天津美術(shù)學院教授/ 何延喆

1953年9月16日，由文化部舉辦的首屆全國國畫展覽會在北京隆重開幕。為慶祝新中國成立四周年，發(fā)揚民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，改進國畫創(chuàng)作和發(fā)現(xiàn)人才，在中央人民政府的號召下，全國文聯(lián)、全國美協(xié)于1952年底便著手動員和布置此次展覽的創(chuàng)作事宜，各個地區(qū)都十分重視這項活動，天津的畫家也表現(xiàn)出積極的參與熱情。送選的作品很多，經(jīng)過層層選拔，僅有五位畫家的作品入選，他們是劉奎齡、劉子久、蕭心泉、靳石庵、孫克綱。前四位都是年過六旬的老畫家，只有孫克綱先生是初屆“而立”的青年才俊。他入選的作品《山水》依然是典型的傳統(tǒng)本色，而且尚處于“泛主題”的狀態(tài)，雖不側(cè)重于表現(xiàn)題材的歷史性突破，但在擷取古典形態(tài)的精華方面突出搶眼，畫風奇秀蒼渾、清新質(zhì)樸，格法依然而生機充盈，既蘊造化之靈，又抒發(fā)作者心性，別構(gòu)了山水世界那令人愉悅的情境和讓人產(chǎn)生敬畏的圖像特質(zhì)。這件作品的問世和入選首屆全國國畫大展，不僅使孫克綱這個青年畫家令業(yè)內(nèi)外人士刮目相看，也進一步促成他進入專業(yè)美術(shù)工作者的行列，成為他藝術(shù)生涯的一個重要轉(zhuǎn)折點。同其他伴隨新中國一起成長的美術(shù)家一道，以其驕人的成就，載入20世紀的藝術(shù)史冊當中。

那時，中國畫所面臨的首要問題，是如何運用傳統(tǒng)繪畫的筆墨語言反映新時代的現(xiàn)實生活，尤其是山水畫，更加提倡畫家走出書齋畫室，面向自然，深入生活，用寫生帶動創(chuàng)作，以化古開今為己任，從而改變山水畫的陳舊面貌，使之成為反映時代精神的有效乃至必行的途徑。孫克綱先生正是在這種文化氛圍的感召之下覺醒的一代宗師，他善于深思熟慮并富有激情，具有對前提知識的超越意識，迫不及待地要告別曾經(jīng)風行的傳統(tǒng)，嘗試從形式上構(gòu)建異于以往的山水畫藝術(shù)語系，力圖讓形式因自身的創(chuàng)意性而獲得成功。其畫風體樣卓然，求學求知之道，迥異時流。這主要表現(xiàn)在他筆下的山水氣象和對筆墨語言的深刻建樹上。

穎異善悟，窮本知變，是孫克綱山水的傳承賡續(xù)和革故鼎新的基礎。他早年師從傳統(tǒng)派大師劉子久。子久先生取法宋元，視野廣闊，體察幽微，在長期的創(chuàng)作和教學實踐中積累了豐富而實用的技法經(jīng)驗。20世紀30年代末，孫先生入子久先生門，后又入天津美術(shù)館由劉子久先生主持的國畫研究班研習傳統(tǒng)山水畫。王頌余、嚴六符、孫克綱是子久先生眾多弟子中的佼佼者。而孫克綱又是學生里最年輕的一位，每當師徒聚首，同儕常感到老師對這位學棣有另眼看待的傾向，對他的聰穎勤奮總是鐘愛有加，視其為重點提攜的后起之秀。老師覺得他對規(guī)律法則的理解常有獨到之處，取則探究中，不時將創(chuàng)意的思考融入其中。那時節(jié)在天津這個地方，以繪畫作為謀生的手段是很不容易的事情?；蛟S是冥冥中之偶然，子久先生最看重的這三位弟子，早年都供職于金融界，一直到新中國成立之初。而孫克綱又是第一個進入體制內(nèi)畫家隊伍中的人。先入天津市美術(shù)創(chuàng)作組。后美術(shù)創(chuàng)作組并入天津人民美術(shù)出版社，先生又從事編審工作并堅持國畫創(chuàng)作。1961年因工作需要調(diào)入中國美協(xié)天津分會任職業(yè)畫家，從此心無旁騖，專心創(chuàng)作，且有了更多接觸真山真水的機會，得以不斷嘗試用新理念、新方法圖寫“舊貌換新顏”的大好河山，在藝術(shù)上逐漸蘊發(fā)出超凡的才氣與功力。1963年秋赴太行山區(qū)深入生活，歸后作《太行十月》，入選1964年舉辦的第四屆全國美展并獲獎，作品由中國美術(shù)館收藏。這幅作品可說是他藝術(shù)生涯的又一個里程碑，他從此進入了藝術(shù)成果的輝煌期。歷任天津美術(shù)家協(xié)會副主席、中國美術(shù)家協(xié)會理事、天津市文聯(lián)委員、天津畫院一級畫師、天津國畫研究會副會長等職。著名美術(shù)史論家郎紹君先生稱先生為“寂寞耕耘，實過其名”的藝術(shù)家。

