西北師范大學(xué)博士研究生/ 石自良

“形神論”發(fā)軔于先秦哲學(xué)，是中國(guó)哲學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)古老的論題。魏晉以來(lái)受人物品藻之風(fēng)的影響，形、神的概念及其關(guān)系理論借助其哲學(xué)含義轉(zhuǎn)換到音樂、繪畫及書法領(lǐng)域，成為藝術(shù)批評(píng)的核心范疇。傳統(tǒng)人物畫素有“傳神”“寫照”之稱，形神關(guān)系是其中最為主要的一對(duì)矛盾?！靶紊裾摗迸c人物寫真、寫實(shí)觀念等交織在一起，其中對(duì)于寫形、形神關(guān)系的實(shí)踐探索與理論反思對(duì)傳統(tǒng)人物畫產(chǎn)生了深刻的影響。它是傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作、批評(píng)中最重要的藝術(shù)原則。

“形神論”一直是學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)，郭因[1]、陳池瑜[2]、馬漢欽[3]、孫彥[4]、羅小珊[5]、竇薇[6]等學(xué)者對(duì)其做了大量研究。前賢的研究多集中在“形神論”的發(fā)生與發(fā)展、畫論中的“形神”觀及與相關(guān)概念的比較、“形神論”與相關(guān)哲學(xué)的關(guān)系、“形神”與美術(shù)批評(píng)等方面。“形神論”與人物寫真觀念深度耦合，它體現(xiàn)了傳統(tǒng)人物畫“求真”“寫實(shí)”的藝術(shù)意志，這一問題并未引起足夠的重視。筆者擬在前賢研究的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)人物畫中的“寫實(shí)”樣貌做進(jìn)一步的探討，明晰其寫實(shí)性觀念的形塑過(guò)程。

一、“寫實(shí)”與傳統(tǒng)人物畫

“寫實(shí)”一詞我們并不陌生，在繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)中很容易區(qū)別：即對(duì)物象逼真的再現(xiàn)或模仿。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，“寫實(shí)”應(yīng)源于寫實(shí)主義（realism），也譯為現(xiàn)實(shí)主義。寫實(shí)主義最初是指19世紀(jì)興起于法國(guó)的一個(gè)藝術(shù)流派，其后，也被用于其他時(shí)期出現(xiàn)的再現(xiàn)性和模仿性藝術(shù)。有研究把寫實(shí)主義（realism）的含義劃分為五個(gè)層次：技法意義、一定歷史時(shí)期的文藝潮流、一定歷史時(shí)期的文藝流派、創(chuàng)作方法及文藝批評(píng)用語(yǔ)。[7]可見，“寫實(shí)”對(duì)應(yīng)著“技法意義”，也指一種藝術(shù)風(fēng)格。

20世紀(jì)初，“寫實(shí)”概念經(jīng)由日本傳入中國(guó)。1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中引入“寫實(shí)”概念，其意與“理想”相對(duì)。[8]1908年，王國(guó)維《人間詞話》中將“文學(xué)及美術(shù)”分為“理想與寫實(shí)二派”。[9]“寫實(shí)”一詞在美術(shù)領(lǐng)域逐漸流傳開來(lái)。其后，隨著中國(guó)畫的改良運(yùn)動(dòng)，寫實(shí)主義深入人心，“寫實(shí)”概念也被廣泛使用?！皩憣?shí)”“寫實(shí)主義”一直沿用至今，前者與技法、風(fēng)格相對(duì)應(yīng)，而后者多指一種創(chuàng)作方法。在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，“寫實(shí)”已成為一個(gè)基礎(chǔ)性概念，它可以幫助我們厘清藝術(shù)史中的諸多問題。

實(shí)際上，中、西繪畫中都具“求真”的藝術(shù)意志。寫實(shí)——再現(xiàn)、模仿視覺或心理上的“真實(shí)”是求真的主要途徑。由于不同民族在文化、心理等方面的差異，“求真”的方式大相徑庭，“寫實(shí)”的面貌自然也各不相同。有研究認(rèn)為存在兩種寫實(shí)藝術(shù)傳統(tǒng)：一是藝術(shù)家忠實(shí)地再現(xiàn)特定光源、視角下事物的表象，代表為西方寫實(shí)繪畫；二是藝術(shù)家盡量描繪他所“理解的”事物的本質(zhì)特征，從而構(gòu)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的藝術(shù)世界，代表有埃及、中國(guó)的古代藝術(shù)。[10]其實(shí)，模擬自然和再現(xiàn)“本質(zhì)特征”往往是融會(huì)在一起的，在不同文化的藝術(shù)中，甚至同一文化內(nèi)部都是如此?！皩憣?shí)”的背后體現(xiàn)出的是不同種族對(duì)“真實(shí)”的理解。值得注意的是，雖然寫實(shí)的形態(tài)各異，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同，但在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，“對(duì)于藝術(shù)家成就的評(píng)價(jià)在某種程度上似乎取決于藝術(shù)品與自然的比較”[11]。這一現(xiàn)象在中外藝術(shù)中也都普遍存在。

