張 偉

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 闡釋學(xué)研究院，廣州 510420)

一直以來(lái)，作為語(yǔ)言修辭場(chǎng)域特定的意義裝置，辭格不僅成為組織語(yǔ)言、提升其表意效力的有效手段，同時(shí)也成為判定語(yǔ)言修辭身份及其內(nèi)涵的顯性標(biāo)識(shí)，多數(shù)時(shí)候?qū)φZ(yǔ)言修辭屬性的界定是從辭格裝置開始的。肯尼斯·伯克的新修辭學(xué)釋解了修辭意指的語(yǔ)言專屬，使得圖像符號(hào)進(jìn)入修辭學(xué)的觀察領(lǐng)域成為可能。圖像修辭的審美實(shí)踐在驗(yàn)證新修辭學(xué)理論效度的同時(shí)，某種程度上也是對(duì)W.J.T.米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”作為“后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)重新發(fā)現(xiàn)”(1)[美]W.J.T.米歇爾著，陳永國(guó)、胡文征譯：《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第7頁(yè)。潛在邏輯的一種回應(yīng)。當(dāng)然，無(wú)論是新修辭學(xué)實(shí)踐對(duì)象的拓展或是羅蘭·巴特、都蘭德師徒對(duì)圖像修辭的語(yǔ)義定位，并不意味著圖像修辭身份的確認(rèn)乃至比肩語(yǔ)言修辭內(nèi)涵的必然，那種對(duì)圖像修辭意指的個(gè)案發(fā)掘僅能佐證圖像修辭實(shí)踐的淺表形態(tài)與局部效應(yīng)，圖像修辭學(xué)理體系的確立更是依賴于深層修辭范式的考察與驗(yàn)證。按照美國(guó)修辭學(xué)家索亞·福茲的理解，參照語(yǔ)言修辭的視覺演繹是圖像修辭理論建構(gòu)的有效路徑(2)Sonja K. Foss, Theory of Visual Rhetoric, eds. K.Smith, Sandra Moriarty, Gretchen Barbatsis, and Keith Kenney, Handbook of Visual Communication: Theory, Methods, and Media (Mahwah, NJ: Erlbaum, 2005) 141-152．，這意味著參照語(yǔ)言修辭展開辭格裝置的視覺演繹乃至構(gòu)建圖像敘事的辭格譜系或?yàn)榭赡?，而這一辭格范式的構(gòu)建不僅是對(duì)圖像修辭理論合法性的深度確證，其形構(gòu)的圖像符號(hào)深度意指的結(jié)構(gòu)裝置無(wú)疑更為抵近加拿大符號(hào)學(xué)者德尼西言下那個(gè)“駐扎在圖像符號(hào)深層的一個(gè)‘修辭結(jié)構(gòu)’”。(3)D. Danesi, Visual Rhetoric and Semiotic Communication (Oxford Research Encyclopedias, 2017) para.1.可以說(shuō)，在現(xiàn)代視覺語(yǔ)境中，作為現(xiàn)代視覺研究的一種“內(nèi)視”形態(tài)，對(duì)圖像敘事辭格范式的考察無(wú)疑強(qiáng)化了圖像符號(hào)作為主流表征話語(yǔ)攀越語(yǔ)言符號(hào)的敘事效應(yīng)，它在深入透視圖像敘事現(xiàn)代邏輯的同時(shí)也增強(qiáng)了語(yǔ)圖互動(dòng)的親緣色彩。

一、 辭格裝置的修辭學(xué)定位及其對(duì)標(biāo)圖像修辭之可能

作為“能在任何一個(gè)問題上找出可能說(shuō)服方式的功能”(4)[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯：《修辭學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1991年，第24頁(yè)。，修辭意指的語(yǔ)義內(nèi)涵經(jīng)歷過一個(gè)由形而上向形而下轉(zhuǎn)化的過程。在作為西方修辭學(xué)肇源地的古希臘，修辭作為與論辯術(shù)對(duì)應(yīng)的藝術(shù)樣式，一度屬于論辯術(shù)與倫理學(xué)范疇。出于論辯的需要，“勸服”成為修辭學(xué)的核心意旨，而與論辯相關(guān)的對(duì)聽者行為以及情感的控制同樣成為修辭學(xué)關(guān)注的領(lǐng)域，這就意味著為了實(shí)現(xiàn)“勸服”效應(yīng)，一切著眼“勸服”的巧妙言說(shuō)遂為可行，即便這一“言說(shuō)”與真理相悖，這也解釋了柏拉圖質(zhì)疑修辭學(xué)的緣由：“人們?nèi)粝氤蔀楦呙鞯男揶o術(shù)家，絲毫用不著管什么真理、正義或善行，也用不著管什么正義或善行是由于人的天性還是由于他的教育……人們所關(guān)心的只是怎樣把話說(shuō)得動(dòng)聽。”(5)[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對(duì)話集》，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第164頁(yè)。亞里士多德對(duì)修辭學(xué)的關(guān)注同樣是基于修辭學(xué)與真理關(guān)系的探討，其《修辭學(xué)》理論主張的出發(fā)點(diǎn)也是對(duì)柏拉圖修辭與真理相悖論的某種糾偏。換言之，在亞里士多德那里，修辭學(xué)有著通達(dá)真理的內(nèi)在路徑，同樣可以抵達(dá)事實(shí)真相。今天看來(lái)，無(wú)論是柏拉圖對(duì)修辭學(xué)真理意識(shí)的質(zhì)疑抑或亞里士多德對(duì)修辭學(xué)審美效應(yīng)的堅(jiān)守，其“致力于賦予修辭學(xué)一種更深刻的意義并使之也得到一種哲學(xué)證明的任務(wù)”(6)[德]伽達(dá)默爾：《作為理論和實(shí)踐雙重任務(wù)的詮釋》，載洪漢鼎編：《理解與解釋》，北京：東方出版社，2001年，第500頁(yè)。是一致的，他們所探討的與其說(shuō)是一種說(shuō)話的技藝，不如說(shuō)是由這一技藝所呈現(xiàn)的人類生活的哲學(xué)方式，故而“通過哲學(xué)方式在修辭學(xué)的有效性領(lǐng)域與哲學(xué)所支配的領(lǐng)域之間建立聯(lián)系”(7)[法]保羅·利科著，汪堂家譯：《活的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2004年，第5頁(yè)。，從哲學(xué)出發(fā)來(lái)思考修辭問題成為西方傳統(tǒng)修辭學(xué)的既定內(nèi)涵。修辭學(xué)作為語(yǔ)言表意策略以及技巧的彰顯約是在十六、十七世紀(jì)之后，拘泥于形上哲學(xué)思維的論辯屬性開始發(fā)生向語(yǔ)言表達(dá)技巧與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，“其范圍從演說(shuō)約縮成為對(duì)講詞風(fēng)格與辭格的研究”(8)高辛勇：《修辭學(xué)與文學(xué)閱讀》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第117頁(yè)。，其作為語(yǔ)言表意的風(fēng)格性征逐漸凸顯。如果說(shuō)之前的修辭關(guān)注的是透過言語(yǔ)而透視的思辨意識(shí)，那么此時(shí)的修辭開始回歸語(yǔ)言本體，關(guān)注語(yǔ)言表征的策略與風(fēng)格問題，作為修辭范式的辭格開始進(jìn)駐修辭學(xué)視野。

