文_韓煦

南京藝術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：鐘馗自古以來被人們奉為驅(qū)鬼逐邪之神，是中國傳統(tǒng)文化中的“賜福鎮(zhèn)宅圣君”，中國傳統(tǒng)人物畫中有大量以鐘馗為表現(xiàn)主體的鐘馗圖。鐘馗的形象隨著中華幾千年的歷史發(fā)展呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的變化。本文通過鐘馗形象形成的原因及其造型特點(diǎn)和歷代鐘馗圖中的配飾物品等方面來分析鐘馗圖在中國傳統(tǒng)人物畫中的重要地位和意義。

緒論

鐘馗是中國傳統(tǒng)文化中家喻戶曉的驅(qū)鬼逐邪之神，人們將其形象繪入畫中以借助他的威儀驅(qū)邪祈福。從古至今，鐘馗圖一直被人們奉為至寶，這當(dāng)中，畫家無疑做出了不朽的貢獻(xiàn)，以別具一格的藝術(shù)語言賦予鐘馗形象以千姿百態(tài)的造型特點(diǎn)。隨著時(shí)間的遷移，其藝術(shù)形象從最開始的驅(qū)鬼辟邪到祈福平安再到借畫寓意，這些都體現(xiàn)了畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)的筆墨思想和情感寄托，從而賦予了鐘馗圖在中國傳統(tǒng)人物畫中的重要地位和意義，對于人物畫的研究具有一定的藝術(shù)參考價(jià)值。

一、鐘馗之形起

（一）物性到人性的轉(zhuǎn)化

形起的“形”指形象和形態(tài)。關(guān)于“鐘馗”一詞的來源，學(xué)術(shù)界有著不同的說法。一部分學(xué)者認(rèn)為“鐘馗”起源于“終葵”，支持這一說法并不是毫無依據(jù)。在古代，由于醫(yī)療水平所限，人們無法科學(xué)地認(rèn)知疾病，把一切治不好的病都?xì)w結(jié)于病魔邪鬼的作祟，人們?yōu)榱舜蚬眚?qū)邪，久而久之便形成了打鬼小隊(duì)[1]3。隨著驅(qū)鬼活動的日益壯大，便形成了一種儀式，即“儺儀”?！蹲髠鳌の墓四辍酚涊d：“舜臣堯，賓于四門，流四兇族渾敦、窮奇、梼杌、饕餮，投諸四裔，以御魑魅。”[2]大致的意思是舜帝在繼位之后舉行了一場波瀾壯闊的驅(qū)魔儀式，將邪祟災(zāi)厄從四面八方中消滅殆盡。由此可見，早在中國的上古時(shí)期，人們的驅(qū)邪意識已經(jīng)形成，這也為后期“鐘馗捉鬼”的形象發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！吨芏Y·考工記》中記載了中國最古老的巫師方相士帶領(lǐng)奴隸驅(qū)邪，奴隸們手持大圭，“大圭長三尺，杼上終葵首，天子服之”[3]，鄭玄注：“終葵，椎也?！薄墩f文解字》載：“椎，擊也，齊謂之終葵?！备鶕?jù)這幾點(diǎn)，我們可以推測出終葵其實(shí)指的就是古代人們驅(qū)鬼的利器“椎”。那么“終葵”自然而然也就被賦予了驅(qū)鬼的能力。古代戰(zhàn)亂頻頻，百姓們受盡磨難，顛沛流離，為了能夠祈求多福、轉(zhuǎn)危為安，一部分人們將“終葵”取為名，后因直接挪用顯得不夠尊敬，便改“終”為“鐘”[1]9，從此，鐘馗形象發(fā)展的萌芽期由物性轉(zhuǎn)化為人性。

