—王 薇—

一、問題的提出

交互紀(jì)錄片(interactive documentary)是從光學(xué)媒介到數(shù)字媒介演進(jìn)過程中產(chǎn)生的一種影像類型。近年來，國(guó)外涌現(xiàn)了不少交互紀(jì)錄作品，它們通常與新聞、游戲、文化展示等用途相結(jié)合。各大電影、電視節(jié)/展(如圣丹斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)、法國(guó)國(guó)際電視節(jié)、阿姆斯特丹紀(jì)錄片節(jié)等)也分別開設(shè)交互紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)/板塊。紀(jì)實(shí)影像研究機(jī)構(gòu)、實(shí)驗(yàn)室，如加拿大國(guó)家電影局(National Film Board of Canada)、麻省理工學(xué)院開放紀(jì)錄片實(shí)驗(yàn)室(the MIT Open Documentary Lab)等也建設(shè)了專門的數(shù)據(jù)庫收錄交互紀(jì)錄片作品，扶持交互紀(jì)實(shí)項(xiàng)目和相關(guān)研究。2015 年，財(cái)新傳媒推出的關(guān)注留守兒童的VR拍攝紀(jì)錄片《山村里的幼兒園》，以及2016 年優(yōu)酷視頻平臺(tái)上線的《最美中國(guó)》等，是國(guó)內(nèi)運(yùn)用交互技術(shù)在紀(jì)實(shí)影像上的早期嘗試。

有關(guān)交互紀(jì)錄片的研究，有學(xué)者從紀(jì)錄片范式革新①角度對(duì)其進(jìn)行闡述，也有學(xué)者就它的類型界定與分類②、社會(huì)公共領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用③等方面展開討論。還有研究基于媒介實(shí)踐的視角討論交互紀(jì)錄片之于“后真相”時(shí)代的意義④，聚焦“VR 紀(jì)錄片”論證交互和擬真技術(shù)的應(yīng)用對(duì)于紀(jì)錄片真實(shí)觀造成的質(zhì)變作用⑤，以及就作品交互紀(jì)錄作品個(gè)案《第71 號(hào)灰熊》(Bear 71，2012)展開受眾研究⑥，從《古墓派:互動(dòng)季》(2020)透視國(guó)產(chǎn)交互紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀⑦等，這些研究從本體思辨、文本內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)應(yīng)用等方面，反映了學(xué)界對(duì)此類紀(jì)實(shí)影像的關(guān)注狀況。

交互紀(jì)錄片總體呈現(xiàn)實(shí)踐發(fā)展先行于理論研究的特點(diǎn)。當(dāng)下數(shù)字生態(tài)中，新興影像技術(shù)催生了各種影像形態(tài)，傳統(tǒng)紀(jì)錄片面臨著意義失落的處境。作為媒介融合的實(shí)踐產(chǎn)物，交互紀(jì)錄片整合了視聽影像、新聞內(nèi)容以及游戲形式。因此，對(duì)交互紀(jì)錄片的理解有必要站在更宏觀的數(shù)字媒介交互視角，而不僅僅是紀(jì)實(shí)影像視角。本文從紀(jì)錄片的范式變革出發(fā)，闡釋“交互性”與“紀(jì)錄片”概念的融合，圍繞典型交互紀(jì)錄作品對(duì)其表意實(shí)踐展開分析，進(jìn)而追問和反思其人文價(jià)值，嘗試對(duì)交互紀(jì)錄片的“類型”予以論證。

二、范式轉(zhuǎn)變: “紀(jì)錄片”“交互性”的辨析與結(jié)合

在超鏈接基礎(chǔ)上制作的《莫斯蘭丁》(Moss Landing，蘋果多媒體實(shí)驗(yàn)室，1989)，是最早被正式稱為“交互紀(jì)錄片”的作品之一。⑧這部作品運(yùn)用幾臺(tái)攝影機(jī)記錄了一天內(nèi)莫斯蘭丁港居民的生活。視頻片段被收集到數(shù)據(jù)庫中，用戶可以通過視頻超鏈接界面對(duì)其進(jìn)行提取瀏覽。交互紀(jì)錄片將照片、文字、視頻、音頻、動(dòng)畫等元素悉數(shù)納入紀(jì)錄片內(nèi)容之中，創(chuàng)造了不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片線性敘事的新紀(jì)錄形式。對(duì)此，本文首先辨析“紀(jì)錄片”“交互性”兩個(gè)概念的矛盾性以及二者當(dāng)下結(jié)合的可能性。

