文_賈笑煜

安徽師范大學

內(nèi)容提要：曾鯨作為明代肖像畫的佼佼者，他在當時寬松的社會背景和西學東漸的影響下，沿襲傳統(tǒng)人物畫筆墨技法，學習西法凹凸效果，并把東西兩種畫法精髓融于一身，形成了獨特的“墨骨法”。同時他又創(chuàng)造性地在肖像畫背景中采用大面積留白，使得畫面人物既顯逼真，又不失雅致之意。其畫風不斷被文人士大夫所擁護，對后世肖像畫產(chǎn)生了深遠影響。

曾鯨（1568—1650），字波臣，祖籍福建莆田，明后期肖像畫家，曾游歷于烏鎮(zhèn)、杭州、寧波一帶，后長期居住于南京，以畫為生。其以出色的寫真技藝名震江南，與文人士大夫階層交好，深受文人雅致思想的感染，曾為吳中文人名士創(chuàng)作多幅肖像作品。其寫真作品雅而不俗，咄咄逼真，從明代肖像畫隊伍中脫穎而出，可見其筆墨技藝之精湛。他不僅獨創(chuàng)出“墨骨法”，還創(chuàng)建了以自己名字命名的肖像畫派“波臣派”，并有眾多追隨者，影響至國內(nèi)外肖像界。

一、曾鯨肖像畫形成背景

（一）明代社會的發(fā)展

明代前期，肖像畫在民間較為罕見，它被用來作為服務(wù)統(tǒng)治階層的一種手段，此時的肖像畫仍沿襲傳統(tǒng)道德說教的定位，遏制了人主體精神的傳達。到了明代中后期，在思想上，出現(xiàn)了眾多啟蒙理論家如李贄、黃宗羲等，他們反叛傳統(tǒng)思想觀點，批判皇權(quán)專制統(tǒng)治，強調(diào)個人的自我價值，一定程度上沖擊了封建專制思想，解放與開拓了民眾思維；在經(jīng)濟上，由于商品經(jīng)濟繁榮發(fā)展，人們生活水平逐步提高，市民階級逐漸興起。此時市民階層不再只滿足于物質(zhì)生活的需要，開始反對封建束縛，追尋精神層次的需求，進而依托肖像畫以尋求自我認可。因此，肖像畫需求量擴大，從事肖像畫的人員也不斷增加，極大促進了肖像畫的發(fā)展。曾鯨在此背景下，改進與發(fā)展原有的肖像畫模式，創(chuàng)造性地傳達出所繪人物獨特的精神面貌。

（二）西方繪畫的傳入

明代中后期，隨著國門的打開，西方傳教士帶來了外來的文化與藝術(shù)思想。多數(shù)學者認為，傳教士利瑪竇來華帶來的西方宗教畫，對曾鯨肖像畫的形成起到較為重要的作用。從他們兩者的活動地域可見，明顯存在重合之處。曾鯨晚年定居于南京地區(qū)，而利瑪竇來華傳教期間，也曾三次到達南京，他帶來西方立體凹凸宗教畫展示于教堂之中，當時在南京產(chǎn)生了巨大反響。周積寅先生認為不難想象，曾鯨觀看西方繪畫之后，不免對其產(chǎn)生興趣受其影響。[1]同時，姜紹書（曾鯨的友人）在著作《無聲詩史》中曾提及曾鯨作畫“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”[2]?？梢?，曾鯨作畫的層層渲染之法與利瑪竇帶來的西方文藝復興時期畫法是類似的。綜上所述，曾鯨肖像畫作品在一定程度上受到傳入中國的西洋繪畫技法的影響。

二、曾鯨繪畫風格表現(xiàn)

