□ 張?jiān)婂?/p>

“港味”是近年來(lái)論及香港電影時(shí)許多學(xué)者頻繁使用的一個(gè)熱詞，它反映了人們對(duì)于香港電影的共同記憶和認(rèn)知。香港電影發(fā)展至今已有100多年，“港味”美學(xué)其實(shí)也在流變。因此，什么是“港味”美學(xué)，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，每個(gè)學(xué)者都有自己的見(jiàn)解。趙衛(wèi)防認(rèn)為：“‘港味’美學(xué)指的是香港電影極具風(fēng)格化且一以貫之的美學(xué)傳統(tǒng)，主要包括港式人文理念、類(lèi)型化敘事、極致化表達(dá)、優(yōu)生態(tài)創(chuàng)作鏈四個(gè)方面。”[1]黃文杰認(rèn)為：“‘港味’美學(xué)是‘二十世紀(jì)八九十年代鼎盛時(shí)期的香港電影留下的整體印象’，它涉及‘爽朗的敘事、跌宕的劇情、亮麗的影像、流利的剪輯、明快動(dòng)感的節(jié)奏、類(lèi)型多元而不拘一格、感官刺激強(qiáng)烈、娛樂(lè)性豐富、人性展示復(fù)雜等美學(xué)特征’?！盵2]黃越、梅霖將“港味”美學(xué)概括為“煙火味”“江湖味”“戲謔味”“英雄味”等。[3]黃今則將“港味”美學(xué)界定為一種俗趣美學(xué)，涉及身體情色、動(dòng)作暴力、粗口俚趣及市民價(jià)值觀等維度。[4]康寧認(rèn)為“港味”是“香港電影的獨(dú)特氣質(zhì)，特指其盡情宣泄的情感愉悅機(jī)制、本土化的空間再現(xiàn)、無(wú)邏輯與反形式的表現(xiàn)手法、多元文化的包容與吸納以及典型的港式人文理念”。[5]歐陽(yáng)一菲認(rèn)為：“香港的城市文化、底層的市民生活、不同時(shí)代的香港元素、快節(jié)奏的城市動(dòng)感，共同構(gòu)成了香港電影‘港味’美學(xué)的重要組成部分?！盵6]總體而言，雖然不同學(xué)者有不同的定義，但就其核心意涵而言，大多學(xué)者其實(shí)有較為一致的共識(shí)，即“港味”美學(xué)其實(shí)主要指向于三個(gè)方面，一是注重個(gè)體生命體驗(yàn)和復(fù)雜人性的港式人文理念，二是注重動(dòng)感節(jié)奏和感官刺激的港式類(lèi)型化敘事，三是體現(xiàn)多元文化特征和俗常市民情趣的港式風(fēng)格。

新世紀(jì)以來(lái)，特別是《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）簽訂后，在大陸電影迅速崛起的沖擊下，香港電影的文化保護(hù)意識(shí)有所增強(qiáng)，本土性有所反彈，“港味”美學(xué)也開(kāi)始凸顯，而《怒火·重案》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《怒火》）正是這一時(shí)期的產(chǎn)物。該片將香港電影的“港味”美學(xué)加以賡續(xù)與創(chuàng)新，值得人們加以探討。

雙雄敘事與警匪對(duì)立

“港味”美學(xué)所秉持的類(lèi)型化創(chuàng)作理念往往選擇避開(kāi)政治等宏大敘事，強(qiáng)調(diào)個(gè)體境遇及情感關(guān)懷，這在劇情設(shè)置和人物關(guān)系建構(gòu)方面尤為明顯。在現(xiàn)實(shí)生活中，警與匪天然對(duì)立，警匪類(lèi)型片的核心矛盾往往據(jù)此建構(gòu)。《怒火》中的張崇邦與邱剛敖兩大主角，一人渾身正氣，在危急時(shí)刻不忘救下女孩；一人殘酷嗜血，得知暴露后連兄弟都要趕盡殺絕。這便是警與匪的不同身份賦予二人的性格底色，有些臉譜化但符合現(xiàn)實(shí)。在此基礎(chǔ)上，《怒火》又采用了“雙雄敘事”，這是香港電影的一種經(jīng)典敘事模式，極富“港味”，在《英雄本色》《追龍》《縱橫四海》等影片中都有不同程度的運(yùn)用。具體方式是同時(shí)同力度刻畫(huà)具有傳奇色彩的兩位英雄主人公，讓其命運(yùn)發(fā)生交織勾連，既惺惺相惜又有兄弟鬩墻。這種敘事模式使得人物情感復(fù)雜糾葛，劇情極具張力，觀眾如同霧里看花，正邪難分。