(一)紀(jì)錄片概念的演變與矛盾

紀(jì)錄片至今未形成完全統(tǒng)一的定義。從早期羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)事件現(xiàn)場(chǎng)的“搬演”與吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的“電影眼睛派”影像實(shí)踐;到約翰·格里爾遜(John Grierson)提出紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”;再到羅伯特·德魯(Robert L.Drew)的“直接電影”理念;以及后來比爾·尼科爾斯(Bill Nichols)的修正式解讀:“紀(jì)錄片所講述的是與真實(shí)人物(社會(huì)演員)相關(guān)的情境或事件，(他們)在一個(gè)‘闡釋框架’(frame)中呈現(xiàn)自己。這個(gè)闡釋框架會(huì)傳達(dá)對(duì)影片中所描述的生活、情境和事件的一種看似有理的觀點(diǎn)?！雹峒o(jì)錄片的定義一直圍繞真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的張力展開，相繼產(chǎn)生不同側(cè)重甚至矛盾性的闡釋。

從歷時(shí)性角度來看，紀(jì)錄片研究經(jīng)歷了一個(gè)范式轉(zhuǎn)變的過程。托馬斯·庫恩(Thomas Samuel Kuhn)在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中用“范式”(paradigm)一詞貫穿科學(xué)研究的理論與方法: 它一方面代表著一個(gè)特定共同體的成員所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)等構(gòu)成的整體;另一方面指謂著那個(gè)整體的一種元素，即具體的謎題解答。⑩自攝影技術(shù)誕生到20 世紀(jì)70 年代，人們對(duì)紀(jì)錄片的理解、界定，延續(xù)的是真實(shí)性范式。隨后受后現(xiàn)代主義思潮的影響，人們開始反思“真實(shí)性”，從文本之內(nèi)轉(zhuǎn)向關(guān)注文本之外。?布萊恩·溫斯頓(Brian Winston)提出:“在現(xiàn)實(shí)變化多端的后現(xiàn)代世界里，只要保證敘事和見證人這兩個(gè)根基不動(dòng)搖，紀(jì)錄片中任何表達(dá)方式都是可以接受的?！?這種解讀一定程度上消解了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)美學(xué)性，但為我們理解當(dāng)下豐富多樣的亞類型紀(jì)錄片(如主觀紀(jì)錄片、動(dòng)畫紀(jì)錄片、互聯(lián)網(wǎng)紀(jì)錄片以及交互紀(jì)錄片)提供了新的思考路徑。

(二)數(shù)字媒介語境中的交互性

交互性也是同樣較難定義的概念。從古典到現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)作品中，其實(shí)都蘊(yùn)含著交互性。戲劇和繪畫依賴精湛的策劃和編排技術(shù)，不斷地引導(dǎo)接受者的注意力。而雕塑和建筑要求觀看者移動(dòng)身體，來獲得對(duì)于整個(gè)空間結(jié)構(gòu)的體驗(yàn)。?貢布里希(E.H.Gombrich)指出，藝術(shù)作品與觀者之間交互是一種心理“投射”，觀眾透過作品參與領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所暗示的技能，形成想象力的聯(lián)結(jié)。?從接受角度來看，“交互”貫穿于人們接收信息、欣賞內(nèi)容、理解意義的始終。

數(shù)字媒介語境下，人們開始討論“交互”多集中于用戶與媒介之間的“身體—物理”層面，如點(diǎn)擊按鈕、鏈接等。而心理層面的“交互”也是人們理解文化文本過程中的重要環(huán)節(jié)，如想象、填補(bǔ)、假設(shè)、回憶喚起和認(rèn)同機(jī)制等心理過程。?數(shù)字技術(shù)有將人們心理外化(externalize)和客體化(objectify)的特點(diǎn)，心理外化是一種現(xiàn)代欲求?！敖换ァ北惶岢龊陀懻撜槕?yīng)了這樣的時(shí)代潮流。由此不難理解桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)對(duì)交互紀(jì)錄片的概括:“任何以紀(jì)錄‘真實(shí)’為目的，并且利用數(shù)字互動(dòng)技術(shù)去實(shí)現(xiàn)這一目的作品即可被稱之為交互紀(jì)錄片?！?觀眾在親身參與交互影像敘事進(jìn)程的選擇、推進(jìn)中，與虛擬影像環(huán)境產(chǎn)生切實(shí)聯(lián)系，獲得身臨其境的身心經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)超越了傳統(tǒng)紀(jì)錄片單一線性敘事對(duì)客觀真實(shí)的再現(xiàn)，人們?cè)谧灾鬟x擇中，個(gè)體心理通過“交互”外化，產(chǎn)生更多感知世界的可能。