長(zhǎng)久以來(lái)，作為語(yǔ)言修辭的顯性標(biāo)志，辭格裝置集聚了修辭的核心性征，陳望道先生的“修辭不過是調(diào)整語(yǔ)辭使達(dá)意傳情能夠適切的一種努力”(9)陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：上海教育出版社，1997年，第3頁(yè)。多數(shù)時(shí)候是通過辭格實(shí)現(xiàn)的，故而對(duì)辭格屬性的判斷成為辨識(shí)修辭身份及其內(nèi)涵的重要方向。不可否認(rèn)，從形而上的哲學(xué)思辨到形而下的語(yǔ)言實(shí)踐的審美供給，修辭作為一種話語(yǔ)“勸服”策略無(wú)疑蘊(yùn)含著諸多的表現(xiàn)手段，不僅語(yǔ)言本身即便是語(yǔ)言表意者的情態(tài)、手勢(shì)、聲音都可能介入修辭意指的意義生產(chǎn)。然而相對(duì)一般的修辭表征而言，語(yǔ)言本身還蘊(yùn)含著深層次的潛在意指，而借助特定的辭格范式無(wú)疑是呈現(xiàn)這一深層意指的有效策略，它將活躍于語(yǔ)言表意的修辭形態(tài)以一種程式化的意義裝置固定下來(lái)，在跳躍的語(yǔ)言思維中設(shè)定了表意的穩(wěn)定程序，從而使修辭進(jìn)駐語(yǔ)言表意場(chǎng)域有了一定的規(guī)范。在一定程度上就語(yǔ)言實(shí)踐而言，辭格應(yīng)用的歷史可追溯到《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》等典籍中，而先秦諸家對(duì)辭格的應(yīng)用則更為普遍，“五四”以后隨著白話文的普及，辭格的定型化研究逐漸凸顯，1923年唐鉞的《修辭格》作為我國(guó)第一部辭格研究的專著奠定了辭格規(guī)范化的基礎(chǔ)，其將漢語(yǔ)歸為5類27種辭格的劃分為后續(xù)的研究作了良好的鋪墊，陳望道先生將辭格拓展至38種并輔以理論解讀的努力則為漢語(yǔ)辭格研究提供了積極的示范。

作為新修辭學(xué)釋解的表意符號(hào)，圖像之于修辭學(xué)無(wú)疑體現(xiàn)出一定的優(yōu)先效應(yīng)，其與語(yǔ)言符號(hào)的親緣關(guān)系及其作為人類主流的表征范式預(yù)示著圖像符號(hào)同樣蘊(yùn)含著修辭實(shí)踐的潛在勢(shì)能。羅蘭·巴特與都蘭德對(duì)圖像修辭的認(rèn)定及其對(duì)廣告文本的修辭分析在提供圖像修辭合法例證的同時(shí)也為這一修辭范式的深入考證提供了可能，它懸設(shè)了這樣一個(gè)設(shè)想，亦即圖像表征體系中可否存在一種穩(wěn)定的修辭性的意義裝置與話語(yǔ)策略？事實(shí)上，德尼西曾對(duì)此有過回應(yīng)。在德尼西看來(lái)，圖像修辭的意義更多源自視覺語(yǔ)言與形式層面的裝置系統(tǒng)，亦即生產(chǎn)意義的修辭結(jié)構(gòu)?！耙曈X修辭的意義并不是存在于圖像符號(hào)的表層指涉體系中，而是駐扎在圖像符號(hào)深層的‘修辭結(jié)構(gòu)’之中，也就是隱喻和暗指等修辭形式所激活的一個(gè)認(rèn)知-聯(lián)想機(jī)制之中?！?10)D. Danesi, Visual Rhetoric and Semiotic Communication (Oxford Research Encyclopedias, 2017) para.1.德尼西此處的“深層的‘修辭結(jié)構(gòu)’”某種意義上就是對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)的辭格裝置，亦即符號(hào)表意的程式化形態(tài)。圖像辭格的提出一方面回應(yīng)了索亞·福茲立足語(yǔ)言研究的學(xué)術(shù)范式將其演繹于圖像文本的倡議，另一方面則在深化視覺敘事研究的前提下將辭格研究列為圖像修辭理論考察乃至視覺美學(xué)的顯性議題。不難想象，與辭格作為語(yǔ)言修辭的典范標(biāo)識(shí)一樣，辭格裝置同樣成為圖像修辭實(shí)踐“何以是”以及“何以為”的重要向度，滯留圖像符號(hào)表層的修辭演繹所能提供的可能只是這一修辭范式的局部性征與虛幻身影，立足辭格裝置的審美考察方能呈現(xiàn)圖像修辭的真實(shí)鏡像與語(yǔ)義內(nèi)涵。