在當代畫壇上，孫克綱先生是令世人矚目的一代大家，他成功地開拓了水墨媒材的現(xiàn)代語言能力，又在形式中紹述永恒的傳統(tǒng)美學理念，具有十分獨特的審美品格和精神內(nèi)涵。讀過先生作品的人，無不被那氣吞萬象、神游無阻的筆墨形態(tài)所震撼，仿佛處在一個墨彩交相輝映、碰撞勃發(fā)的張力場中，感到一片生意化機和奕奕神采，能充分領略到畫家的才情、信念、學養(yǎng)和風骨。

自南齊謝赫的“六法論”問世以來，“氣韻”一向被認為是山水畫的靈魂。清代張庚在《浦山論畫》中說：“‘氣韻’有發(fā)于筆者，有發(fā)于墨者，有發(fā)于意者。”然而他認為，墨、筆、意這三者固然是氣韻生發(fā)的重要因素，但皆非上乘，只有“發(fā)于無意者”才稱得上最佳狀態(tài)。這說明寫意山水畫的終極目標是合于自然法則的身心活動，必須以情感及膽識駕馭筆墨，從而達到“不意如是而忽然如是”（同上）的境界。孫克綱先生筆下的山水，正是這種“不意如是而忽然如是”的典型，以其對視象結(jié)構(gòu)的獨特解讀方式，展現(xiàn)了萬物的氣機和變化法則。但這種“無意”絕非漫無目的的信筆，而是具有秩序性原則的自然在若無意識狀態(tài)下重組結(jié)構(gòu)的視覺模式，也就是充分地把握了水墨在敏感的生宣紙上瞬間即逝的不確定性，立定永恒的形質(zhì)存在。在分析孫克綱先生的作品時，用一般的因果性說明很難奏效，因為畫面跡象給我們提供了一個出人意料的圖像結(jié)構(gòu)和空間氛圍，其形式張力和變化趣機，在虛實相生、變化無端的形意生成、碰撞中，既真切又頗有暗示性地顯現(xiàn)峰巒、泉瀑、叢林、煙靄等等豐富奇變、緬邈莫測的自然時空，予人以崇峻壯巍、空靈淡宕的直覺感受，從而讓我們意趣躍然，神思飛動，將形式本身的感人力量發(fā)揮到了極致的程度。然而卻絲毫沒有沾染功力至極后的積習和發(fā)越太盡的火氣，成功地將筆墨的符號訊息不著形跡地融入意念之中，體現(xiàn)了孫克綱先生感知覺的敏銳、沉著和對藝術(shù)規(guī)律的透徹理解。

從形式風格上分析，孫克綱先生的山水畫隸屬于大寫意的范疇，其突出特點在于，畫家善于在諸種矛盾的兩極中穿行跨越，常常超越對象形態(tài)法則的自覺控制和理性約束，讓靈感在特定的環(huán)境心境下迸發(fā)出來。所謂“矛盾的兩極”，即合理地把握相反相成的規(guī)律，對許多相關對立因素予以突出強調(diào)，加大對比度，使其筆墨氣質(zhì)及境界的表達方式，迅速、直接而強烈。構(gòu)成畫面的視覺元素，既濃縮又充實，既渾厚又縹緲，既高度簡約又無比豐富，既非常傳統(tǒng)又十分現(xiàn)代，既玄奇幽奧又平易近人，既大力包舉，又能將他那深沉、微妙的知覺經(jīng)驗傳達出來。

