移花接木到其他相關(guān)人物上，要么化作無動于衷的釋然。初入梁府，她對自己的身份處境無知無覺而滿心歡喜地接受梁太的物質(zhì)“關(guān)懷”，于是女仆睇睇（張佳寧飾）在一門之隔的外面嘲諷她像是“長三堂子的討人”；園會上，她頗有好感的盧兆麟（尹昉飾）被姑媽三兩下就吸引過去了，她卻只能被動地佇立在一群修女身邊、目光渙散地尋找、心不在焉地應(yīng)付，姑媽的一個眼神便將之喚去應(yīng)對喬琪（彭于晏 飾）……導(dǎo)演所說的保留原作內(nèi)容、僅作嫁接式修改的結(jié)論在此有所體現(xiàn)，一個迥異于原作、天真懵懂的葛薇龍已經(jīng)完全成形。

張愛玲本人不曾建筑過女性的任何尊嚴(yán)，給予女性群體任何救贖的希望，甚至缺乏女性主義者提倡的憧憬光明和對抗黑暗的力量，她筆下的葛薇龍深深陶醉于“屈抑”男性的快活和耽湎自棄的快感，進(jìn)而“一級一級走向沒有光的所在”后墮落到黑暗的深淵。[4]與作家的話語相對，許鞍華指導(dǎo)下的葛薇龍則為愛犧牲、為愛墮落，她渴望由愛情救贖喬琪，進(jìn)而救贖自我，這已儼然是導(dǎo)演刻意為之的當(dāng)代愛情神話，用于救贖不言自明的大眾群體。一如戴錦華對該部電影所評論的那樣“你們兩個和張愛玲之間隔著的不是道德感，而是某一種愛?？赡苣銈冃睦镉幸环N不能放棄的愛，而在張愛玲那里，我不能說她沒有愛，但是她沒有你們這樣的愛?！盵5]擁有這樣愛的許氏，本渴望通過女主人公釋放久久壓抑的情欲來平復(fù)大眾在浮躁社會影響下日漸萎縮的內(nèi)心，卻收獲了“青春疼痛片”“媚俗”等一眾指責(zé)。

二、從物欲到情欲的墮落因由

欲望是一種精神和物質(zhì)之間的辯證法，它常常意味著現(xiàn)實的匱乏。如果說完備的物質(zhì)和身心可以造就欲望的詩意呈現(xiàn)，那么反之，也就易于陷入不暢甚至進(jìn)入異變、扭曲的軌道，從而與傳統(tǒng)認(rèn)知上的自然和人性相背離。文學(xué)史上的欲望書寫不乏《羅密歐與朱麗葉》這樣可歌可泣的情欲張揚，更有《包法利夫人》這樣為消費主義沖昏了頭腦而飽受物欲控制的女性人物。作為人之本性的情欲和物欲又常常加諸女人，使她要在滿足肉體生存和滿足精神愉悅之間做出取舍，這對生命來說本身就是極大的殘忍。于是張愛玲和許鞍華在表述相同的故事時，給出了程度不同的理解和包容。

葛薇龍身處摩登時尚的香港殖民地，這里匯聚起更多享樂的感官主義和物質(zhì)主義。在此背景下，作為初步具有現(xiàn)代性覺醒意識的女性，她對物質(zhì)的渴望具有一定程度的合理性。張愛玲筆下的女性從不遮掩自身的物質(zhì)欲望，物欲之于女性在此獲得了理解性的肯定，甚至成為女性獲取主體和自我的一種手段?！跋M文化的出現(xiàn)，促成了女性新的主體形式的塑造，女人秘密的需求、欲望和自我認(rèn)識被商品的公共再現(xiàn)及這些再現(xiàn)所承諾的滿足感所影響。”[6]戀物的女人充滿欲望、自戀不安，卻永遠(yuǎn)積極主動地為自我謀求出路。但電影中的葛薇龍顯然隱沒了物欲升騰的自我，化為愛情角逐金錢的高尚卑微，她直接的戀物情結(jié)在影片的表述下轉(zhuǎn)了個大大的彎——她為著心愛的人戀物，于是她由戀物的主體轉(zhuǎn)化為男性視野下的他者客體。原文本建構(gòu)下的自私女人，搖身一變成了為愛而奉獻(xiàn)墮落的苦情天使，也因此僅僅考慮精神層面的圓滿和釋放，無視現(xiàn)實生活的艱辛而做出的純愛選擇，多少都會被質(zhì)疑出于商業(yè)目的而成為類似青春疼痛片的媚俗藝術(shù)?！耙驗橥接袗矍榈娜松粌H是對真實生活的遠(yuǎn)離，還是對生活的一種簡化或懸浮化書寫，從根本上說是對現(xiàn)實主義精神的背離?！盵7]