二、 視覺頂針的審美構(gòu)建及其語(yǔ)義生成的多維結(jié)構(gòu)

作為傳統(tǒng)辭格的視覺演繹，視覺場(chǎng)域的辭格裝置并非是現(xiàn)代視覺敘事衍化的產(chǎn)物。由視覺元素構(gòu)筑的諸如對(duì)比、反復(fù)、夸張等結(jié)構(gòu)話語(yǔ)一度是人類視覺表征的常態(tài)范式，它在揭示辭格作為視覺表意有效策略的同時(shí)也意味著辭格裝置在圖像修辭史上的某種前置性征與先天色彩，這無(wú)疑強(qiáng)化了圖像修辭辭格研究的可行性，賦予視覺辭格以一定的“藝術(shù)史”意義，同樣也為圖像修辭辭格譜系的構(gòu)建提供了可能。不可否認(rèn)，基于技術(shù)媒介的現(xiàn)代圖像在深化傳統(tǒng)圖像敘事修辭意指的同時(shí)，也將圖像修辭的辭格裝置導(dǎo)向多元與復(fù)雜，執(zhí)泥單純的視覺淺表形態(tài)來(lái)管窺圖像辭格的意指裝置并非圖像修辭研究的客觀態(tài)度，自然也很難應(yīng)對(duì)更為復(fù)雜的圖像敘事的現(xiàn)代模式。而擇取視覺頂針這一特定的辭格裝置進(jìn)行理論分析則可以跳出圖像修辭乃至辭格研究的一般形態(tài)與淺表模式，強(qiáng)化圖像辭格考察的理論深度，為圖像辭格合法性的確立以及更大程度上圖像辭格譜系的構(gòu)建提供可資參照的知識(shí)模型與理論啟發(fā)。

作為語(yǔ)言修辭場(chǎng)域相對(duì)“小眾”的辭格形態(tài)，頂針辭格的圖像演繹其理論考察的基點(diǎn)緣于這一辭格裝置所反映的現(xiàn)代圖像辭格實(shí)踐的廣度與深度?？梢栽O(shè)想，倘若頂針這一相對(duì)“小眾”的辭格裝置在現(xiàn)代視覺文本中都有對(duì)應(yīng)形態(tài)，那么對(duì)圖像修辭范式的考察及其譜系的構(gòu)建甚至圖像修辭合法性的深度確證自然更具說(shuō)服力。頂針作為語(yǔ)言修辭的傳統(tǒng)范式，較之其它辭格樣態(tài)其構(gòu)建路徑更多體現(xiàn)在形式層面，亦即陳望道先生所稱，“是用前一句的結(jié)尾來(lái)做后一句的起頭，使鄰接的句子頭尾蟬聯(lián)而有上遞下接趣味的一種措辭法”。(11)陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海：上海教育出版社，1997年，第216頁(yè)。前句承尾之詞亦作后句開頭之語(yǔ)的形式特征在強(qiáng)化頂針辭格審美體認(rèn)的同時(shí)也為這一辭格的視覺化演繹提供了參照，長(zhǎng)于形式表征的圖像文本恰為這一辭格的視覺化實(shí)踐賦予了資源供給，也使得這一辭格的視覺生成更富適切性。按照頂針辭格的形式邏輯，在視覺文本中，前置圖像的收結(jié)形式與后啟圖像的承接形式發(fā)生視覺關(guān)聯(lián)則意味著頂針辭格生發(fā)的可能。由于傳統(tǒng)頂針緣發(fā)于兩個(gè)句子的關(guān)聯(lián)性，視覺頂針則同樣需要架構(gòu)于兩個(gè)圖像敘事單元，以一種“間性存在”呈現(xiàn)自身的形式表征與敘事邏輯?；谶@一結(jié)構(gòu)性征，現(xiàn)代圖像文本的頂針設(shè)計(jì)大體呈現(xiàn)三種樣態(tài)：