（二）鐘馗形象的誕生

在唐朝敦煌寫本《除夕鐘馗驅(qū)儺文》中有關(guān)于鐘馗形象的描述：“衣領(lǐng)銅頭鐵額，魂（渾）身總著豹皮?！盵4]可以看出，當(dāng)時(shí)的鐘馗形象為半人半神，漸具人物的特點(diǎn)。關(guān)于鐘馗生平的最早記載見于唐朝時(shí)期盧肇的《唐逸史》，北宋沈括的《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》中也略有補(bǔ)充，大致的內(nèi)容就是在開元年間，唐玄宗在驪山進(jìn)行閱兵，歲末回宮而瘧疾發(fā)作，數(shù)十日不見好轉(zhuǎn)，請來的太醫(yī)和巫醫(yī)都束手無策。在一天晚上，唐玄宗夢見了兩只鬼，一大一小。小鬼偷了皇帝的玉笛在大殿逃竄；大鬼戴著官帽，身著破爛衣裳，雙足穿靴子，袒露一臂，隨后抓住了小鬼，用手指摳出了小鬼的眼睛，掰開了身體大口大口地吃了起來。唐玄宗見狀便質(zhì)問大鬼：“你是何人？”大鬼回答道：“臣乃鐘馗氏，是終南山人，武舉屢試不第。誓為陛下斬盡天下妖魔?！被噬蠅糁畜@醒，發(fā)現(xiàn)不僅病以根除，身體愈發(fā)強(qiáng)壯，于是便詔令吳道子繪出夢中鬼的形象。吳道子立筆圖訖以進(jìn)，皇上驚呼如此之像，定是與其做了同樣的夢。此后皇上每逢除夜便賜鐘馗圖[5]，由此“鐘馗”題材人物畫創(chuàng)作進(jìn)入了高潮。從上述方面來看，鐘馗身形健全，頭戴官帽，身著衣物，已完全具備人形的特點(diǎn)。加之前人用“終葵”或“鐘葵”取名，在人們心中的鐘馗形象已然化為人形。

二、鐘馗造型的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）鐘馗的貌寢之風(fēng)

貌寢又作“貌侵”，就字面而言，顧名思義，指丑陋或狀貌不揚(yáng)。鐘馗形成貌寢造型風(fēng)格的原因與民間故事有著緊密聯(lián)系。傳說鐘馗本是一名才高八斗、學(xué)富五車的曠世奇才，進(jìn)京應(yīng)試，一舉考中狀元，卻因相貌丑陋而被皇上所棄，他一怒之下，觸階而亡，閻羅王得知，憫其正直無私，懷才淪落，便封他為斬祟將軍，專管人間祟鬼癘氣。鐘馗一生短暫卻有著鴻鵠之志，令人惋惜，而這一故事也反映了當(dāng)時(shí)以貌取人的社會常態(tài)，給人以深刻的啟示。不少民間畫家將鐘馗繪進(jìn)畫作，夸大了鐘馗丑陋的特點(diǎn)，把官僚化為小鬼，借以諷刺當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)氣。鐘馗的貌寢之風(fēng)也可能延續(xù)了上古時(shí)期方相氏的假面特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)人們以為人物面善而性情優(yōu)雅之人制止不了惡鬼，認(rèn)為只有以惡制惡、以兇驅(qū)邪方能御鬼，于是鐘馗形象自然而然演變?yōu)榫暑^深目，丑陋之極。唐代畫家吳道子是開辟鐘馗貌寢之風(fēng)的第一位畫家，北宋郭若虛曾在《圖畫見聞志》這樣描寫道吳道子所畫的鐘馗：“昔吳道子畫鐘馗，衣藍(lán)衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發(fā)，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。筆跡遒勁，實(shí)繪事之絕格也?！盵6]由此可見，吳道子筆下的鐘馗是個(gè)面目兇惡、白屋寒門的一介書生，吳道子用筆如鐵，形守其神，專其一，體現(xiàn)了呼之欲出的高超畫技。明代畫家戴進(jìn)是浙派的不祧之祖，他作有不少鐘馗題材的人物畫，其中《鐘馗雪夜出游圖》（圖1）最為經(jīng)典。圖中描繪了六個(gè)小鬼卒在寒風(fēng)刺骨的雪地里護(hù)送鐘馗出游巡邏的景象。四個(gè)小鬼抬著小轎，一鬼持劍，一鬼撐傘。鐘馗坐于中央，目光銳利而須髯如戟，衣藍(lán)衫，著朝方靴，戴官帽，纏簪花，上身稍前屈，像是在示意前方的小鬼卒走快點(diǎn)。寒冷的雪夜，草木蕭疏，枯枝敗葉，如此景象為畫面增添了詭雅異俗的意境。在技法上，戴進(jìn)運(yùn)用了“釘頭鼠尾”的描法，線條蒼勁有力，頓挫有秩且疏密有律。在造型上，雖然鐘馗的面貌依舊丑陋，但相比六只小鬼卒而言，則顯得威風(fēng)凜凜，印證了以惡制惡、以兇驅(qū)邪的道理。傳說戴進(jìn)早期在宮廷作畫，晚年因小人讒言而惹來殺身之禍，隨后漂流于世。作者將小人化為小鬼，自念鐘馗之化身，以此來表達(dá)心中不平。此后，貌寢之風(fēng)似乎逐漸成了畫家對鐘馗形象的刻板印象。