如許子?xùn)|所評論的那樣，“葛薇龍的故事是‘詳前略后’的，墮落前的每個環(huán)節(jié)步驟每次猶疑選擇都有詳述細(xì)描?！盵8]壁櫥中金翠輝煌的衣服，實在是小說中最為精彩的段落之一。它揭示了女主人公無意識的渴望，是梁太太精心設(shè)計的一個華麗圈套，一場關(guān)于美麗的引誘、溫情的腐蝕。在此梁太太以身體悅?cè)酥\取金錢的生存法則，和女學(xué)生用思想悅?cè)说男屡郧笕∩畹姆绞?，展開了一種隱秘而盛大的較量，結(jié)果是葛薇龍在清醒地認(rèn)識到華麗背后的骯臟交易“這跟長三堂子里買進(jìn)一個討人，有什么分別”后，又于試試看的恍惚里緩緩下落。衣服的描寫，既傾注了張愛玲個人“衣服狂”的情感體驗，也預(yù)示著葛薇龍繳納知識和理性投降的第一步，貪戀錦繡云衣是她自覺自主的選擇。

在電影中，導(dǎo)演本人似乎有意略過這一段，關(guān)于衣櫥的特寫鏡頭短暫且缺乏引人入勝的魔力。姑媽具體而切中要害的誘惑，在此僅表達(dá)為女主人公衣櫥前的短暫停駐，一雙眼睛迅速地瞟過去，而那故事里各色質(zhì)地、適用于各種場合下長長短短的衣衫，為許多顏色黯淡的碎花裙、格子裙代替，唯一的一件“柔滑的軟緞，像《藍(lán)色的多瑙河》般的”裙子得到了重視，主人公的目光為之停留。這一裙裝在后來的幾個場景中渲染出現(xiàn)、著重表達(dá)，然而呈現(xiàn)出來的感覺卻像寬大肥胖的睡衣一樣不合體。許氏刻意弱化對“物”的表現(xiàn)，從而為情欲的張揚留下了巨大的剖白空間。這成為張愛玲與許鞍華在文本上的巨大分歧所在。

如果說原作中葛薇龍的墜落由物欲主導(dǎo)、情欲為輔，那么電影中則完全顛倒二者的次序，情欲成為她由女學(xué)生淪至交際花的首要原因。梁太太和她的最大不同在于，前者為了優(yōu)越的物質(zhì)生活可以放棄年輕的愛和喜歡，而后者則是兩個都要——要一個愛人的所有權(quán)，也要成全對方想要的生活。關(guān)于情欲場景的展現(xiàn)，在影片中刻畫較多，基本上可以理解為對“我不能答應(yīng)你結(jié)婚，我也不能答應(yīng)你愛，我只能答應(yīng)你快樂”的詮釋。這一極富當(dāng)代感的情話，傳達(dá)出要享樂而拒絕負(fù)責(zé)的意味。它挑戰(zhàn)了長久以來女主人公的生存信條，碰撞的結(jié)果是她屈服于對方看清一切、游戲人間的態(tài)度。喬琪給葛薇龍的快樂，除卻身體的直接快感，更多是緊繃心靈和精神的片刻舒緩。

從這一角度出發(fā)，回看不同場景下主人公的“笑”也就有了全新的解讀意味。初見彼此的男女主人公，微笑著面對面交談，展露出二人審慎節(jié)制、富有教養(yǎng)的維度。但大笑的場合次數(shù)，卻構(gòu)成了喬琪吸引葛薇龍的致命武器?！盎氖挛锬軌蛞l(fā)愉快的情感，因為放松和大笑都與靈魂的自然狀態(tài)相關(guān)?！盵9]為著能再見到對方一面，她親自跑去傳話，女人的那一點小心思誰都看得穿。當(dāng)假裝魯莽的喬琪闖入薇龍和吉婕（梁洛施飾）笑吟吟的安閑茶話，他說著英語扮丑服務(wù)員、手持香檳卻怎么也打不開、香檳酒倒入花盆來打趣家中年老的女仆，原本矜持莊重的談話在哄堂大笑中結(jié)束。一個習(xí)慣了不茍言笑的正經(jīng)生活，另一個卻永遠(yuǎn)嘻嘻哈哈、笑對一切。喜歡開玩笑的他，必然對周遭人的性格和氣質(zhì)有深入的了解，幽默背后藏著更整全的人性、更文雅有度的智慧。喬琪引導(dǎo)周圍人發(fā)笑，這一笑對其他人不打緊，卻魔性地撕下了女主人公戴著的面具，還油彩濃重的臉譜以本來面目。