其一是“圖-圖”承接及其頂針結(jié)構(gòu)。所謂“圖-圖”頂針是指兩個(gè)不同意指的圖像敘事單元由特定圖像符號(hào)承接并發(fā)生形式關(guān)聯(lián)的修辭類型。依照頂針辭格的語(yǔ)言學(xué)機(jī)理，上句收結(jié)之詞與下句開啟之詞的一致性構(gòu)成頂針修辭的形式依據(jù)，由之推及，承接上一敘事單元與開啟下一敘事單元的圖像符號(hào)形式上的一致同樣可以成為視覺頂針的基本判斷。換言之，架構(gòu)兩個(gè)圖像敘事單元的承接圖像形式上的關(guān)聯(lián)成為視覺頂針可行性之前提，亦即在頂針修辭基本結(jié)構(gòu)“A-B,B-C”中，作為承接符號(hào)的B不再是語(yǔ)匯，而是圖像符號(hào)。需要注意的是，與語(yǔ)言頂針有所不同，構(gòu)建視覺頂針的圖像符號(hào)并不嚴(yán)格遵循形式上的同一原則，圖像符號(hào)形式上的一致固然成為判斷視覺頂針修辭實(shí)踐的依據(jù)，然而形式相似也并不否認(rèn)其架構(gòu)頂針辭格的可能。也就是說(shuō)，視覺頂針結(jié)構(gòu)中的“A-B,B-C”嚴(yán)格意義上應(yīng)是“A-B，B′-C”，B和B′的差異體現(xiàn)在形式上的相似性而非嚴(yán)格意義上的一致性，這是視覺頂針區(qū)異于傳統(tǒng)頂針的審美特征所在。按照這一審美邏輯，“圖-圖”頂針的修辭模式又可依據(jù)承接圖像符號(hào)的視覺形式細(xì)化為“同一”性頂針與“相似”性頂針兩種形態(tài)。作為與語(yǔ)言頂針相似的修辭模式，“同一”性頂針緣于承接兩個(gè)敘事單元圖像符號(hào)形式層面的相對(duì)一致性。如意大利導(dǎo)演貝尼尼執(zhí)導(dǎo)的影片《美麗人生》中47′46″處，圭多跟隨多拉走入花房，此時(shí)的影像畫面在花房門口的視覺呈現(xiàn)中短暫定格，它預(yù)示著這一敘事單元的結(jié)束。隨后圭多的兒子約書亞從同一花房門中跑出，此時(shí)的影像已然切入另一時(shí)空敘事，承接的是圭多的回憶場(chǎng)景。不難看出，同一花房門的定格畫面既是前一影像敘事的收結(jié)，同時(shí)又是后一影像敘事的開啟，相同的視覺畫面勾連兩個(gè)不同的敘事單元，從形式結(jié)構(gòu)上形成了明顯的頂針關(guān)系。

當(dāng)然，作為不同于傳統(tǒng)頂針結(jié)構(gòu)的修辭模式，承接圖像視覺形式的局部對(duì)應(yīng)乃至視覺感知的相似性特征同樣也可以成就頂針修辭的視覺實(shí)踐。相對(duì)視覺形式的嚴(yán)格一致而言，畫面形式的局部對(duì)應(yīng)乃至視覺感知的相似性在避免可能的視覺重復(fù)敘事的同時(shí)也賦予頂針修辭以更多的表意自由，從而較之傳統(tǒng)頂針更顯豐富而復(fù)雜。換言之，影片能夠借助形式符號(hào)將不同的影像事件貫穿在一起，以一種頂針式話語(yǔ)形構(gòu)了兩個(gè)敘事單元的承接關(guān)系。上一敘事單元的收結(jié)畫面與下一敘事單元的開啟畫面并不存在形式上的絕對(duì)一致，由唯一貫穿兩個(gè)敘事單元的具有相同視覺形式的意象，架構(gòu)了兩個(gè)敘事單元頂針辭格的審美實(shí)踐，這種畫面局部性征的相似性遂也成為判斷頂針修辭的參照基點(diǎn)。固然，視覺形式層面顯性的相同與相似確為視覺頂針的審美判斷提供了形式依據(jù)，但承接畫面隱性的形式元素同樣可以成為頂針設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)參考。日本動(dòng)漫《千年女優(yōu)》10′17″-10′23″處，藤原千代子的坐姿畫面成為開啟影像進(jìn)入回憶性敘事的承接畫面。所不同的是，承接畫面的藤原千代子已然是青年時(shí)代的模樣。限于人物年齡的差異，兩個(gè)視覺畫面并不存在顯性的形式對(duì)應(yīng)關(guān)系，即便是視覺畫面局部性征的相似也難覓蹤跡，而維系兩個(gè)敘事單元承接畫面的對(duì)應(yīng)性征則是人物坐姿神態(tài)的高度一致，其形式關(guān)聯(lián)性更多由視覺感知所引發(fā)。也就是說(shuō)，盡管作為承接圖像符號(hào)的具象形式存在顯性差異，但兩代千代子坐姿及其神態(tài)的高度一致以及由此引發(fā)的視覺感知層面的相似性同樣成為我們判斷視覺頂針設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。那種追尋純?nèi)恍问降南嗤c相似固然是視覺頂針實(shí)踐的判斷依據(jù)，而超脫具象形式而生發(fā)的視覺感知的相似也不回避視覺頂針之可能，而由之形構(gòu)的視覺頂針實(shí)踐可能更為精彩。

其二是聽覺符號(hào)承接的頂針設(shè)計(jì)。以聲音作為承接符號(hào)的視覺頂針其生成的前提是視聽符號(hào)的文本“共享”機(jī)制，這在集多元表意符號(hào)于一體的現(xiàn)代視覺文本中方才可能。在傳統(tǒng)的頂針辭格中，形構(gòu)頂針形式的符號(hào)能也只能是語(yǔ)言(文字)符號(hào)，這使得頂針修辭的審美實(shí)踐呈現(xiàn)出明顯的單一性征。相對(duì)語(yǔ)言文本而言，現(xiàn)代視覺文本多是集語(yǔ)、圖、聲于一體的復(fù)合表意文本，羅蘭·巴特言下的“在電影、電視和廣告領(lǐng)域中，意義與形象、聲音和字形之間的相互作用”(12)[法]羅蘭·巴特著，李幼蒸譯：《符號(hào)學(xué)原理》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第128頁(yè)。的“復(fù)雜系統(tǒng)”模式多在現(xiàn)代視覺文本中得到回應(yīng)。正是匯聚多元表意符號(hào)的復(fù)合性征使得現(xiàn)代視覺文本的表征趨于豐富與復(fù)雜，同時(shí)也使得聽覺符號(hào)介入圖像敘事的頂針實(shí)踐成為可行。在現(xiàn)代視覺文本中，與圖像匹配并形成互文性敘事的聽覺符號(hào)主要集中于對(duì)白等有聲言語(yǔ)以及音樂等輔助性聽覺表意機(jī)制，故而由之生成的頂針修辭也由此展開。作為現(xiàn)代影像主流性的聲音表意形態(tài)，對(duì)白不僅編織著視覺畫面的聽覺維度，同樣也架構(gòu)著由之承接的現(xiàn)代視覺頂針的典范樣式。人物的對(duì)白可能生發(fā)于兩個(gè)不同的敘事場(chǎng)景，其意義指向本也不同，然而作為兩個(gè)獨(dú)立的敘事單元，其視覺畫面的切換隨著前后兩句對(duì)白對(duì)同一語(yǔ)匯的呼應(yīng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這一承接兩個(gè)影像畫面的語(yǔ)匯既是對(duì)上一畫面敘事的收結(jié)，也預(yù)示著下一畫面敘事的開啟。盡管承接畫面并不存在形式上的一致，但作為與圖像互動(dòng)的聲音符號(hào)同樣承載了視覺畫面的頂針實(shí)踐，它在貫通兩個(gè)獨(dú)立敘事單元的同時(shí)也在一定程度上消解了畫面過渡可能引發(fā)的生硬甚至脫節(jié)。