(三)“真實(shí)”變革與“不確定性”的現(xiàn)實(shí)應(yīng)對(duì)

在高登西的定義中，“真實(shí)”是交互紀(jì)錄片的核心。技術(shù)幫助人們接近“真實(shí)”，但人們運(yùn)用技術(shù)時(shí)又往往無法跳脫出時(shí)代的局限。比如貢布里希就曾用17 世紀(jì)風(fēng)土畫畫家梅里安(Maria Sibylla Merian)的線刻凹版畫中的巴黎圣母院與攝影照片做比較，說明再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開視覺語言所流行的那個(gè)時(shí)代的社會(huì)語境。畫家梅里安筆下的巴黎圣母院是高聳且對(duì)立的建筑物，十字耳堂居中，兩邊各有四個(gè)大圓窗戶，這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的宗教觀念;在照片中，巴黎圣母院并非是對(duì)稱的，而是七個(gè)狹窄的尖頂哥特式窗戶在西方，六個(gè)窗戶在另一側(cè)。?2019 年巴黎圣母院遭遇火災(zāi)，尖頂已被大火吞噬并攔腰折斷。觀照如今教堂的真實(shí)狀況，也與當(dāng)年貢布里希用來做對(duì)比時(shí)的現(xiàn)代照片大有不同。正如齊格蒙特·鮑曼(Zygunt Bauman)所言:“‘流動(dòng)的’現(xiàn)代性的到來，已經(jīng)改變了人類的狀況?！?

傳統(tǒng)紀(jì)錄片主要依靠?jī)?nèi)容素材的客觀性，即“見證人”及其本身言行的客觀性;以及再現(xiàn)方式的真實(shí)性，即運(yùn)用現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度、后期剪輯等電影手段實(shí)現(xiàn)影片“敘事”的真實(shí)感。?數(shù)字時(shí)代，“照片不會(huì)撒謊”“攝影機(jī)不會(huì)撒謊”等理念開始動(dòng)搖，傳統(tǒng)紀(jì)錄片的“真實(shí)”遭遇質(zhì)疑，就像內(nèi)容素材中的客觀事物可能前一秒還屹立在那里，后一秒便被燒毀。交互紀(jì)錄片是面向當(dāng)下流動(dòng)社會(huì)“不確定性”常態(tài)的一種實(shí)踐。剖析“不確定性”概念的意涵，本體論層面的“不確定性”主要指事物發(fā)展的客觀屬性是變動(dòng)不居的狀態(tài);認(rèn)識(shí)論層面的“不確定性”則是基于人們主觀意義世界的理解和建構(gòu)，具有價(jià)值判斷屬性;而方法論層面則是強(qiáng)調(diào)了立場(chǎng)與對(duì)象的雙重不確定性，主張“動(dòng)中取動(dòng)”，即在不確定性中認(rèn)識(shí)和把握不確定性。?交互紀(jì)錄片以敞開的姿態(tài)囊括了多種形態(tài)的紀(jì)實(shí)方式，嘗試把創(chuàng)作、敘事的權(quán)利讓渡給接受者，超越“作者”概念，以一種“不確定性”的實(shí)踐態(tài)度去理解和建構(gòu)真實(shí)。交互紀(jì)錄片通過調(diào)動(dòng)接受者的各種“互動(dòng)行為”來增強(qiáng)真實(shí)感，某種意義上來說打破了當(dāng)下人們對(duì)紀(jì)錄影像真實(shí)性的疑慮，形成一種接受者與“見證者”合二為一的“主動(dòng)敘事”狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)從“呈現(xiàn)”真實(shí)到“建構(gòu)”真實(shí)的轉(zhuǎn)變。換言之，交互紀(jì)錄片是以“不確定性”為方法，在外在“真實(shí)”理念與人們內(nèi)在“真實(shí)觀”的共同指引下，達(dá)成一種聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)的表意實(shí)踐。