“喬琪是對的，喬琪永遠(yuǎn)是對的”折射出葛薇龍的匍匐和仰望姿態(tài)，她終于放棄理性思考，投到他的價值觀下茍且謀生。而其情欲中不僅包含對喬琪高于常人心智能力的仰望和欣賞，更有著母性的溫柔憐惜?；楹笏拥浇鹬魉就絽f(xié)（范偉 飾）的上海邀約，便一口答應(yīng)。圍著一張桌子吃飯的三個人，站在不同立場的言說“各顯本色”：梁太太屈服于錢，她為來電者說話；喬琪自以為占理，他為自己的丈夫身份擺明立場；葛薇龍先為她的愛情，再為生活向金錢低頭，她夾在二者之間可憐又可笑。在只有他們兩個的臥室，他吵著鬧著要求同行，她勉強(qiáng)笑著安慰說給他帶好吃的……這一場對話，在笑聲和拌嘴中掩飾女主人公辛酸流淌的淚，也在默默妥協(xié)中流露出母性和童真。

三、始終與漸進(jìn)的蒼涼況味

張愛玲的《第一爐香》，蒼涼是貫徹文本始終的底色；然而在許鞍華的電影中，這份感覺不僅被稀釋，而且成為漸進(jìn)性敘事中后知后覺的存在。其實兩種面對人生的態(tài)度，沒有好壞之分，不過是前者看得太透徹，而略顯悲觀；后者懷有對人深切的同情和理解，而不惜曲筆將蒼涼視為最后的頓悟?！叭魏翁摌?gòu)的人和事, 應(yīng)符合小說文本規(guī)定的生活邏輯與性格邏輯的可能性?！盵10]從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來看，導(dǎo)演對人物的把控的確并非無可指摘。

因個人曲折坎坷的身世和顛沛流離的人生體驗，加之中國古典文學(xué)以悲為美的熏陶，張愛玲對人世的認(rèn)知是悲觀的，進(jìn)而影響她的創(chuàng)作：“我是喜歡創(chuàng)作，更喜歡蒼涼……蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”[11]小說《第一爐香》中的葛薇龍初次踏入梁府，便感受到了坐落在群山之間梁宅的鬼氣森森：屋檐下吐著紅色芯子的“綠蛇”，燃燒的煙卷燙著灼灼其華的紅花瓣直至枯萎發(fā)黃。在此過程中，梁宅和姑媽所象征的是具有摧殘一切美好事物能力的毀滅者，人和物以觸目驚心的絢麗糜爛，如睇睇一樣學(xué)會獨自營生，卻面臨被梁太太攆走，隨便找個人嫁了的凄慘結(jié)局。對于姑媽居所的準(zhǔn)確把握，使葛薇龍清醒地將自己置身事外才獲取繼續(xù)讀書的資助，她預(yù)言了自己若是中邪也怨不得旁人的結(jié)局。個體與環(huán)境的疏離經(jīng)由一切開始之前的內(nèi)心活動得以表現(xiàn)，她在整個故事中的行為都帶了若即若離的態(tài)度，對于梁太太的一切抱有更多的敵意而非接納認(rèn)可。兩種媒介敘述的差異性，在此體現(xiàn)得更加明晰：小說文字表達(dá)的巧妙之處，電影卻難以給予準(zhǔn)確的視覺化。原作中葛薇龍和周邊的疏離從內(nèi)心深處生發(fā)，影片則在人物和背景的清晰與模糊中做文章，視覺上傳達(dá)的隔膜顯然是含糊甚至難以辨認(rèn)的。當(dāng)她站在富麗堂皇的客廳里接受裁縫量取身體的尺寸時，當(dāng)她參加園會訕訕地同喬琪打交道時，當(dāng)她在蜜月期吹著海風(fēng)如愿地同丈夫調(diào)情……每當(dāng)鏡頭特寫瞄準(zhǔn)女主人公，全部帶有指向性意味的、超出葛薇龍原有范疇的事物都被呈現(xiàn)為一個隱約的背景輪廓。太過于隱晦的表達(dá)，讓觀者難以把握導(dǎo)演心緒。