需要指出的是，作為現(xiàn)代影像敘事的另類聽覺符號(hào)，音樂等聲音元素在文本的表意比重上雖不及臺(tái)詞類聽覺符號(hào)，但其獨(dú)特的表征體例同樣也形構(gòu)了音樂主導(dǎo)的頂針格局。與表意性的有聲言語(yǔ)相比，重在表“情”的音樂所生成的具象性意義指向相對(duì)較弱，然作為一種特定的聽覺語(yǔ)言，其內(nèi)在的意指模式與審美內(nèi)涵同樣適用于頂針辭格的文本架構(gòu)。譬如影片《一輪明月》3′28″-4′37″處，當(dāng)小叔同不小心碰響鋼琴，公使夫人將其抱上琴凳并彈奏起鋼琴曲，在緩緩的鋼琴曲中，畫面切入下一敘事單元，進(jìn)入叔同成年后的情景，承接的視覺畫面是叔同在月色下的荷塘邊為母親彈奏鋼琴的場(chǎng)面。就視覺畫面而言，兩個(gè)影像單元揭示的是不同時(shí)空的人物活動(dòng)場(chǎng)景，承接的畫面并無(wú)形式上的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從視覺層面找不出頂針修辭的實(shí)踐證據(jù)，而此處完成頂針意指的則是勾連兩個(gè)畫面的同一首鋼琴曲，公使夫人彈奏的曲子與下一敘事場(chǎng)景中叔同彈奏的曲子不僅為同一支，而且貫穿兩個(gè)敘事單元的曲子并未隨視覺畫面的切換而中斷。于此，鋼琴曲作為蟬聯(lián)兩個(gè)影像單元的聽覺符號(hào)自然形成了修辭意指上的頂針實(shí)踐，它在強(qiáng)化兩個(gè)視覺畫面有序切換的同時(shí)也彰顯了情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。值得一提的是，無(wú)論是主導(dǎo)表“意”的臺(tái)詞抑或側(cè)重表“情”的音樂，承接視覺頂針的聽覺符號(hào)仍然強(qiáng)調(diào)其符號(hào)本身的表意性征，且聽覺符號(hào)本身具備一定的時(shí)間效度。這就意味著拙于表意且音長(zhǎng)短促的聽覺符號(hào)亦如音響很難獨(dú)立承載頂針修辭的文本實(shí)踐，其頂針的修辭實(shí)踐可能需要圖像符號(hào)的協(xié)力方才可能。