（一）雅而不俗

晚明時代是追求個性解放的時代，尋人的心靈本真成為文人士大夫探尋追求的時尚之風，尚奇之心風行當時。明后期文人士大夫追求的依舊是審美意趣和高尚情操，并擁有為人所推崇的社會地位。而職業(yè)畫家本身為尋得報酬，滿足個人生存需要而作畫，因此地位依舊低下。曾鯨本人雖作為職業(yè)畫家，但他與眾多文人名流有所交集，如董其昌、王時敏、陳繼儒、陳洪綬、葛一龍。這些當世名流因曾鯨畫風獨特，并非似大多數(shù)職業(yè)畫家刻板地對人物進行寫生，而是在對人物特征有所了解的基礎(chǔ)上，了悟于心中，形成胸中意象，通過筆墨技藝以形寫神，呈現(xiàn)人物獨特精神的風貌，于是頻繁請曾鯨到家中為他們作畫。曾鯨在與文人墨客交往過程中，也不免受到他們生活方式的熏染，崇尚文人士大夫的雅致生活方式。正如姜紹書著作《無聲詩史》中所說：“風神修整，儀觀偉然。所至卜筑以處，回廊曲室，位置瀟灑，盤礴寫照，如鏡取影，妙得神情?！盵2]可見，曾鯨不僅具備了普通畫工所未有的“風神修整，儀觀偉然”，并且還擁有穩(wěn)定的可與文人墨客相媲美的風雅居住環(huán)境。他在與文人墨客雅集作畫過程中，成功躋身于文人士大夫的生活圈之內(nèi)。

曾鯨現(xiàn)存的很多作品都描繪了當世文人名流，如《葛一龍像》《王時敏像》《張卿子像》。這些作品在體現(xiàn)人物外貌特征的基礎(chǔ)上，又通過一些精簡的道具，凸顯所繪人物的個性氣質(zhì)，形成其肖像畫雅致的審美意蘊，打破了先前傳統(tǒng)肖像畫家程式化地表現(xiàn)人物的手法。《葛一龍像》（圖1）畫面采用橫構(gòu)圖，葛一龍斜倚著書籍，隨意而舒服地坐著。葛一龍本身是位書畫愛好者，曾為所愛書籍一擲千金。曾鯨捕捉到他愛書如命的典型特征，在顯現(xiàn)人物形體特征的基礎(chǔ)上，巧妙地添加了體現(xiàn)葛一龍愛書之好的書本形象，更襯托出葛一龍的風雅氣質(zhì)和顯示其日常生活隨意不拘的面貌。

圖1 明 曾鯨 葛一龍像32.5cm×77.5cm北京故宮博物院藏

（二）咄咄逼真

姜紹書曾評價曾鯨其畫：“其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周昉之貌趙郎，不是過也?！盵2]可見，曾鯨寫真會根據(jù)所繪人物個性特征以表現(xiàn)人物周身靈動的氣韻感。整體來看曾鯨肖像作品，可知其描繪的人物大多數(shù)是全身像，尤選取了人物偏正面和稍側(cè)面角度，著重刻畫面部細節(jié)特征，稍微略畫了衣紋服飾，形成詳略得當?shù)男Ч罱K突出所繪人物逼真的精神氣質(zhì)和靈動的性格特征。而他畫面人物的此種“如鏡取影”效果的產(chǎn)生，離不開曾鯨技藝的步步增進與完善。

曾鯨的寫真技法沿襲了傳統(tǒng)民間畫工所熟知的“江南法”，此法強調(diào)用墨筆勾勒五官，然后用色彩層層渲染。具體可從曾鯨52歲時所作的《王時敏像》（圖2）中觀之，年輕的王時敏端坐在大蒲團之上，手執(zhí)拂塵，宛如禪僧般靜定前方。在創(chuàng)作技法上，畫面依舊使用傳統(tǒng)線描方式勾勒面部和衣紋輪廓。在面部表現(xiàn)上，曾鯨使用“江南法”，先用墨筆暈染人物眼窩、鼻梁、嘴角，之后再依次著色，此時所繪人物面部還未產(chǎn)生凹凸效果。但從曾鯨所繪人物的細膩眼神中可見，王時敏本人的敏銳和睿智。在衣紋刻畫上，使用較多曲線，并輕微暈染其中，點綴以淡淡的色彩，在整體的褐色調(diào)子中，給人一種清新而高雅之感，突出了青年王時敏篤信禪宗的恬淡精神風貌。此中采用的“江南法”為其之后獨創(chuàng)的“墨骨法”提供了基礎(chǔ)的技法支撐。