影片中的蒼涼被鋪墊成葛薇龍一步一個腳印走著姑媽老路，待她結(jié)婚后才渾然發(fā)覺的夢魘時分。甚至可以說，許鞍華將蒼涼替換為小說最初提及的“鬼氣森森”，接著在后半段將這種詭異的感覺細(xì)致地表達(dá)出來。先是姑媽為了物質(zhì)嫁給年逾古稀的老頭，她受盡舊式大家庭的種種屈辱且等待對方死亡的過程，幾乎耗盡了生命中飽含活力的青春。這種回憶的出現(xiàn)幾乎不分時間和場合，在她一人夢中驚醒的寂寂午夜、空曠華麗又燈火通明的梁宅，在葛薇龍乃至其他人結(jié)婚拍集體照時喧鬧歡樂的天空下……鏡頭于過去和當(dāng)下之間來回切換，預(yù)示著過往種種糾纏梁太太的生活，當(dāng)下的熱鬧也無法填補(bǔ)當(dāng)年的死寂，使之不得安寧。其次是葛薇龍在成為交際花，出入各種聲色享樂場合時，看見年輕的梁太太那步履和笑容打扮，一如當(dāng)下的自己。這種年輕與年老，過去和當(dāng)下的時間交錯、人物承替關(guān)系，表達(dá)出荒涼的現(xiàn)實和無邊的詭異。

最能凸顯這一“蒼涼的鬼氣”的情景當(dāng)屬整部電影的愛情變奏?！皭矍椴豢赡軜?gòu)成敘事，它只是一番感受，幾段思緒，諸般情境，寄托在一片癡愚之中”。[12]對于葛薇龍來說，盡管她的感情早已千瘡百孔，但那的確是她追求的愛情，是她為自己構(gòu)建的精神堡壘。結(jié)婚時，凝固在照片上的新郎新娘之笑容略顯緊張；蜜月期，目睹喬琪與印度女郎在水中互相愛撫的場景，藍(lán)綠色的天空和海是她惶恐無助、卻又無處可躲的灰暗人生；晃蕩的船上，體面的人群說笑也無法掩蓋破敗不堪的內(nèi)里。過度地將一己生存之道，建諸對另一人的喜歡和愛上，使得看似沉重和高尚的選擇又迅速地滑入輕飄而虛無的崖底。導(dǎo)演本意是賦予女主人公一個犧牲的淑女形象和一段摯愛的人生經(jīng)歷，但卻導(dǎo)致了另一個極端的形成——過度的完美造就極致的虛假。

四、電影的“形狀”與“沉浸感”的追求

電影“作者論”發(fā)端于20 世紀(jì)40 年代，法國電影評論家阿斯楚克提出：“攝影機(jī)應(yīng)像文學(xué)家的筆一樣，去自由自在地描寫事物，必須具有作者自己的個性，即要確認(rèn)電影作者的地位?！盵13]作者電影有兩個較為明顯的標(biāo)識：一是對抗性，導(dǎo)演不受既定模式和類型的禁錮, 大膽創(chuàng)新。二是導(dǎo)演的核心地位，電影要彰顯導(dǎo)演個性, 其風(fēng)格特征明顯且具有連續(xù)性, 電影蘊(yùn)含著導(dǎo)演個人的思想內(nèi)涵。

從電影《傾城之戀》（1984）、《半生緣》（1997）到《第一爐香》（2021），許鞍華對于張愛玲的偏愛是顯而易見的。電影《第一爐香》的改編，如果單從作品本身來講，有許多可圈可點之處。譬如每一幀都足夠精美的鏡頭呈現(xiàn)，給人以極大的賞心悅目之感；化繁為簡、移花接木的手法，讓原本精致而極富時代氣息的內(nèi)容變得時尚而貼合當(dāng)下。但是對于一篇有著深遠(yuǎn)影響力和廣大受眾的經(jīng)典文本，它的改編電影在多大程度上保留了原作精髓，把握的主題和思想是否準(zhǔn)確，也是衡量其水平高低不得不考慮的標(biāo)準(zhǔn)?！皭鄱坏谩钡馁澑枭踔镣旄璨⒎遣荒軐懀皇菑垚哿岬墓P下從來沒有“為愛情而愛情”的故事：書香之家走出來的上海女學(xué)生葛薇龍，聰慧敏睿，對自我的沉淪有著清醒的認(rèn)知。