其三是“圖-聲”互動(dòng)及其頂針構(gòu)建。與聽覺符號(hào)承接的視覺頂針相似，“圖-聲”形構(gòu)的頂針修辭同樣生發(fā)于多元符號(hào)共生的復(fù)合視覺文本系統(tǒng)中。所不同的是，前者產(chǎn)生勾連的符號(hào)同為聽覺符號(hào)，屬于同一表意系統(tǒng)，后者則衍生于視覺與聽覺兩個(gè)場(chǎng)域，屬于兩個(gè)不同的符號(hào)表征體系。因此，這一頂針修辭的審美實(shí)踐不僅是對(duì)當(dāng)下視覺頂針場(chǎng)域的有效拓展，同時(shí)在某種程度上也是對(duì)現(xiàn)代視覺文本“圖-聲”互文敘事的一種回應(yīng)。它在揭示現(xiàn)代視覺頂針多元結(jié)構(gòu)體例的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代意義上視-聽互動(dòng)的深度模式提供了案例支撐與合法性驗(yàn)證。與傳統(tǒng)頂針“A-B,B-C”不同，作為上下敘事單元的承接符號(hào)B在“圖-聲”承接的頂針修辭中并未出現(xiàn)。換言之，“圖-聲”頂針模式并非基于承接符號(hào)一致性的基礎(chǔ)上，即便是側(cè)重承接符號(hào)形式相似的“A-B，B′-C”結(jié)構(gòu)也沒有在這一頂針實(shí)踐中得以應(yīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，“圖-聲”頂針的審美構(gòu)建遵循著“A-B，C-D”的結(jié)構(gòu)原則，此處的B、C屬于圖像與聽覺兩個(gè)不同的表意體系。如此看來(lái)，形式完全不同的兩個(gè)符號(hào)架構(gòu)了上下敘事單元的頂針設(shè)計(jì)，這一對(duì)頂針基本結(jié)構(gòu)的背離能也只能從意指層面尋找可能性邏輯。換言之，B和C盡管屬于不同的符號(hào)體系，其本身也無(wú)形式的對(duì)應(yīng)性，但兩者之間發(fā)生意指層面的呼應(yīng)同樣可以形成頂針式修辭實(shí)踐。前述所言，在聽覺符號(hào)架構(gòu)的頂針修辭中，長(zhǎng)于表意的“言”與善于表情的“樂”構(gòu)筑了聽覺頂針的基本框架，而在“圖-聲”互動(dòng)的修辭實(shí)踐中，拙于表意與表情的音響同樣體現(xiàn)出架構(gòu)頂針敘事的修辭可能，形構(gòu)了言、樂之外聽覺符號(hào)介入頂針實(shí)踐的第三種格局。蘇聯(lián)影片《十月》中，當(dāng)阿芙樂爾巡洋艦的炮聲響起，“轟隆隆”的音效回蕩之后，鏡頭切入冬宮大廳不斷晃動(dòng)的枝形吊燈，緊接著“轟隆隆”的炮聲再次響起，此時(shí)的音效已然化為夜幕下的背景音，影像畫面只能借助隆隆的炮聲進(jìn)行意義呈現(xiàn)，而繼之而來(lái)的又是冬宮晃動(dòng)乃至最后墜地的吊燈意象。稍作梳理不難發(fā)現(xiàn)，作為音響的炮聲與晃動(dòng)的枝形吊燈分屬兩個(gè)敘事單元，然炮聲作為阿芙樂爾巡洋艦開火鏡頭的收結(jié)符號(hào)與冬宮枝形吊燈的晃動(dòng)形成了不可否認(rèn)的因果邏輯，由之形成了較之其它頂針辭格更為隱性的頂針關(guān)聯(lián)。需要注意的是，由于音響表意的閾限，由音響架構(gòu)的頂針修辭很難脫離視覺畫面的表征而獨(dú)立存在，或者說(shuō)由音響串聯(lián)的視覺頂針須在視覺畫面的協(xié)力中才能構(gòu)建完整的意義。由馬克·卡羅、讓·皮埃爾·熱內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的電影《黑店狂想曲》15′49″-17′35″處有一組由音效構(gòu)筑的頂針影像，稍作留意不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是滾刷刷墻的“滋滋”聲、床墊彈簧的“吱吱”聲、大提琴琴弦的“咿咿”聲抑或拍桿拍打地墊的“噗噗”聲，這些音響從節(jié)奏和頻率上形構(gòu)了各敘事單元彼此銜接的頂針實(shí)踐。盡管各畫面音響的音質(zhì)存在差異，但趨同的節(jié)奏和頻率又自然地推動(dòng)這些音效產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，使得各影像單元的頂針承接成為可能。然每一音效的生發(fā)都離不開相應(yīng)視覺畫面的協(xié)配，倘若剔除這些視覺畫面的表意支撐，單由純?nèi)坏囊繇憻o(wú)疑很難組織起視覺頂針的表意實(shí)踐。

三、 頂針辭格圖像學(xué)生成的技術(shù)動(dòng)因與文化機(jī)制

作為演繹于傳統(tǒng)修辭的辭格形態(tài)，頂針辭格的圖像實(shí)踐較之語(yǔ)言頂針而言同樣有著較為嚴(yán)格的形式訴求，與其它更注重符號(hào)意指的辭格范式相比，形式美學(xué)可能成為視覺頂針能否成行的重要向度。不可否認(rèn)，傳統(tǒng)的語(yǔ)言頂針注重于承接語(yǔ)匯形式上的一致，而視覺頂針則更強(qiáng)調(diào)形式一致或相似及其背后的語(yǔ)義邏輯，這一對(duì)承接符號(hào)形式指向的拓展在創(chuàng)新圖像修辭審美效力的同時(shí)，無(wú)疑也強(qiáng)化了頂針辭格生發(fā)于視覺場(chǎng)域的自為意識(shí)。當(dāng)然，作為現(xiàn)代圖像“深層結(jié)構(gòu)”的敘事策略，頂針這一視覺修辭的審美范式同樣遵循著其生成與衍變的潛在機(jī)理。如果說(shuō)形式訴求是這一辭格審美架構(gòu)的內(nèi)部動(dòng)因，那么技術(shù)機(jī)制與文化語(yǔ)境則成為助力這一辭格圖像運(yùn)轉(zhuǎn)的外化力量，而正是內(nèi)外兩個(gè)動(dòng)因機(jī)制的合力驅(qū)遣使得這一修辭體例成為現(xiàn)代圖像敘事及其審美景觀的基點(diǎn)所在。