圖1 明 戴進(jìn) 鐘馗雪夜出游圖190cm×120.4cm北京故宮博物院藏

（二）鐘馗的文人之風(fēng)

時(shí)代的更迭將鐘馗人物畫分為了兩個(gè)不同的面貌：一是驅(qū)鬼逐邪樣的鐘馗，繼承了傳統(tǒng)人物道釋仙人的畫法，題材多為捉鬼降妖、鐘馗嫁妹等，其存在的意義依然是驅(qū)魔驅(qū)邪；二是祈福禎祥樣的鐘馗，造型更加貼近現(xiàn)實(shí)人物的形象，畫面也更加貼近世俗生活。隨著五代鐘馗圖的發(fā)展，畫家們在造型筆墨上突破了傳統(tǒng)的“吳家樣”，塑造了不同的鐘馗形象。到了宋朝時(shí)期，傳統(tǒng)的鐘馗圖開始從宮廷走進(jìn)民間，人們?yōu)榱思覙I(yè)安如泰山，每逢歲末之時(shí)，便會張貼鐘馗圖。此時(shí)的鐘馗形象已不再局限于“衣藍(lán)衫”，而是大部分以著紅色文官衣為主，逐漸呈現(xiàn)出文人意趣。元明清時(shí)期，隨著文人畫的興盛，畫家們再次將鐘馗圖創(chuàng)作推上了新的高度，鐘馗的形象已經(jīng)不僅僅是蘊(yùn)含驅(qū)邪或祈福之意，更多的是被畫家借來抒發(fā)己意。文徵明是促成文人畫巔峰的主要倡導(dǎo)者之一[7]，他的代表作之一《寒林鐘馗圖》（圖2）作于甲午年，正是文徵明在翰林院受到排擠的時(shí)期。畫中鐘馗身著白素衣，畏縮著身軀，面帶微笑，直立地站在寒林中，雖然身處惡劣的環(huán)境，卻依然能夠敞開胸襟。作者借鐘馗的形象來抒意，與其說是對官吏的不滿，不如說是出淤泥而不染，表達(dá)的是對現(xiàn)實(shí)不公的憤懣和擺脫世俗的愿望。與之相似類型的作品不可勝數(shù)，如清代“揚(yáng)州畫派”代表畫家之一華喦的《鐘馗醉雪圖》（圖3），畫的鐘馗更是帶有一番灑脫的文人之氣。此作是其晚年佳作，描繪了鐘馗醉酒半臥于草閣之中觀山間雪窯冰天之景。在畫法上，構(gòu)圖新穎，設(shè)色清新淡雅，耐人尋味，用筆細(xì)膩而不失遒勁，畫面質(zhì)樸而不造作。值得注意的是，圖中的鐘馗更是有了當(dāng)時(shí)文人的模樣，他靠著枕頭，望向江邊，眼神中夾雜著堅(jiān)毅和渴望，雖然軀干已顯醉態(tài)，但耳聰目明。畫家通過畫中醉雪的鐘馗在造型上的反差來表達(dá)超逸絕塵、獨(dú)清獨(dú)醒的人生態(tài)度。華喦中年時(shí)曾帶著自己的作品進(jìn)京，原以為會受到畫壇的重視，而帶來的卻是宮廷畫家們的忌妒和挑剔，無奈之下他長途跋涉，回到了杭州，后因廣交良友便去了揚(yáng)州，才有了今日的畫作。