作為香港電影圈乃至華語影壇舉足輕重的導(dǎo)演，許鞍華是香港七九電影新浪潮的旗手，也是唯一的一位女導(dǎo)演。因個人特殊的中日混血身份及從小生長在港澳兩地的經(jīng)歷，許鞍華電影擅長以“生活流”和完全冷靜、客觀的視聽語言傳達(dá)“人的流離不安”母題以及在苦難中掙扎求存之時面臨的鄉(xiāng)情、親情和傳統(tǒng)倫常觀念的糾葛，其電影作品常常透露出一種順承直覺的信仰和局外人的冷漠。因之，影片中葛薇龍對于愛情信仰般的追求也由此可以得到部分解釋。

許鞍華曾經(jīng)表示反對概念先行，反對電影的“教訓(xùn)”功能，強(qiáng)調(diào)電影的形式即內(nèi)容，同時她很認(rèn)同電影未來對于“沉浸感”的追求。許鞍華期望的電影的“形狀”應(yīng)該是，“我希望人家在我的電影里頭，在一些畫面、人等等的配合中感受到一些整體的關(guān)系，而不是單一的某一條線，或者是單一兩個人的關(guān)系。”[14]于是，我們發(fā)現(xiàn)相較于張愛玲文本中葛薇龍單向度的人物鏈條關(guān)系，許氏影片中各色人物之間聯(lián)系緊密而呈網(wǎng)狀交織。有趣的是前者人物關(guān)系雖然簡單，卻暗含復(fù)雜的心緒；后者各類人物錯綜復(fù)雜，卻只表達(dá)一種純化的感情。

許鞍華影片塑造的傻白甜形象幾乎完全偏離原作，但是又服務(wù)于她自己的主題：好好地去愛。只能說原文本經(jīng)由電影這一媒介被印刻了許氏導(dǎo)演的人文關(guān)懷風(fēng)格，她在當(dāng)代文化語境下極富個人化解讀意味的《第一爐香》，已經(jīng)不是張愛玲小說原本的樣子。因此，關(guān)于這部電影，常常聽到的一句評價是，這是許鞍華/王安憶的《第一爐香》，不是張愛玲的。在張愛玲的世界里，葛薇龍對喬琪的愛，不過是她貪慕虛榮、墮入繁華用來“自己哄自己”的借口，在許鞍華導(dǎo)演的這一版《第一爐香》里倒是無比認(rèn)真地陷入一場“愛而不得”的沉淪。盡管不曾擁有所謂的真純愛情，許鞍華也依然為大眾建構(gòu)了自己信仰上的愛情，期冀經(jīng)由情欲理解些許看似荒唐的抉擇，進(jìn)而給千萬如自己般的普通人一個生存的“白日夢”。如果說原文本基調(diào)于清醒中透出接納憂傷的冷漠，“總之，生命是殘酷的。看到我們縮小又縮小的，怯怯的愿望，我總覺得有無限的慘傷?！盵15]那么經(jīng)由人物形象的改變，影片營造出前期美麗夢幻而后期破碎清冷的氛圍，這當(dāng)然合乎許多人對愛情的理解和生活邏輯，也印刻了一直以來“許氏風(fēng)格”的人文關(guān)懷，但當(dāng)今的觀者卻無法接受對經(jīng)典文本做出的這一巨大改變，導(dǎo)致目前的評分不高。關(guān)于諸多負(fù)面評價，也許現(xiàn)在下“定論”還為時過早。無論如何，正如著名學(xué)者戴錦華所言，“許鞍華的電影不光是半部香港電影史，大概也是我們這一代人共同走過的記憶，包括許多歷史片段的影像畫廊。許導(dǎo)影片很有意思但是不強(qiáng)勢，每個觀眾可以選擇自己的方式進(jìn)入她的電影，繼而進(jìn)入自己的生命，也進(jìn)入20 世紀(jì)中國的歷史?！盵16]