傳統(tǒng)人物畫早期多記載為“圖畫其形”“寫其形象”“法其形貌”“寫載其狀”等，魏晉多用“傳神”“寫照”，唐稱“寫真”，另有“邈影”“邈真”“傳影”“寫像”等稱謂。“形象”“形貌”“真”“神”“照”“影”“像”等體現(xiàn)了繪畫之形與人物之貌間的相似、逼真關(guān)系，也折射出了人物畫的求真意志。另一方面，“真”“神”“照”等又體現(xiàn)出了對(duì)人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的追求，包含了“形—神”關(guān)系。在視覺層面，人物畫的求真意志與其寫實(shí)觀念及造型基本相當(dāng)。

人物畫寫真的社會(huì)功能就是為真人留影，其最為突出的特點(diǎn)就是寫實(shí)、傳神。如范璣所言：“畫以有形至忘形為極則，惟寫真以逼肖為極則，雖筆有脫化，究爭(zhēng)得失于微茫，其難更甚他畫?！盵12]據(jù)現(xiàn)有研究，中國(guó)佛教寺院自三國(guó)之始至有清一代一直保持有寫真肖像畫制作的傳統(tǒng)。[13]敦煌寫真邈真贊中有“邈影如生”“丹青仿佛，邈影生同”“毫厘無(wú)差，若分形于鏡”等評(píng)論，這足以說(shuō)明這些肖像寫真不僅追求寫實(shí)，而且已具備了高超的寫實(shí)水準(zhǔn)。藝術(shù)史中記載的寫真事例不勝枚舉，此處不再贅述。

二、“形—神”論與“寫實(shí)”觀

傳統(tǒng)人物畫中寫實(shí)與傳神是一體兩面的關(guān)系，寫實(shí)（對(duì)形的把握）是出發(fā)點(diǎn)，傳神是寫形的目的。圍繞形象的表現(xiàn)問題，傳統(tǒng)人物畫構(gòu)建起了以“形—神”關(guān)系為核心的求真理論。從“寫形”的觀念和方式來(lái)看，“形神論”在三個(gè)階段對(duì)“形似”進(jìn)行了不同的闡釋，這些理論思辨影響了傳統(tǒng)人物畫中的寫實(shí)觀念。

（一）從重“形似”到“形神兼?zhèn)洹?/h3>

“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，早期繪畫的主要功能在于“存形”。關(guān)于“形”的討論，最早見于《韓非子?外儲(chǔ)說(shuō)》，其中記載了齊王與畫家討論繪畫難易的問題，畫家答曰“犬馬最難，鬼魅最易”，并解釋了鬼魅最易的原因即“無(wú)形”。書中提出了“形”這個(gè)概念，且把“形似”作為衡量繪畫難易的標(biāo)準(zhǔn)。

《漢書?蘇武傳》記載：“漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名?！庇梢陨嫌涊d推斷，早期人物畫是追求形似的，人物形象應(yīng)與真人形貌相似。又《西京雜記》記載毛延壽畫王昭君的故事，其后有云：“毛延壽畫人老少美惡，皆得其事（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載為“皆得其真”）?！盵14]這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的人物寫真具有相當(dāng)?shù)膶懶文芰蛯憣?shí)水準(zhǔn)。重“形似”即寫實(shí)，這是早期對(duì)寫形的基本要求。

在追求形似的同時(shí)，神似的問題已引起了畫家和評(píng)論家的關(guān)注。東晉時(shí)顧愷之明確、系統(tǒng)地以“形—神”關(guān)系來(lái)論述人物畫，在《論畫》中顧愷之將形、神統(tǒng)一了起來(lái)，提出了“以形寫神”的方法，“形”是直觀可見的，通過(guò)寫“形”而達(dá)到“傳神”。對(duì)此潘天壽指出：“顧氏所謂‘以形寫神’者，即以寫形為手段，而達(dá)寫神之目的也。因?yàn)閷懶渭磳懮?。然世人每將形神兩者，?yán)劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實(shí)兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實(shí)派，重形不重神，互相對(duì)立，爭(zhēng)論不休，而未知兩面一體之理。”[15]