三、表意實(shí)踐:從“表征系統(tǒng)”到“感知系統(tǒng)”的延伸

表意實(shí)踐涵蓋意義的生產(chǎn)、傳播與接受環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)紀(jì)錄片主要依靠搭建影像、聲音與客觀世界的索引關(guān)系，采用特寫鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、影像色彩、剪輯與解說詞等方式組成表征系統(tǒng)。數(shù)字時(shí)代的交互紀(jì)錄片，“觀眾”的角色身份、經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)邏輯以及敘事流程機(jī)制，體現(xiàn)了從傳統(tǒng)“表征系統(tǒng)”到網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所搭建的“感知系統(tǒng)”的延伸。

(一)具身認(rèn)知下“觀眾”身份的重構(gòu)

交互紀(jì)錄片具有數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)影像藝術(shù)融合的特點(diǎn)。紀(jì)錄片的真實(shí)性建構(gòu)不再依賴結(jié)構(gòu)性的視覺展演，而是擴(kuò)展到觀眾對(duì)“真實(shí)”的體感、體察層面。傳統(tǒng)紀(jì)錄片中創(chuàng)作者、內(nèi)容與觀眾之間通過敘事進(jìn)程，彼此產(chǎn)生互動(dòng)連結(jié)，但形成的是一種離身認(rèn)知，即拍攝、制作、與傳播相互隔離。對(duì)觀眾而言，他與紀(jì)錄片的創(chuàng)作者、內(nèi)容是處在不同時(shí)空中的傳受雙方，與敘事文本的交流過程也是隔著屏幕完成的。認(rèn)知心理學(xué)發(fā)現(xiàn)，人的思維和認(rèn)知在很大程度上是發(fā)端并依賴于身體的，知覺和運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)在概念形成和理性推理中扮演了一種基礎(chǔ)性的角色?，即具身認(rèn)知。人們對(duì)于事物概念的獲取，通過身體的感覺活動(dòng)獲得，不同的感覺活動(dòng)在大腦中留下不同的感覺運(yùn)動(dòng)印跡(經(jīng)驗(yàn))，與此對(duì)應(yīng)，外部知覺、內(nèi)部狀態(tài)(軀體感覺、情緒、內(nèi)省信息)和動(dòng)作共同構(gòu)筑了概念的表征。?

交互紀(jì)錄片中互動(dòng)行為形成“在場(chǎng)的幻覺”，使觀眾從旁觀區(qū)域陷入沉浸區(qū)域。比如，超文本交互式紀(jì)錄片《最后一代》(The last generation，2018)以觀看者按動(dòng)鍵盤上下方位鍵或滑動(dòng)鼠標(biāo)的方式推進(jìn)敘事的進(jìn)展，觀看者可以自主選擇切換故事線或觀看順序(圖1)。體驗(yàn)交互式紀(jì)錄片《北緯34°西經(jīng)118°》(34 North 118 West，2001)、《饑餓的洛杉磯》(Hunger in Los Angles，2012)中，觀眾在AR、VR 等技術(shù)設(shè)備的支持下獲得了沉浸式的具身觀看體驗(yàn)，豐富立體的交互過程凸顯了作品內(nèi)容的真實(shí)性。

圖1 《最后一代》故事線選擇界面

交互紀(jì)錄片中的“觀眾”不僅是紀(jì)錄片內(nèi)容的“旁觀者”，而是擁有了多重身份。作為一個(gè)項(xiàng)目，“觀眾”是項(xiàng)目的參與者、觀察者;作為一個(gè)敘事作品，“觀眾”既是傳統(tǒng)意義上的接受者/受眾，也是敘事者;而若從系統(tǒng)運(yùn)營(yíng)角度來看，“觀眾”最終將是“用戶”，程序規(guī)則的設(shè)定需要充分考慮“用戶體驗(yàn)”(user experience)，甚至“顧客價(jià)值體驗(yàn)”。這就要求創(chuàng)作者需要預(yù)先站在“用戶”接受角度，搭建好整體架構(gòu)。表意實(shí)踐過程不僅僅停留在視聽語言層面，更涉及到交互語言的傳達(dá)，程序操作的合理性與作品素材內(nèi)容是否吸引人同等重要。