從雙雄的人物設(shè)置來(lái)看，《怒火》將邱剛敖設(shè)定成含冤入獄的污點(diǎn)警察，和張崇邦有著深厚的交情，但其前史在表現(xiàn)出殘酷之后才娓娓托出，觀眾得以真正站在反派的角度產(chǎn)生共情，同時(shí)發(fā)現(xiàn)英雄與反派之間存在驚人的相似性。從兄弟到敵人，二人同樣不趨炎附勢(shì)，不諂媚權(quán)貴，同樣充滿(mǎn)血性，堅(jiān)持自己的信條，同樣被體制壓迫，有苦難言。隨著情節(jié)演進(jìn)，展現(xiàn)邱剛敖團(tuán)隊(duì)情誼的段落也逐漸出現(xiàn)。此種兄弟情誼和張崇邦與其同伴的情誼別無(wú)二致，甚至更顯珍貴決絕。在結(jié)尾的街巷槍?xiě)?zhàn)戲中，對(duì)于邱剛敖兄弟四人的刻畫(huà)已近乎正面，似乎警察才是咄咄相逼的惡勢(shì)力。進(jìn)行至教堂格斗戲時(shí)，雙雄的天平再一次平衡了，封閉空間下的宿命對(duì)決已經(jīng)避無(wú)可避。

而在人物造型方面，最后一場(chǎng)戲二人的穿著都是黑白配色，邱剛敖是黑大于白，張崇邦則是白大于黑，象征著二人為彼此的反面。誓死追兇的張崇邦固然令人敬佩，而困獸猶斗的邱剛敖又著實(shí)惹人心疼，正是因?yàn)閷?duì)于雙雄的大量鋪墊渲染，觀眾既知邪不勝正，卻又暗暗期待轉(zhuǎn)機(jī)。這也為最后這場(chǎng)決斗孰勝孰敗設(shè)置了懸念，極限拉扯著觀眾的情感神經(jīng)，擴(kuò)展了電影的共情空間。

從情節(jié)建構(gòu)的角度看，類(lèi)型化創(chuàng)作下的商業(yè)片往往遵循“三幕式”法則，總要讓主角經(jīng)歷重重挫折，且反派總要強(qiáng)于主角。由于《怒火》在警匪對(duì)立的框架下采用了雙雄敘事，即反派本身也是主角那么前半部分張崇邦總是身陷囹圄，后半部分邱剛敖更顯弱勢(shì)也是合理的。而觀眾的共情點(diǎn)往往置于弱者身上，由此造成觀眾共情點(diǎn)的遷移，使得敘事節(jié)奏不至于拖沓，人物弧光更為明晰。如此不僅符合商業(yè)類(lèi)型創(chuàng)作的敘事邏輯，也讓雙雄敘事的魅力得到了最大展現(xiàn)。

《怒火》將雙雄敘事置于警匪類(lèi)型，將“港味”美學(xué)中的港式人文理念和類(lèi)型創(chuàng)作手法相結(jié)合，繼承了一貫的警匪對(duì)立設(shè)定，同時(shí)創(chuàng)新了雙雄敘事的表現(xiàn)形式，將反派復(fù)仇怒火極致化表現(xiàn)的同時(shí)又加入大段閃回，以塑造反派值得同情的一面。這和邱禮濤執(zhí)導(dǎo)的《黑白道》有相似之處，擱置了簡(jiǎn)單的黑白之分，嘗試置于灰色地帶去思索人性和情誼。毫無(wú)疑問(wèn)，這既是陳木勝式的人文理念，也是對(duì)“港味”美學(xué)的賡續(xù)與創(chuàng)新。

暴力美學(xué)與硬派視聽(tīng)