圖2 明 曾鯨 王時敏像64cm×42.7cm1616 天津博物館藏

此后，他在學習西方繪畫的基礎(chǔ)上，將西方的凹凸畫法融入傳統(tǒng)的肖像畫中，并經(jīng)寫真化為己法，形成其獨創(chuàng)的“墨骨法”?！澳欠ā痹谄渫砟晁鞯摹额檳粲蜗瘛分畜w現(xiàn)得淋漓盡致。此畫描繪了身穿白袍、面帶微笑的顧夢游，他坐在山石之上，右手的手指微微露出，寬大的衣服下露出細微的鞋頭，表現(xiàn)出顧夢游隨意而豁達的狀態(tài)。肖像背后有山石之景，由顧夢游之友張風所補作。此畫創(chuàng)作衣紋時，采用隨意的曲線刻畫，而面部在先用纖細線條勾勒輪廓的基礎(chǔ)上，把赭色籠罩于墨線之上，并在轉(zhuǎn)折處通過淡墨層層渲染，最后平涂一層淡色，故而面部五官凹凸感盡顯，人物更加逼真動人。從曾鯨肖像畫的技法演變可知，他在與文人交友、學習西方繪畫和自我領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，最終達到了寫真基礎(chǔ)上“儼然如生”的效果。

（三）留白生動

觀曾鯨現(xiàn)存作品，發(fā)現(xiàn)其善于描繪人物的全身像，并且人物只占畫面布局中的較小部分，而畫面其他部分則采用留白的處理方式。可見，曾鯨構(gòu)圖上的大膽留白是其肖像畫的一個典型特征。他的留白方式吸取了西洋繪畫的構(gòu)圖形式，打破了傳統(tǒng)肖像畫中整個人物占滿畫面空間的構(gòu)圖模式，創(chuàng)造性地用留白形式在突出所繪人物精神風貌的同時，顯現(xiàn)了宇宙自然之間流動的空靈氣韻。觀者看其畫，而覺余韻未絕，風雅盡顯。

曾鯨的絕大部分作品如《柳敬亭像》《葛一龍像》《張卿子像》都顯現(xiàn)出其留白的獨特運用效果，尤其是在《張卿子像》（圖3）中體現(xiàn)得最為顯著?！稄埱渥酉瘛芬划嫴捎秘Q構(gòu)圖，人物描繪于接近畫面下半部分，背景并無刻畫周圍所處環(huán)境，而是進行留白處理，留白占據(jù)畫面近一半空間。但畫面并非趨于空落，反而內(nèi)蘊無窮，耐人尋味。畫中人張卿子作正面稍側(cè)像，他左臂自然彎曲，撫著胡須，右手自然垂下，一只腳向前邁出，仿佛并非瞬間的靜止形態(tài)，而是正在向觀者走來，頗具動態(tài)感。張卿子本人是一位詩人和醫(yī)學家，畫面的留白處理使得張卿子猶如在自然萬象之中徜徉，靜觀萬物之后，最終領(lǐng)悟宇宙的深邃和詩中的真諦。因而從此畫可窺見曾鯨肖像畫留白效果的獨特韻味。

圖3 明 曾鯨 張卿子像111.4cm×36.2cm1622 浙江省博物館藏

結(jié)語

縱觀曾鯨肖像畫作品，可以看出他在傳統(tǒng)寫真畫法的基礎(chǔ)上，借鑒傳統(tǒng)西方人物畫的寫實技法，同時吸取文人墨客的雅致情趣，共同融通于筆墨之中，開創(chuàng)了獨特的“墨骨法”，使得其所繪人物“咄咄逼真”，但他又不止步于此，還不斷向風雅之韻味靠攏。因其肖像畫取得的頗高造詣，曾鯨不再停留于較低的畫工地位，而是躋身于文人名流之列，產(chǎn)生了眾多的擁護者和追隨者。“波臣派”的勢力不斷壯大，其影響力一直擴延到清代中期，甚至影響了日本一些僧侶肖像畫的創(chuàng)作風格。