圖2 明 文徵明 寒林鐘馗圖69.6cm×42.5cm臺北故宮博物院藏

圖3 清 華喦 鐘馗醉雪圖129.5cm×63cm私人藏

類似的文人化的鐘馗形象畫作比比皆是，此類風(fēng)格在明清時(shí)期較為鼎盛。畫家將各自所處的不同時(shí)代和不同環(huán)境賦予畫面，將自己的性格、品行融入鐘馗形象，使鐘馗圖達(dá)到了一個(gè)新的境界。此時(shí)鐘馗形象已不再是單純的降妖除魔或祈福禎祥，而是在不同審美認(rèn)識的基礎(chǔ)上，成為畫家表達(dá)“超脫自我，遠(yuǎn)離世俗”內(nèi)在追求的重要載體。

三、鐘馗圖中配飾物品的啟示作用

在諸多鐘馗畫作中，我們可以看到配飾物品對鐘馗的人物形象有著較大的作用。傳說鐘馗觸階而亡后來到了地府，向閻羅王傾訴了自己生前的悲壯命運(yùn)，閻羅王見其胸懷大志，便賜予了他專抓惡鬼的差事，還送給他三大法寶：寶劍、傘、燈籠。鐘馗的劍并不是一把平平無奇的寶劍，此劍名叫七星寶劍，亦作七星龍淵劍，是鎮(zhèn)鬼降妖的法寶，也是后來道士專用的斬鬼武器。在早期許多鐘馗圖作中，可以看到其大多以手秉寶劍、雙目怒瞪著小鬼的形態(tài)出現(xiàn)，畫家利用寶劍的功能，賦予了鐘馗形態(tài)萬千的斬鬼形象。如果沒有了寶劍，那么鐘馗的造型將受到很大的限制。如《鐘馗雪夜出游圖》中，四鬼抬轎，一鬼持劍，一鬼撐傘，試想如果沒有了這些道具，鐘馗與眾小鬼們一同行走出游，則顯得其形象過于平淡無奇，絲毫沒有威懾之力。反之，有了這些道具的存在，畫家們可以充分發(fā)揮自己的想象力，利用道具的功能性，將眾多小鬼的形象表現(xiàn)出各式各樣的造型特點(diǎn)。有的小鬼被小轎壓得氣喘吁吁張開了嘴；有的低頭哈腰，嘴角向下，生怕鐘馗即刻處置。這些戲劇性的畫面為本來的詭異之氣增添了趣味性，可見配飾物品在畫作中起到了不可忽視的作用。

蝙蝠和蜘蛛在鐘馗圖作中是古往今來的福壽禎祥之象征，清末畫家任伯年就常把蝙蝠和蜘蛛作為鐘馗圖的陪襯素材。任伯年擅畫鐘馗，尤其喜愛把蝙蝠和蜘蛛畫為一角，鐘馗仰頭觀之，畫面極具新意。他筆下的鐘馗靈動如生，尤其是簪花鐘馗別具一格。從《鐘馗》（圖4）中我們可以看到，鐘馗雙手抱膝坐在石凳上，頭戴簪花，將書本壓在了帽子上。這種形象完全顛覆了人們對于鐘馗捉妖模樣的固有印象。簪花是美麗的代表，鐘馗不去捉妖而頭戴簪花閑坐于此，表達(dá)了作者祈禱天下太平的美好愿望。

畫家在畫作中靈活地運(yùn)用配飾物品，不僅可以豐富畫面的視覺觀感，也可以平衡構(gòu)圖，利于經(jīng)營位置，還能以此來表達(dá)心境，對鐘馗人物造型和畫面氛圍的塑造有著積極的作用。

結(jié)語

鐘馗是家喻戶曉的鎮(zhèn)宅之神，也是從古至今被畫家所喜愛的人物畫題材之一。他的故事的誕生為其藝術(shù)形象帶來了深刻的影響，從最開始的捉鬼驅(qū)邪到文人禎祥的形象，經(jīng)歷了無數(shù)個(gè)歲月的累積，也是中國歷代畫家苦心經(jīng)營的結(jié)晶。我們從歷代鐘馗圖中可以看出，鐘馗人物形象的塑造往往是居于主導(dǎo)地位的，而且鐘馗的形象也隨著時(shí)代的發(fā)展，而呈現(xiàn)出多樣的面貌。鐘馗圖中的其他人或物往往處于陪襯地位，合理、靈活地運(yùn)用配飾等構(gòu)成要素可以充分凸顯出主體鐘馗的形象特質(zhì)，從而更好地反映出畫家的所思所想。