大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）對(duì)于香港電影風(fēng)格有一句經(jīng)典評(píng)價(jià)語(yǔ)，“皆近癲狂，皆近過(guò)火”，這便是“港味”美學(xué)中“極致化表達(dá)”的另一種表述。在香港類(lèi)型電影中人們經(jīng)常能看到大規(guī)模的街頭械斗、警匪槍?xiě)?zhàn)、驚險(xiǎn)刺激的公路狂飆和火光沖天的爆炸，而人們常說(shuō)的“暴力美學(xué)（Violence Aesthetics）”，正是將此類(lèi)槍擊械斗等暴力行為的形式感加以極致化、夸張化表現(xiàn)，即摒棄直接的社會(huì)評(píng)判和道德教化，單純將暴力作為一種純粹的審美影像來(lái)表現(xiàn)?！杜稹芬彩沁@樣，在將暴力美學(xué)進(jìn)行極致化表達(dá)的同時(shí)，還創(chuàng)新了一種陳木勝式的硬派視聽(tīng)風(fēng)格。

從動(dòng)作來(lái)看，《怒火》既有傳承也有創(chuàng)新。該片由甄子丹擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，幾乎一半的篇幅都是打戲。影片充分呈現(xiàn)了甄子丹的武打風(fēng)格，在扎實(shí)、穩(wěn)健的基礎(chǔ)上突出了凌厲、兇狠、重打擊感的特征。該片又類(lèi)似袁和平的《蛇形刁手》《醉拳》等老派動(dòng)作戲脫胎于戲曲表演的形式，偏向于一種類(lèi)似馬戲團(tuán)的“舞臺(tái)雜?！保徽幸皇蕉际穷?lèi)似武術(shù)表演的極具動(dòng)感和觀賞性的打斗。這種奇觀性在后來(lái)的成龍功夫喜劇中則更多表現(xiàn)為與環(huán)境的積極互動(dòng)，使用道具來(lái)實(shí)現(xiàn)逆轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的奇觀效果?！杜稹芬怖^承了這些特點(diǎn)，飛舞蝴蝶刀、防彈衣做成盾牌、頭部撞擊鋼琴鍵盤(pán)、施工大錘、啤酒瓶、冰箱、塑料膜、水果刀等道具都能成為格斗武器，這些設(shè)計(jì)讓武術(shù)打斗精彩紛呈，讓動(dòng)作表演呈現(xiàn)出較強(qiáng)的奇觀感。相映成趣的是，影片在“去奇觀性”方面也交出了獨(dú)特答卷。尤其下水道打斗戲片段，幾乎省略了一切花拳繡腿，溺水、肉搏、背摔、纏斗以及二人精疲力竭后的追逐，一系列真實(shí)的動(dòng)作設(shè)計(jì)加上刻意展現(xiàn)搏斗狼狽形象的鏡頭，使得動(dòng)作的寫(xiě)實(shí)性大大增強(qiáng)。觀眾在此看到了充滿(mǎn)現(xiàn)代氣息的拳拳到肉的打斗場(chǎng)面，硬朗而陽(yáng)剛，大呼過(guò)癮。

從拍攝手法上來(lái)看，該片不同于胡金銓講究寫(xiě)意的“跳接”拍法或類(lèi)似日本武士電影以長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)決斗過(guò)程，而是講究多機(jī)位拍攝，鏡頭短且密，強(qiáng)調(diào)必要的停頓及“殺招”的刻畫(huà)，充滿(mǎn)節(jié)奏感，極大提升了暴力的觀賞性，更契合現(xiàn)代觀眾的視聽(tīng)期待。

從特技特效來(lái)看，在香港影壇，陳木勝本身就有“爆炸狂”的外號(hào)，在展現(xiàn)底層復(fù)仇的《怒火》中，爆炸戲也非常出彩。無(wú)論是手榴彈還是炸彈造成的爆炸，陳木勝都愛(ài)用升格鏡頭來(lái)處理，將爆炸的眩目火焰和人體飛行的動(dòng)態(tài)進(jìn)行全方位的展現(xiàn)。追車(chē)橋段也是陳木勝的拿手好戲，幾乎在他的每一部作品中都不曾缺席，在《怒火》中我們也能看到令人腎上腺素狂飆的極限追車(chē)戲。