(二)從封閉到互動(dòng)的文本生成邏輯

紀(jì)錄片創(chuàng)作者具有主體性和自身主觀視角。傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者通過調(diào)動(dòng)個(gè)人的“真實(shí)”經(jīng)驗(yàn)，為觀眾呈現(xiàn)一種“就在那里”的感覺，賦予作品一種特有的真值。?而攝影也是一種描寫過程，這也是《北方的納努克》(Nanook of the North，1922)成功后又遭遇“搬演”爭(zhēng)議和質(zhì)疑的原因。因?yàn)閭鹘y(tǒng)紀(jì)錄片是創(chuàng)作者與素材二者展開持續(xù)對(duì)話、交往的互動(dòng)性過程，讓觀眾看到二者之間的相互滲透，本質(zhì)上是以創(chuàng)作者主導(dǎo)視角下的“真實(shí)”。

在交互“雙向信息流”的傳輸條件下，技術(shù)對(duì)紀(jì)錄片“在場(chǎng)”的改造模糊了以往接受者“參與真實(shí)”與“感官真實(shí)”的邊界，接受者產(chǎn)生更多文本的“充實(shí)意向”與“空虛意向”，“真值”經(jīng)驗(yàn)得以拓展。高登西將交互紀(jì)錄片分為: 對(duì)話式交互式(conversational)、超文本式交互式(hypertext)、參與式交互式(participatory)與體驗(yàn)式交互式(experiential)?，它們分別代表著“真值”經(jīng)驗(yàn)向接受者一方的不同轉(zhuǎn)移程度。比如，對(duì)話交互式的《消失的關(guān)塔那摩》(Gone Gitmo，2007)、《最后的劫持事件》(Last hijack，2015)，在計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)搭建的結(jié)構(gòu)化規(guī)則中，觀看者可以與系統(tǒng)“對(duì)話”，推進(jìn)敘事展開;超文本交互式作品《高樓大廈》(Highrise，2009)、《最后一代》、《罌粟》(Poppy，2015)中，觀看者可以自主選擇觀看序列，不同的選擇會(huì)影響到具體事件的呈現(xiàn);《在埃及的18 天》(18 Days in Egypt，2011)、《全球生活項(xiàng)目》(Global Lives Project，2009)等參與交互式作品中，參與者可以選擇自身的素材進(jìn)行編輯、上傳，賦予參與者干涉與改變故事的能力;體驗(yàn)交互式的作品如《北緯34°西經(jīng)118°》，通過AR 技術(shù)虛實(shí)結(jié)合，接受者以“漫游”的姿態(tài)沉浸其中，同時(shí)完成交互敘事體驗(yàn)。

整體來看，交互紀(jì)錄片將原本由創(chuàng)作者捕捉、獲取的“真實(shí)”經(jīng)驗(yàn)在一定程度上讓渡給接受者，接受者進(jìn)行的不再是對(duì)影像文本連續(xù)觀看的靜態(tài)行為，而是一整套獨(dú)特的觀看行動(dòng):接受者在交互機(jī)制引導(dǎo)下進(jìn)行自主選擇，并生成與身體反應(yīng)相交織的行動(dòng)，生產(chǎn)自身專屬的“真實(shí)”體驗(yàn)。這種交互機(jī)制搭建的背后對(duì)應(yīng)著敘事機(jī)制的轉(zhuǎn)變。

(三)程序預(yù)設(shè)下素材編創(chuàng)的敘事機(jī)制

紀(jì)錄片敘事是表意實(shí)踐的重要一環(huán)。傳統(tǒng)紀(jì)錄片通過系統(tǒng)化的視聽語言，將故事結(jié)構(gòu)化地呈現(xiàn)給觀眾。在研究傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事時(shí)，人們多是站在“敘事結(jié)構(gòu)”“敘事策略”等總體性的角度來討論，將紀(jì)錄片作品視為一個(gè)已完成的整體。交互紀(jì)錄片則突破了線性敘事模式，搭建的是一整套敘事機(jī)制。與結(jié)構(gòu)、策略概念不同，機(jī)制重視目標(biāo)與結(jié)果之間的中介變量。交互紀(jì)錄片的敘事材料不只來源于視聽文本。數(shù)據(jù)庫在素材與接受者中間搭建了具有程序性、參與性以及互動(dòng)性的敘事中介模式，接受者也會(huì)在某些環(huán)節(jié)作為敘事者嵌入整體故事，將自身行動(dòng)或素材反饋給數(shù)據(jù)庫程序，進(jìn)而再經(jīng)由交互處理傳達(dá)給前端(圖2)。