首先，技術(shù)媒介規(guī)約著視覺頂針審美實(shí)踐的準(zhǔn)入機(jī)制。作為人類表意世界的主流符號(hào)，圖像敘事成就了視覺頂針審美實(shí)踐的可能，但這絕不意味著頂針修辭的文本架構(gòu)能于一切圖像符號(hào)中成行，其身份的體認(rèn)及其運(yùn)營(yíng)的效力更多取決于圖像敘事的技術(shù)條件。長(zhǎng)久以來(lái)，由于技術(shù)的局限，圖像符號(hào)能也只能致力于某一特定時(shí)空的瞬間呈現(xiàn)，這也成就了語(yǔ)言作為時(shí)間敘事、圖像致力空間敘事的歷史事實(shí)。人類力求突破圖像敘事的空間局限而尋求將其納入時(shí)間序列的努力一度因技術(shù)條件的限制而落空，“如何用靜態(tài)的畫面來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的某個(gè)時(shí)間斷面的問題，換句話說(shuō)，如何用空間去取代或表現(xiàn)時(shí)間。藝術(shù)家必須把連續(xù)的行動(dòng)定格在一張畫面上，一般是定格最高潮的那一刻，而觀賞者也必須意識(shí)到這個(gè)畫面是經(jīng)過定格的。畫家面臨的問題在于，如何表現(xiàn)一個(gè)過程的同時(shí)又必須避免留下同時(shí)性的印象”。(13)[英]彼得·伯克著，楊豫譯：《圖像證史》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第199頁(yè)。伯克的反思某種意義上正是代表著人們對(duì)圖像敘事空間時(shí)間化的思考，可以說(shuō)正是靜態(tài)圖像凸顯的空間性征導(dǎo)致了圖像敘事的時(shí)間斷裂，由此也造成了萊辛言下圖像符號(hào)能也僅能表現(xiàn)“最富于孕育性的頃刻”(14)[德]萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第85頁(yè)。的無(wú)奈。技術(shù)媒介的介入創(chuàng)構(gòu)了圖像敘事的新模式，其連動(dòng)的敘事呈現(xiàn)在拓展圖像容量的同時(shí)也將時(shí)間納入圖像符號(hào)的表征序列，而正是這一動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)機(jī)制強(qiáng)化了圖像符號(hào)之間的形式勾連，使得圖像符號(hào)之間的頂針書寫成為可能?？梢栽O(shè)想，在形式相對(duì)獨(dú)立、符號(hào)敘事呈現(xiàn)一種間離樣態(tài)，其故事的完整性更多依賴想象與聯(lián)想機(jī)制的靜態(tài)圖像文本中，我們有理由懷疑架構(gòu)一種頂針修辭的可行性。由此觀之，對(duì)承接圖像形式層面的嚴(yán)格訴求及其這一形式背后隱含的時(shí)間機(jī)理使得視覺頂針能也只能在現(xiàn)代技術(shù)媒介的圖像框架中方為可能。

其次，跨媒介敘事架構(gòu)著視覺頂針文本呈現(xiàn)的多元書寫。如前所述，作為現(xiàn)代視覺修辭的審美形態(tài)，頂針辭格的審美實(shí)踐多生發(fā)于集語(yǔ)、圖、聲于一體的視覺文本。我們并不否認(rèn)純?nèi)坏膭?dòng)態(tài)視覺文本可以獨(dú)立完成頂針辭格的文本架構(gòu)，同樣我們也不否認(rèn)語(yǔ)、圖、聲形構(gòu)的復(fù)合文本形態(tài)在奠定現(xiàn)代頂針實(shí)踐常態(tài)結(jié)構(gòu)的同時(shí)也成就了頂針修辭的多元色彩。新近以來(lái)，藝術(shù)場(chǎng)域涌現(xiàn)的新興樣態(tài)呼喚著藝術(shù)研究視野與范式的革新，“跨媒介性”作為當(dāng)下藝術(shù)研究的一種方法論愈益進(jìn)駐學(xué)界視野。這一由德國(guó)學(xué)者漢森-洛夫首創(chuàng)，某種程度上被視為與“互文性”相似并被用以指涉文學(xué)、視覺藝術(shù)以及音樂之間關(guān)系的范疇恰好對(duì)標(biāo)了當(dāng)下藝術(shù)場(chǎng)域的審美實(shí)踐。正如周憲所言：“消費(fèi)文化、信息社會(huì)、網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字化的普及，尤其是視覺文化的崛起，重塑了藝術(shù)的地形圖。‘跨媒介性’概念和方法的提出恰逢其時(shí)，是對(duì)這一變局敏銳的理論回應(yīng)?！?15)周憲：《藝術(shù)跨媒介性與藝術(shù)統(tǒng)一性——藝術(shù)理論學(xué)科知識(shí)建構(gòu)的方法論》，《文藝研究》2019年第12期。誠(chéng)然，“跨媒介”作為藝術(shù)研究方法的提出無(wú)疑基于當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展形態(tài)的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)，而融多元媒介符號(hào)于一體的復(fù)合表征模態(tài)更是當(dāng)下藝術(shù)形態(tài)的常態(tài)結(jié)構(gòu)。奧地利學(xué)者沃爾夫?qū)⒍嗝浇樾砸暈榭缑浇槟B(tài)關(guān)系研究的四種常態(tài)范式之一(16)Werner Wolf, “Intermediality,” eds. David Hartman et al., Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London:Routledge, 2005) 253.，其“多媒介性融合”體例以同一文本形構(gòu)了“共享式”結(jié)構(gòu)，媒介符號(hào)之間的互動(dòng)決定著意義生產(chǎn)的邏輯，可以說(shuō)多媒性而非單媒性在揭示現(xiàn)代藝術(shù)本體問題的同時(shí)，也將現(xiàn)代視覺藝術(shù)的結(jié)構(gòu)特征清晰呈現(xiàn)。故而，現(xiàn)代視覺頂針的審美實(shí)踐很大程度上取決于現(xiàn)代視覺文本的跨媒介建構(gòu)，突破純粹圖像形式的頂針修辭在拓展這一辭格實(shí)踐場(chǎng)域的同時(shí)，自然也強(qiáng)化了現(xiàn)代視覺文本作為跨媒介意義生產(chǎn)的說(shuō)服力。