在傳統(tǒng)繪畫中，潑墨畫法和積墨畫法常常是處在矛盾狀態(tài)中的，前者追求痛快淋漓、靈秀灑落，往往將恣肆的潑灑與因勢利導的率性點染結(jié)合起來，尋求水墨溶融接碰、滃漫流動的自然韻味;后者則追求沉厚蒼渾，以多層次的筆墨堆疊為基本原則，通過層層遞加，達到筆跡墨痕躍然楮素之上的效果。而且“潑”與“積”很少結(jié)合使用，否則便極容易產(chǎn)生“昏”“濁”“膩”等毛病。孫克綱先生卻反其道而行之，善于“潑墨”“積墨”結(jié)合，先“潑”后“積”，潑墨取氣，積墨顯骨。如《山靜瀑喧》《峽江圖》《青城山色》《蒼松鳴泉》等，都是采用這種手法。五十年前，孫克綱先生給我們上課時，我曾目睹過他作畫的全過程：先是停住話語，稍作醞釀，經(jīng)過對畫紙的一番審視之后，手捏斗筆飽蘸墨沈（筆毫前濃后淡），鋒頭著最濃的焦墨，再用筆尖點蘸少許清水，左手舉托著一張折疊的廢紙，防止右手握筆墨水的滴落，然后迅即落筆，信手潑運，毫鋒翻滾搓揉，時駐留時迅走，時輕觸時重按，鋒頭時聚時散、時正時側(cè)，當水分漸干難以為繼時，復利用所含余墨蘸水再度運行，干濕濃淡、蒼潤虛實一氣呵成?；蛩雍虾鏉B，或筆觸飛白凸顯，或肌理參差斑駁，或墨團渾化無端……種種神奇莫測的變化，在很大程度上超越了理性知覺而進入觸發(fā)信息的運作狀態(tài)，并且能充分顯現(xiàn)水墨豐富的色階變化和物象明暗的強烈對比，使創(chuàng)作主體和欣賞主體都能享受意外的驚喜和感受自然的節(jié)奏。

在潑墨的精神基調(diào)上，孫克綱先生更以“黑入太陰”的焦枯之筆重復積加。其積墨的獨特之處在于，筆跡干渴與先潑之墨形成巨大的反差，并恰當把握“積”的火候，遍數(shù)不多而果敢肯定，墨沈濃稠，不假稀釋，且與潑墨有分有合，二者穿插互用，抑揚收放，波磔互生，幻化莫測，規(guī)則似乎遁去卻自有規(guī)則在。其藝術(shù)魅力之所以能感動人，高度的過程自由和筆墨的出神入化，是一個重要的原因。有時經(jīng)過細心的“收拾”之后，積墨的部分變得深重而彰顯近景的突出醒目；有時以山石肌理的形式與潑墨之跡相渾融，達成山勢的波瀾起伏之變，讓或淡或濃的墨漬在清濕潮潤的紙面上暈化，使實景在一片虛無中蕩開，雖然拉大了墨色之間的距離、干濕之間的反差，卻仍能使畫面含煙帶雨，好像紙面上有永遠蒸發(fā)不完的水汽?，F(xiàn)代科學證明了一個有趣的現(xiàn)象，濃濕的空氣在光照之下所產(chǎn)生的離子會使人的精神變得振奮而愉快。孫克綱先生的山水畫，似乎也能產(chǎn)生與之相似的圖像效應。

煙云，在山水畫中的作用至關重要，對此古人多有論述?！吧綗o煙云，如春花無草?！保ā读秩咧隆罚盁熣?，山之氣也，云之氣也，有氣則生，無氣則死。”（《畫說》）孫克綱先生山水中所畫云氣也特色鮮明，不作刻意的暈染和精心的描畫，而是利用潑墨的形跡進一步?jīng)_、漬、烘、注、滃、輔，或蒸騰，或飄動，或縈繞，或翻涌，漬痕與注點之跡在水的作用下幻化成趣，豐富奇變，耐人玩味。

在章法上，孫克綱先生的山水也是循著潑墨的軌跡來處理遠近、虛實、開合、疾徐、推拉及俯仰、縱深、承接、轉(zhuǎn)換等關系的?？此茻o意識的荒率渙漫，實則理路分明，恣情隨性間又不乏穩(wěn)健從容，表現(xiàn)出忽而急管繁弦，忽而委婉舒緩的節(jié)奏韻律。其墨象結(jié)構(gòu)常常在斷連、支離和團簇的相互觀照中整合，將外動內(nèi)靜的表里關系處理得恰到好處并有效地發(fā)揮了巨筆散鋒的特殊功能。粗毫大筆在運行中時聚時散，時擰時轉(zhuǎn)，觸紙形跡不斷變化，水含多少若不經(jīng)意的調(diào)整，使生宣的敏感性得以充分調(diào)動。許多作品，如《漓江晨霧》《出峽圖》《妙筆生花》《飛流直下》《蜀山夜色》等，都成功地表現(xiàn)出水痕與墨影、虛象與實景之間的互動關系，充滿奇情異彩，充分顯示了畫家的靈性與膽識。正如孫克綱先生自己所總結(jié)的那樣：“可貴者，膽、魄、神?！毕壬袔追介e章的印文分別為“集眾長”“有我”“筆底煙云”“忙里偷閑”“心摹手追”“大膽細心”等，正可謂“閑章不閑”，彰明了他許多可貴的藝術(shù)追求。