圖2 交互紀(jì)錄片敘事機(jī)制模型

傳統(tǒng)紀(jì)錄片敘事者的角色和身份較為固定，生成的敘事文本更多表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意圖。交互紀(jì)錄片觀眾身兼敘事者身份，一方面原本敘事“意義空白”的部分由接受者主動(dòng)探索和填補(bǔ)，另一方面在程序預(yù)設(shè)下調(diào)取素材與接受者的反饋互構(gòu)，編創(chuàng)生成更多的體驗(yàn)空間。比如，有學(xué)者在對(duì)交互紀(jì)錄作品《第71 號(hào)灰熊》進(jìn)行受眾研究時(shí)就發(fā)現(xiàn)，這部實(shí)驗(yàn)性環(huán)保題材作品主要采用空間導(dǎo)航、敘述互動(dòng)以及游戲化策略，不同的個(gè)體會(huì)使用一個(gè)或多個(gè)策略來建構(gòu)他們的互動(dòng)，參與者可以體驗(yàn)到不同的文本。雖然《第71 號(hào)灰熊》在意義層面上并未拓展出更多空間，但它證實(shí)了受眾發(fā)揮自身能動(dòng)性的重要作用，通過對(duì)內(nèi)容的反射性參與，受眾情境化視角的感知得到增強(qiáng)。

四、價(jià)值追問:交互創(chuàng)作的意義建構(gòu)與審美經(jīng)驗(yàn)反思

交互紀(jì)錄片中“創(chuàng)作者—內(nèi)容—觀眾”三者間的多維互動(dòng)既拓展了作品的表達(dá)空間，又實(shí)現(xiàn)了影像書寫與價(jià)值傳遞的功能演進(jìn)。觀眾主動(dòng)投入、參與到影像意義的創(chuàng)作與生成過程中，那么作品的藝術(shù)性是否被技術(shù)所削減? 對(duì)此可以從意義建構(gòu)與審美經(jīng)驗(yàn)生成兩方面，進(jìn)行更深入的人文反思。

(一)創(chuàng)作游牧:傳受變革下的意義建構(gòu)

傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作者主導(dǎo)觀眾對(duì)“事實(shí)”與情感的認(rèn)知?！昂笳嫦唷闭Z境中的紀(jì)錄片逐漸顯示出的是主控力量的削弱以及公眾參與的加強(qiáng)。?交互技術(shù)搭建出豐富的影像創(chuàng)作空間，創(chuàng)作“去中心化”特點(diǎn)明顯，引發(fā)人們對(duì)交互紀(jì)錄片“作者”身份的思考。交互技術(shù)賦予了“觀眾”新身份，“觀眾”既是紀(jì)錄片的接受者，同時(shí)也是內(nèi)容的創(chuàng)作者和傳播者，傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片“作者”被懸置。

同時(shí)，作品互動(dòng)性特點(diǎn)打破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片單向傳播的壁壘。觀眾作為影像傳播的重要環(huán)節(jié)，從被動(dòng)的“接受者”變?yōu)橹鲃?dòng)的“參與者”?；?dòng)行為不僅豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式，更隱喻著敘事路徑的不可控性。作者界定不再是絕對(duì)的一元論，而是從絕對(duì)控制轉(zhuǎn)向相對(duì)控制。創(chuàng)作的重心也需要從對(duì)敘事文本的關(guān)注向流程設(shè)計(jì)傾斜。作品內(nèi)容和意義不再被編碼，而是在多維互動(dòng)中具有隨機(jī)性。

“作者”危機(jī)源自交互紀(jì)錄片素材的開放性與敘事的互動(dòng)性。從素材獲取的開放性來看，“眾創(chuàng)式”創(chuàng)作方式使作者與觀眾之間的身份界限開始模糊。如《浮生一日》(Life in a Day，2011)、《一日冬春》(2021)等作品通過收集普通個(gè)體的生活素材，匯聚不同人物視角，通過復(fù)調(diào)敘事展現(xiàn)人間煙火的溫暖。紀(jì)錄片素材的開放與互動(dòng)同時(shí)產(chǎn)生“自下而上”的敘事模式，交互意義突破了形式限制，更進(jìn)一步彌補(bǔ)了媒介傳播中意義的折損甚至缺失。尤其在媒介融合環(huán)境下，開放性打破了創(chuàng)作時(shí)空的限制，借助互聯(lián)網(wǎng)或其他媒介展開合作式創(chuàng)作，擴(kuò)展了真實(shí)影像素材的樣本來源。