同樣，呂鳳子認(rèn)為顧所謂的“神”是指可測(cè)可知的形的內(nèi)在精神，即生于形而與形俱存的“神”。[16]形神一體的觀點(diǎn)“肯定了繪畫不可能孤立地離開寫形手段來(lái)寫神，指出了兩者矛盾雙方之間在實(shí)際存在方式上的客觀同一性”[17]?！靶紊褚惑w”的認(rèn)識(shí)論概括了魏晉時(shí)期人物畫創(chuàng)作的基本理念，其中“以形寫神”“傳神寫照”“悟?qū)νㄉ瘛薄斑w想妙得”成為重要寫形方法和理論。這些觀點(diǎn)注重視覺真實(shí)的再現(xiàn)，帶有濃厚的寫實(shí)精神，為人物畫寫實(shí)傳統(tǒng)奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

（二）“氣韻”與“形似”

謝赫在《畫品》提出了“六法”：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！盵18]“六法”中除“經(jīng)營(yíng)位置”討論了構(gòu)圖、布局等畫理外，其余皆論及“形”“神”問題?！傲ā蓖卣沽恕靶巍瘛标P(guān)系，以氣韻統(tǒng)攝畫面，又須“形似其間”。

謝赫借用“骨法”一詞對(duì)用筆做出了要求，“骨法”為“表現(xiàn)畫面上人體結(jié)構(gòu)和物體結(jié)構(gòu)的線條”，[19]與“賦彩”相對(duì)應(yīng)?！皯?yīng)物象形”意即所畫之形要與表現(xiàn)對(duì)象相匹配，也就是說(shuō)“按照對(duì)象之形象，以筆墨描寫之”，[20]與宗炳“以形寫形”相類?！半S類賦彩”意為賦色遵循物象的客觀實(shí)際，以色貌色。它們分別從線條、形體、色彩等方面論述了再現(xiàn)物象的基本原則?！皯?yīng)物象形”“隨類賦彩”與寫真相關(guān)，含有強(qiáng)烈的“寫實(shí)性”思想，可視為寫實(shí)方法論的總結(jié)。

《畫品》中所錄27位畫家，其中論及“象形”“形似”優(yōu)劣的超過(guò)半數(shù)，可見對(duì)于形象的重視，“像人之妙，亞美前賢”“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”“雖氣力不足，而精彩有余”等皆是對(duì)形似的肯定。在論及形似時(shí)往往與氣韻并列，重氣韻，但不輕形似。從謝赫本人的創(chuàng)作中也可見其對(duì)形似的追求，姚最《續(xù)畫品》評(píng)論其畫曰：“點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失……然中興之后，像人莫及?！睆闹锌梢娭x赫對(duì)“形似”的重視。從文獻(xiàn)可知，從漢至張彥遠(yuǎn)時(shí)代對(duì)于“形似”（對(duì)人物逼真的再現(xiàn)）的要求在繪畫理論和實(shí)踐方面一直是備受關(guān)注的問題。

張彥遠(yuǎn)在《論畫六法》中闡述了用筆與形似、氣韻間的關(guān)系：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！盵21]論述中指出了“形似”與“骨氣”間的關(guān)聯(lián)，從“立意”出發(fā)，通過(guò)“用筆”體現(xiàn)其“骨氣”，從而達(dá)到“形似”。“全其骨氣”超越了傳統(tǒng)“寫形”方式，從技法層面為寫形提供了支撐，為寫實(shí)的形式和內(nèi)涵提出了新的要求。“六法”也被認(rèn)為是對(duì)中國(guó)畫寫實(shí)傳統(tǒng)的初次系統(tǒng)的理論概括。[22]

（三）求理與寫心

宋時(shí)“傳神”論突破了人物畫范疇，產(chǎn)生了“物皆有神”的觀念。為了適應(yīng)新的題材和觀念，宋人將“理”的概念引入畫學(xué)，藝術(shù)家開始“求理”。簡(jiǎn)言之，“理”就是客觀事物的規(guī)律，“求理”就是對(duì)自然物象內(nèi)在規(guī)律的把握。張懷邦在《山水純?nèi)分逗笮颉分性唬骸霸旌趵碚吣墚嬑镏?，昧乎理者則失物之真?！编嵨绮J(rèn)為：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗示。唯其講理，故尚真。唯其尚真，故重活；而氣韻生動(dòng)，機(jī)趣活潑之說(shuō)，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風(fēng)?！盵23]可見，“求理”是把握物象之真的必然途徑，是對(duì)中國(guó)畫寫實(shí)傳統(tǒng)的拓展。