例如“忙里偷閑”為先生自治的一方閑章，印文原是一句古諺，后來被借用為山水畫的技法術(shù)語出現(xiàn)在畫論著述中。其本初之意是在紛繁忙碌中抽出一點空閑時間，放松自己并做些力所能及的小事情。孫克綱先生在給學生授課時常常提到他這方閑章的用意，系指在章法中局部空白的安排與存在的意義。“忙”指緊張、窘迫、冗繁之意，“閑”指放松、疏解、散淡之意。主要針對虛白之氣在畫面中所起的作用而言，在經(jīng)營落幅時不能不有所考慮。清代王概在《芥子園畫傳》中說：“千巖萬壑相湊太忙(緊密）處，乃以云閑（疏松、緩解）之。蒼翠插天，倏而白練橫拖，層層鎖斷，上嶺云開，髻青再露。如文家所謂‘忙里偷閑’。”對此孫克綱先生則有更深刻的理解，他認為這里所謂“閑”不僅僅指的是“以云閑之”，而是指實體筆墨中閃現(xiàn)的局部“虛無”，它是視覺元素中的閑置空間，似在筆墨簇擁之下的閃爍白光。例如在《黃山西?！贰队赀^晴空》《雨霽青山翠》等圖中出現(xiàn)的峰巒嵯峨、群山林立之景，筆墨密湊間的空隙雖閃現(xiàn)空白，但卻不都是云氣的位置和形態(tài)，它們在畫面中實際起到了“結(jié)構(gòu)焦點”的作用。將橋、亭、人等點綴物經(jīng)營其中，不僅有助于崢嶸之勢，也使氣局得以舒展并增添了畫面活力和視覺趣味性。

“造化在手”是孫克綱先生的山水“得之自然，莫可楷?！敝辰邕_成的源頭活水。他一直在嘗試筆墨的幻覺式自由與山水的真實感受如何有機地結(jié)合。他強調(diào)形式意象的動感意態(tài)，以飽滿的激情駕馭筆墨，如清代王夫之在《古詩評選》中所說：“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷?！彼皇r機地放懷于各地山川名勝，洞察自然與把握時代脈搏，用個性化的意態(tài)筆墨和感性的旋律，創(chuàng)變出獨特的造型語匯與圖式風貌，以筆墨的勃發(fā)和律動組成意象美、動力美、自然美之交響篇章。骨力風韻、陽剛氣質(zhì)充盈，頗能引發(fā)觀者對先生筆下山水的無窮向往和自然情感之升華。

先生還十分善于用獨特的潑彩法和墨色交疊法，那是高度意象化的施彩造型方法，以色代墨或色墨結(jié)合，如乙丑（1985）初冬所作《青城天下幽》、庚午（1990）臘月所作《秋艷圖》、辛未（1991）夏月所作《巴山蜀水》、癸酉（1993）春所作《神州頌》、甲戌（1994）冬所作《云山霧?！返龋寂で蟀l(fā)揮色墨競合的各種可能性，在色彩與墨漬相融不相混以及水色透疊、嵌粉注彩等錯綜關系中把握玄機妙趣和展現(xiàn)自然的秩序與結(jié)構(gòu)?？傮w上比水墨更具有隨機性和偶發(fā)性，能在意念的控制之下使無明顯疆界肌理的峰巒峽谷、草木植被、溪谷泉流、煙云霧靄等色彩形跡，出奇制勝地表現(xiàn)出來，并能體驗在特定季節(jié)時令中的不同感受，讓人聯(lián)想不止，品味無盡。特別是其中的《神州頌》，大膽地突破了人們對中國畫樣式的經(jīng)驗感覺和習慣認知，展示出外光作用下的色感心態(tài)，運用了色彩構(gòu)成的原理，諸如強化顏色的純度與飽和度，適當減弱明度的對比，在微妙的漸次變化中顯現(xiàn)同類色的視覺距離感，等等。同構(gòu)了強烈的光色效應，卻又不違背傳統(tǒng)山水畫“紋像”肌理的視混原則。色彩團塊有效地強調(diào)筆觸力度的組合，意象化地表現(xiàn)了金秋時節(jié)的山水景象。在此有必要提醒觀者注意，此畫面中的明顯位置有非再現(xiàn)性視覺符號的出現(xiàn)，而且十分突出搶眼，那就是數(shù)根長短不一的深色線條，或縱或橫，或直或曲，并用斜線交叉連接在一起，貫穿平列于遠近景之間。完全是出于形式構(gòu)成的需要，不具形象的具體可感性，只具抽象形式的存在性。這無疑是靈感猝發(fā)時的剎那舉措，如惲壽平在《南田畫跋》中所說的那樣“卻應有此一點，便應有此一片”，不必追究它究竟是什么東西。重要的是它完成了形式上的“無中生有”，融現(xiàn)當代理念于若不經(jīng)意間。這不僅基于他多年錘煉的技巧，也緣于他胸中充滿國內(nèi)名山大川的深刻記憶和飽滿的山水情懷。