敘事方式的互動(dòng)性使觀眾對(duì)文本的解讀更具儀式互動(dòng)感。比如，作品《韓國(guó)城的1992》(K-town’92，2017)搜集了大量1992 年洛杉磯暴亂事件見證者的口述，當(dāng)事人的親身經(jīng)歷作為重要素材被載入數(shù)據(jù)庫。觀眾可以自主選擇觀看這些素材，以不同視角傾聽這段歷史，全面地了解事件發(fā)生的過程。擁有了多重身份的觀眾通過具體行動(dòng)填補(bǔ)了敘事的空缺，通過對(duì)敘事過程的選擇完成了“作者性”的自我實(shí)現(xiàn)。換言之，觀看交互紀(jì)錄片類似一種創(chuàng)作“游牧”，它通過交互敘事解域權(quán)力關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對(duì)古典敘事模式的突破?；?dòng)影像吸引著觀眾共同參與探索真相，塊莖化的敘事文本增加了時(shí)空的不確定性。這種“游牧”式敘事是對(duì)“真實(shí)”的深度探索，即“生成”的真實(shí)。

(二)靈韻回歸:深度融合下的審美轉(zhuǎn)向

交互紀(jì)錄片還突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片固有的審美體驗(yàn)邊界。技術(shù)營(yíng)造的沉浸式交互空間可以強(qiáng)化觀眾的滿足感，加之實(shí)時(shí)反饋能力讓觀眾獲得更多參與感。比如，加拿大國(guó)家電影局制作《我們所承載的空間》(The Space We Hold，2017)，觀眾通過“按鍵”推進(jìn)“慰安婦”對(duì)日本軍國(guó)主義控訴證詞的表達(dá)。“按鍵”行動(dòng)起到調(diào)動(dòng)觀眾注意力的作用，深刻聯(lián)結(jié)起影像與現(xiàn)實(shí)空間，推動(dòng)人們反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的傷害。同時(shí)，交互模式的多元化也讓“他者凝視”與“主位視點(diǎn)”雙向滲透。與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的線性敘事相比，交互紀(jì)錄片的非線性敘事在意義傳播和共情催化方面更為有效。一方面，觀眾可以在藝術(shù)空間外部抽離，發(fā)揮自身的審美能動(dòng)性;另一方面，觀眾通過參與行動(dòng)，找到自身主體位置所在。比如，《海地大地震背后》(Inside the Haiti Earthquake，2010)創(chuàng)造的游戲式觀影體驗(yàn)過程，讓觀眾可以任意選擇海地地震中的記者、幸存者或救援者三種身份，以不同的身份視角采取行動(dòng)，進(jìn)一步引出后續(xù)事件。這種方式既讓觀眾了解到自然災(zāi)害現(xiàn)場(chǎng)的危險(xiǎn)性，又通過角色扮演讓觀眾對(duì)敘事傳遞的人性光輝有更好體認(rèn)。由此也說明，對(duì)交互技術(shù)的合理運(yùn)用可拓展公平、友善等道德精神圖譜。影像空間的“活態(tài)化”打破了客位與主位的界限，觀眾在與文本互動(dòng)對(duì)話中激活共享、合作與反思等理念。

此外，任何作品美感的激發(fā)離不開觀眾審美過程中的“期待視野”，交互紀(jì)錄片與傳統(tǒng)文藝作品的滯后性審美不同，它營(yíng)造的是一個(gè)實(shí)時(shí)交互的影像空間。交互紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程與意義解讀同步，其價(jià)值還在于消融了藝術(shù)與技術(shù)的邊界，對(duì)技術(shù)影像的“祛魅”。交互技術(shù)作用下，交互敘事文本及其意義生成具有私人性與唯一性，獲得“此時(shí)此地”的“在場(chǎng)”美感經(jīng)驗(yàn)，加之解讀路徑“開放性”與審美經(jīng)驗(yàn)“唯一性”的結(jié)合，意味著影像藝術(shù)尋得了“靈韻”的短暫復(fù)現(xiàn)。同時(shí)，交互紀(jì)錄片的共享性與互動(dòng)性特點(diǎn)也促發(fā)“原真性”的回歸。紀(jì)錄片的內(nèi)容傳達(dá)不再依賴單向的視聽編碼，而是交互行為衍生出的觀看“儀式”。觀眾在網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)中自主選擇或反饋，在空間蒙太奇的審美體驗(yàn)中自主挖掘紀(jì)錄片的意義與價(jià)值，這直接肯定了觀眾在意義建構(gòu)過程中的主體作用。比如在《最后一代》中，故事線通過Izerman、Julia 和Wilmer 三個(gè)孩子分別講述馬紹爾群島現(xiàn)在、過去和未來，觀眾在與影像的互動(dòng)中，借由質(zhì)樸的孩童視角觀看到馬紹爾群島“原真性”的紀(jì)錄影像，獲得一種身份帶入感，從而更立體地理解這個(gè)生存環(huán)境惡劣的島國(guó)形象。