在求理、寫實(shí)的背景下，人物畫創(chuàng)作理論也有了進(jìn)一步發(fā)展，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物個(gè)體的性格特點(diǎn)和精神面貌。北宋郭若虛提出了“貴賤氣貌”，[24]“貴賤氣貌”就是在社會(huì)地位、環(huán)境因素影響下的個(gè)人的形象與氣質(zhì)特征，它與顧愷之“尊卑貴賤之形”遙相呼應(yīng)。在創(chuàng)作層面，“貴賤氣貌”深化了對(duì)人物形貌特征的認(rèn)識(shí)，重視個(gè)體的特殊性。這與“求理”的文化背景密不可分?！百F賤氣貌”從類型學(xué)角度出發(fā)，界定了各個(gè)階層人物的共性及氣質(zhì)風(fēng)貌，[25]豐富了“形似”的含義，對(duì)寫實(shí)提出了更為具體的要求。

南宋陳郁提出了“寫心論”：“蓋寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？”[26]“寫心論”針對(duì)貌同心異的情況提出了獨(dú)到的見解，發(fā)展了“貴賤氣貌”說(shuō)?？梢?，形神論發(fā)展的每一個(gè)階段對(duì)于“形似”的認(rèn)識(shí)都在不斷地深化，這些認(rèn)識(shí)對(duì)寫實(shí)觀念具有重要意義。陳氏對(duì)“寫心”及其方法進(jìn)行了討論：“夫善論寫心者，當(dāng)觀其人。必胸次廣，識(shí)見高，討論博，知其人，則筆下流出，間不容發(fā)矣?！盵27]形、神、心三者相互關(guān)聯(lián)，“心”對(duì)“形”賦予了特殊性，深化了“形”的內(nèi)涵，寫實(shí)觀念得以重新詮釋。

從“寫形”“以形寫神”到“寫心”，人物畫“形—神”理論得以進(jìn)一步完善。其后關(guān)于“形—神”關(guān)系的論著如陳造《論寫神》、王繹《寫像秘訣》、蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學(xué)畫編?傳神論》、丁皋《寫真秘訣》等基本未超越前識(shí)，但它們從基本技法、材料工具、繪畫經(jīng)驗(yàn)及表現(xiàn)技巧等方面對(duì)寫形、傳神展開了詳細(xì)的討論和總結(jié)，尤其在肖像畫領(lǐng)域?qū)τ趯憣?shí)性的闡發(fā)更為詳盡。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)前文梳理，我們明晰了“形神論”對(duì)于人物畫寫實(shí)觀念的影響。先秦兩漢時(shí)期重“形似”，奠定了寫實(shí)的基調(diào)。魏晉以來(lái)，以顧愷之“以形寫神”“傳神寫照”等理論為代表，初步建立起了“形—神”關(guān)系論，形神得以統(tǒng)一。這一時(shí)期注重視覺真實(shí)的再現(xiàn)，包含著人物畫寫真的原則和濃厚的寫實(shí)精神，為人物畫“求真”“寫實(shí)”傳統(tǒng)奠定了理論基礎(chǔ)。謝赫“六法”進(jìn)一步深化了“形—神”關(guān)系，“骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩”等論斷為寫形提供了方法論，大大深化寫實(shí)的觀念和方法；另一方面，“以氣韻求其畫，則形似其間”，標(biāo)志著寫形開始由客觀的再現(xiàn)向主觀的加工轉(zhuǎn)變。至唐時(shí)，“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，強(qiáng)調(diào)“立意”“用筆”，寫實(shí)與措意并舉。宋及以后，對(duì)于“形似”的觀照超越了視覺層面的真實(shí)，通過(guò)“求理”“寫心”，把創(chuàng)作主體的生活經(jīng)驗(yàn)和心理體驗(yàn)融入作品，力求全面把握表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)生命現(xiàn)象之真。這為人物畫的寫實(shí)觀念融入了獨(dú)特的文化內(nèi)涵。明清時(shí)期，受西方繪畫的影響，寫實(shí)曾得以強(qiáng)化，但主流思想并未脫離傳統(tǒng)“形神論”。

中國(guó)寫實(shí)藝術(shù)的基本特征為再現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)生命。從藝術(shù)史的視角來(lái)看，“寫實(shí)”觀念與“形—神”關(guān)系論的發(fā)展緊密相關(guān)，也就是說(shuō)，“形—神”論對(duì)于“寫形”“形—神”關(guān)系的持續(xù)探索過(guò)程形塑了傳統(tǒng)人物畫的寫實(shí)觀念。