乙丑年（1985）夏所繪《秋》及丁卯年(1987)春所繪《太行秋色》，則將傳統(tǒng)的大青綠、重彩沒骨和當代潑墨的技巧結(jié)合運用，并融合了抽象藝術(shù)的美感因素，創(chuàng)變?yōu)橄Ь€如金、以墨托色、色墨融合、注點勾寫兼施的潑彩方法。先用水墨潑出混沌隱顯之大體，趁濕以大筆濃色點寫覆蓋，或濃彩漸淡化于墨跡，或復筆重色凸顯于前，或色墨互破，深淺相參，或多種石色（青、綠、朱砂）的不同筆觸形態(tài)相與觀照映襯……而林木、點景則作為畫眼進行著意的描繪，但仍不失寫意的特質(zhì)。大膽而巧妙地運用了青綠與朱砂的“補色”關系，又以傳統(tǒng)的寫意情味加以融匯，使畫面效果斑斕醒目，節(jié)奏抑揚，絢麗多彩，生意蓬勃。先生這一嶄新風格的形成，除了自身的天趣功力、視野廣開之外，也取決于他與時俱進的眼光和對藝術(shù)潮流洞察之敏銳。

當然，孫克綱先生的藝術(shù)風格能夠呈現(xiàn)出一片開放、多樣的面貌，也得益于他對傳統(tǒng)資取的廣泛和秉承“取法乎上”的原則。他一度鐘情于南派的山水，如五代的董源、巨然，宋代的米芾、米友仁，清初的“四王”等，尤其傾心于龔半千和王原祁，早期作品以工致為基調(diào)，也有獨自尋求理想境界的強烈愿望，促迫他急切地擺脫前規(guī)羅網(wǎng)進行艱苦的嘗試。

他的傳統(tǒng)功底和創(chuàng)造意識，通過20世紀50年代的富春江、秦嶺，60年代的黃山、井岡山，70年代的燕山、太行，80年代的江浙、巴蜀之行得以發(fā)揚光大。其后又廣游更多的名山勝景，不斷地汲取生活的源頭活水，拒斥物欲的驅(qū)遣以及流行觀念的左右，面對新潮滾滾而來，世聲喧聒不絕于耳，先生都泰然處之。一管在手，循著自己的情之所至，不斷地畫下去，孜孜不倦地進行著有益的探索。筆墨感覺揭示著生命的性情，揮寫點染、開合流轉(zhuǎn)間，展現(xiàn)了一個個活潑靈動、灑然蓬勃的山水世界。

對于那些在新與舊、古與今之間徘徊的人來說，孫克綱先生無疑是個榜樣。他沒有被新迷亂了眼神，沒有被舊淤塞了心竅，由心凈而生心靜，就好像陰陽二魚分屬兩極卻又渾然一體，妙趣橫生，卻又是清潭之水，靜而不凝。他用新觀念解讀古法，又用造化激活傳統(tǒng)，使之放出耀眼的光芒。他在形成自家風格的藝術(shù)歷程中，積累了許多與眾不同的寶貴經(jīng)驗，為當今與后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了許多有益的啟示。他不僅是天津畫家中的巨擘，也是享譽海內(nèi)外的頂級名家。他的名字已經(jīng)被納入中國現(xiàn)代繪畫歷史研究的視野之中，必將對后世產(chǎn)生深遠的影響。