下文數(shù)據(jù)可看出觀察組60例急性冠脈綜合征患者的不良反應(yīng)發(fā)生率1.67%(1/60)低于對(duì)照組數(shù)據(jù)16.67%(10/60),P<0.05。

五、結(jié)語

類型突破是紀(jì)錄片創(chuàng)作面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種回應(yīng)。紀(jì)錄片類型之辯已久，尼科爾斯曾強(qiáng)調(diào)對(duì)紀(jì)錄片類型與樣式分類的必要性，他認(rèn)為紀(jì)錄片是人類經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的產(chǎn)物，通過類型的劃分可以給那些人類創(chuàng)造的才華橫溢的作品賦予內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，并嘗試用“樣式”和“模式”兩種主要途徑對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)錄片進(jìn)行分類。但正如紀(jì)錄片概念至今沒有統(tǒng)一定義一樣，交互紀(jì)錄片類型的出現(xiàn)也并不是為了對(duì)以往紀(jì)錄片分類進(jìn)行糾偏或顛覆，而是面向未來的新實(shí)踐。

通過對(duì)交互紀(jì)錄片范式變革、表意實(shí)踐、人文價(jià)值的探討，可見紀(jì)錄片是一種動(dòng)態(tài)發(fā)展的形式，它的流動(dòng)性、邊界模糊性也彰顯出自身的活力。即使目前受技術(shù)等客觀條件所限，交互紀(jì)錄片面對(duì)著諸多現(xiàn)實(shí)困境，比如VR 技術(shù)的不完備，影像會(huì)帶給觀眾“暈動(dòng)癥”的視覺困擾;交互程序的預(yù)設(shè)，觀眾可能難以擺脫“數(shù)字控制術(shù)”的窘境，陷入意識(shí)形態(tài)的桎梏。但無論如何，我們?nèi)圆豢珊鲆曀鼛淼男乱饬x與指向未來的新可能: 以一種“身體的直接現(xiàn)實(shí)”，借助想象界與象征界的重組，使實(shí)在界更加接近現(xiàn)實(shí)景觀的核心視角，不再無限“放逐”?。概言之，交互紀(jì)錄片之于紀(jì)錄片的“類型”超越，不僅是技術(shù)與影像的接合實(shí)踐，更是對(duì)人對(duì)如何安放自身主體性的追問。

注釋:

① 李坤:《交互紀(jì)錄片:一種紀(jì)錄片的新范式》，《文藝研究》，2016 年第12 期，第114-115 頁。

②?? Aston J.，Gaudenzi S.Interactive Documentary:Setting the Field.Studies in Documentary Film，vol.6，no.2，2012.pp.125-139.

③ Baía Reis A.，Coelho A.F.V.C.C.Virtual Reality and Journalism:A Gateway to Conceptualizing Immersive Journalism.Digital Journalism，vol.6，no.8，2018.pp.1090-1100.

④? 侯洪、寧珂、王卓爾:《交互式紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)與發(fā)展癥候及其反思——基于媒介研究“實(shí)踐范式”的視角》，《現(xiàn)代傳播》，2018 年第4期，第114 頁。

⑤? 魏偉:《“我”、見證人、敘事——從所謂的“VR 紀(jì)錄片”談當(dāng)下紀(jì)錄片真實(shí)觀的變革》，《當(dāng)代電影》，2019 年第5 期，第38、40 頁。

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⑦ 夏侯姿維、牛光夏:《從〈古墓派:互動(dòng)季〉看國(guó)產(chǎn)交互紀(jì)錄片現(xiàn)狀》，《現(xiàn)代視聽》，2020 年第12 期，第59 頁。

⑧ Kim N.，Kim S.Interactive Documentary as a New Media.Advanced Science and Technology Letters，vol.52，no.21，2014.pp.120-124.

⑨ ［美］比爾·尼科爾斯:《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，王遲譯，中國(guó)國(guó)際廣播出版社2020 年版，第75 頁。

⑩ ［美］托馬斯·庫恩:《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2012 年版，第147 頁。

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