暴力美學(xué)輔以純類(lèi)型元素的輸出體現(xiàn)了“港味”美學(xué)的傳承，這也是提升票房的靈丹妙藥，但在該片中，“暴力”還作為“港味”美學(xué)的創(chuàng)新手段，這表現(xiàn)在它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的啟迪性，這一啟迪性尤其體現(xiàn)于影片對(duì)“無(wú)暴力烏托邦”的超然想象，這從導(dǎo)演將教堂選作《怒火》最后一場(chǎng)戲的發(fā)生地便可見(jiàn)一斑。這一空間本身就象征著神圣肅穆，是“去暴力化”的。導(dǎo)演讓二人血腥的宿命對(duì)決在此上演，將宗教的詩(shī)性與暴力的凄美進(jìn)行彌合。在影片的最后，遍體鱗傷的邱剛敖渾身遍布著狙擊槍的鐳射，向后仰倒，被倒塌的圣母像露出的鋼筋貫穿身體，潔白的石膏濺滿(mǎn)了鮮血，他永遠(yuǎn)地長(zhǎng)眠在了圣母的懷抱里。此刻，他的瘋魔與圣母的神性融合，消弭于無(wú)形。導(dǎo)演極富創(chuàng)造力地運(yùn)用了極其沖突的意象，以暴力美學(xué)的格調(diào)將死亡唯美化，在制造官能刺激的同時(shí)呼吁和平與理性的回歸，這可謂是對(duì)“港味”美學(xué)的最好詮釋與創(chuàng)新。

港式理念與復(fù)調(diào)性格

“港味”美學(xué)蘊(yùn)含的港式理念強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體生命成長(zhǎng)進(jìn)行細(xì)膩表達(dá)，對(duì)于復(fù)雜人性成長(zhǎng)史進(jìn)行深入挖掘，尤其注重從香港社會(huì)、人物身世、個(gè)體經(jīng)歷等多方面復(fù)盤(pán)人物“復(fù)調(diào)（Polyphony）”[7]性格之根源。單從反派人物的故事中我們即可觀察到這種港式理念，《怒火》講述的顯然是香港底層警察受到精英階層、權(quán)貴階層的背信棄義及聯(lián)合打壓后“揭竿而起”“大鬧天宮”的故事。若說(shuō)《拆彈專(zhuān)家2》是用完即棄，《怒火》則是用完背鍋。邱剛敖的個(gè)體性格成長(zhǎng)是偶然也是必然，是漸進(jìn)的也是突變的。他遭受了上司的欺騙、伙伴的不作為、導(dǎo)師的冤死、獄中的摧殘和未婚妻的背叛，當(dāng)曾經(jīng)擁有的一切都失去，他選擇將仇恨化作復(fù)仇的烈焰，焚燒整個(gè)世界。

人們可以發(fā)現(xiàn)，在陳木勝的想象社會(huì)中有著這樣一條法則：沒(méi)有窮兇極惡，只有為富不仁。貌似公平公正的體制中黑暗卻無(wú)處不在，走關(guān)系是常態(tài)，公正才是意外，甚至連代表公正的法官也是一副咄咄逼人的樣子。從警隊(duì)到官僚再到資本家，形成了一條牢不可破的利益鏈條，其中的生存方式只有兩種：剝削與被剝削，人們把這稱(chēng)作是“懂得變通”。這樣的社會(huì)關(guān)系設(shè)定和《蝙蝠俠》中虛構(gòu)的哥譚市（Gotham）有異曲同工之妙，它無(wú)疑是對(duì)香港現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的夸張化表達(dá)，是對(duì)于資本主義極權(quán)化社會(huì)的恐怖想象，更是影片構(gòu)建故事深層矛盾及人物復(fù)調(diào)性格的基石。

既然有官商勾結(jié)，自然有官逼民反。邱剛敖亦正亦邪的復(fù)調(diào)性格在殘酷社會(huì)與個(gè)體經(jīng)歷的大熔爐中逐漸成型，他義無(wú)反顧地選擇了貌似正義的復(fù)仇?？v觀影片，邱剛敖的復(fù)仇包括三步：對(duì)警隊(duì)的復(fù)仇，對(duì)官僚的復(fù)仇，對(duì)資本家的復(fù)仇，由表及里，層層深入。他行動(dòng)的規(guī)模一次比一次龐大，這成為張崇邦團(tuán)隊(duì)極大的挑戰(zhàn)。邱剛敖復(fù)仇的原則非常簡(jiǎn)單：一報(bào)還一報(bào)。他將自身所經(jīng)受的痛楚以相同的手段加倍奉還，可謂是“以彼之道，還施彼身”。而他的復(fù)仇最后不僅全部得手，還做到了“殺人誅心”。也許是脖子上的炸彈和頂著腦門(mén)的槍口在發(fā)揮作用，在死亡的威脅下，既得利益者紛紛懺悔起當(dāng)年的所作所為。邱剛敖的沉冤得以昭雪，但公義就真的來(lái)了嗎？答案顯然是否定的。他的暴行反噬了自己，他追求的所謂公義最終讓他付出了生命的代價(jià)。

在《怒火》中，香港社會(huì)的復(fù)雜多元與港片人物性格的復(fù)調(diào)多面形成互文和呼應(yīng)。電影作為一種文化產(chǎn)品，其風(fēng)格必定和特定地域的歷史境遇休戚相關(guān)，港式理念的形成自然也有其深刻的社會(huì)歷史依據(jù)。受特定歷史影響，香港的文化身份本就是處于中西之間的一種“夾縫想象”，故而體現(xiàn)出多元性和復(fù)雜性。由于在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，香港對(duì)于中國(guó)內(nèi)地一方面有著較強(qiáng)的文化認(rèn)同感，另一方面對(duì)于又有著較強(qiáng)的政治疏離感，這種既親又怕、既愛(ài)又恨的復(fù)雜“疏離心態(tài)”在“港味”美學(xué)的極致化放大下集中表現(xiàn)為人物所處的一種“困獸之境”，其中交織了走不出的迷茫和難以割舍的執(zhí)念，其典型表現(xiàn)形式通常是狹小封閉空間內(nèi)的掙扎求生。正如《省港騎兵》《墻內(nèi)墻外》《蝶變》等影片結(jié)尾在死胡同、閣樓、洞穴中的殊死搏斗，《怒火》則是在封閉的施工教堂里上演兄弟二人的宿命之戰(zhàn)。在“困獸之境”的決斗中，人物性格的復(fù)調(diào)之美清晰而突出。觀眾未必會(huì)將掌聲送給正派人物，反而會(huì)為反派人物流下同情之淚。故事結(jié)局雖是邪不壓正，但誰(shuí)邪誰(shuí)正，這一問(wèn)題激起了觀眾的情感激蕩和思緒澎湃。影片結(jié)尾邱剛敖那句靈魂拷問(wèn)極具哲學(xué)意味：“如果那天是你，我們的命運(yùn)會(huì)不會(huì)反過(guò)來(lái)？”這是在問(wèn)張崇邦，也在問(wèn)社會(huì)，還在問(wèn)觀眾。張崇邦并沒(méi)有回答，社會(huì)也不會(huì)回答，但觀眾會(huì)忍不住試著去回答。在影片留下的“邱剛敖之問(wèn)”中，社會(huì)的復(fù)調(diào)、劇中人的復(fù)調(diào)、觀眾的復(fù)調(diào)形成一種回環(huán)之美。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《怒火·重案》較好闡述了“港味”美學(xué)，體現(xiàn)了陳木勝導(dǎo)演對(duì)“港味”美學(xué)的賡續(xù)與創(chuàng)新。港式人文理念、類(lèi)型化敘事和極致化表達(dá)等“港味”美學(xué)精髓在該片中得到了較好傳承，并在雙雄敘事、硬派視聽(tīng)、復(fù)調(diào)性格和辯證主題等具體方面又對(duì)“港味”美學(xué)進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。毫無(wú)疑問(wèn)，正是對(duì)“港味”美學(xué)賡續(xù)與創(chuàng)新，陳木勝導(dǎo)演和他的《怒火·重案》，讓香港電影黃金時(shí)代的余暉再一次普照在了華語(yǔ)電影的大地上。