再次，敘事語(yǔ)境牽制著視覺頂針審美實(shí)踐的意義生產(chǎn)。作為傳統(tǒng)頂針辭格的結(jié)構(gòu)底標(biāo)，“A-B,B-C”的形式結(jié)構(gòu)決定著這一辭格文本實(shí)踐的基本判斷，語(yǔ)境作為語(yǔ)義生產(chǎn)的重要機(jī)制，在應(yīng)對(duì)這一辭格意指的過程中其價(jià)值顯現(xiàn)并不明顯。視覺頂針則不然。盡管很大程度上視覺頂針的審美實(shí)踐依賴于自身的形式結(jié)構(gòu)，但基于圖像符號(hào)的表征屬性，其語(yǔ)境因素的規(guī)約機(jī)制無(wú)疑要顯性得多。羅蘭·巴特就曾指出，作為“敘事作品賴以完成的全部規(guī)定”，一切敘事都要依附于“敘事作品的語(yǔ)境”。(17)[法]羅蘭·巴特著，董學(xué)文等譯：《符號(hào)學(xué)美學(xué)》,沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年，第137頁(yè)。而相對(duì)其它表意符號(hào)而言，建基于能指與所指相似性基礎(chǔ)上的圖像符號(hào)對(duì)語(yǔ)境的依附可能更為強(qiáng)烈，這是因?yàn)椤叭魏螆D像都是多義性的，它潛藏于其能指下面，包含著一種‘浮動(dòng)的’所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中一些，而不理睬另一些”。(18)[法]羅蘭·巴爾特著，懷宇譯：《羅蘭·巴爾特文集：顯義與晦義》,北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018年，第27、23頁(yè)。正是由于圖像能指的“浮動(dòng)”性征使得結(jié)合語(yǔ)境的定向釋義成為必然。就視覺頂針而言，語(yǔ)境對(duì)這一辭格釋義的牽制通常體現(xiàn)于內(nèi)外兩個(gè)維度。內(nèi)在維度亦即文本情境維度，出于頂針辭格生發(fā)于兩個(gè)圖像敘事單元的承接，上下文語(yǔ)境的對(duì)應(yīng)與切合不僅賦予這一辭格生成的可能，同時(shí)也潛在規(guī)制了這一辭格在特定語(yǔ)境的釋義指向。換言之，只有在上下契合的文本語(yǔ)境中視覺頂針的釋義實(shí)踐才能趨向完整。如果說(shuō)文本情境提供了頂針辭格架構(gòu)的物理空間，更多表現(xiàn)出一種具象形態(tài)，那么文化維度則從圖像認(rèn)知與釋義指向上隱性鉗制著這一辭格的意義生產(chǎn)。不可否認(rèn)，任何圖像接受包括其修辭意指的釋義始終攜帶著某種共識(shí)性“前見”。巴特言下法國(guó)人從“潘扎尼”花式面廣告中讀出的“意大利性”就是這一“前見”的特定體現(xiàn)，其作為“一種真正‘法國(guó)式’的所知”(19)[法]羅蘭·巴爾特著，懷宇譯：《羅蘭·巴爾特文集：顯義與晦義》,北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018年，第27、23頁(yè)。恰是特定民族觀念、審美旨趣與文化心理對(duì)圖像隱含意指及其認(rèn)知實(shí)踐的一種區(qū)隔。它使得他者群體能體味到自體難以感知的深層意義，并以一種共約機(jī)制隱性操控著圖像符號(hào)包括修辭裝置的釋義路徑與審美指向。

最后，日常生活審美化鋪墊了視覺頂針話語(yǔ)實(shí)踐的隱性力場(chǎng)。相對(duì)于技術(shù)媒介、跨媒介結(jié)構(gòu)以及敘事語(yǔ)境對(duì)頂針修辭意義生產(chǎn)的直接規(guī)制，日常生活的審美化圖景作為這一修辭范式的外化動(dòng)因無(wú)疑要隱性得多。二十世紀(jì)末以來(lái)一種致力于消弭審美與日常生活邊界的文化實(shí)踐成為現(xiàn)代社會(huì)的主流邏輯，這一納入在“日常生活審美化”旗下的美學(xué)實(shí)踐不僅把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，同時(shí)也把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為生活，這一轉(zhuǎn)化使得“越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中”，而“作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物”。(20)[德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)、張巖冰譯：《重構(gòu)美學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2002年，第109頁(yè)。藝術(shù)與生活場(chǎng)域邊界的彌合意味著自身主體邏輯的彼此介入，按照藝術(shù)抑或生活標(biāo)準(zhǔn)來(lái)運(yùn)營(yíng)自體成為生活與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)追求，而圖像化實(shí)踐則成為藝術(shù)跨界生活、生活轉(zhuǎn)型藝術(shù)的顯性標(biāo)識(shí)，“藝術(shù)不再是被納入一個(gè)超越性的理型，而是被消解在一個(gè)對(duì)日常生活的普遍的審美化中，即讓位于圖像的單純循環(huán)，讓位于平淡無(wú)奇的泛美學(xué)”。(21)Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, Essays on Extreme Phenomena, trans. James Benedict (London & New York: Verso, 1993) 11.某種意義而言，正是藝術(shù)與生活世界的彌合造就了圖像敘事主導(dǎo)性的現(xiàn)代生成，抑或說(shuō)圖像表征成為跨界藝術(shù)與生活場(chǎng)域并形構(gòu)共約話語(yǔ)的有效方式。作為圖像敘事修辭意指的現(xiàn)代實(shí)踐，視覺頂針的發(fā)生同樣依循于日常生活的審美化邏輯。也正是在日常生活的審美框架內(nèi)視覺頂針獲取了其作為圖像敘事深度意指裝置的有效釋義路徑，結(jié)識(shí)更為普泛的共鳴性話語(yǔ)，在強(qiáng)化自身敘事“生活化”情趣的同時(shí)，也使得諸如此類的圖像敘事模式的審美接納更顯大眾化色彩。

四、 頂針辭格的修辭定位以及辭格譜系構(gòu)建之設(shè)想

作為語(yǔ)言修辭場(chǎng)域“小眾”化的辭格范式，頂針多是基于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的形式旨趣來(lái)回應(yīng)其修辭實(shí)踐的審美訴求。較其它辭格而言，也正是立足語(yǔ)言符號(hào)顯性的形式特征才賦予頂針實(shí)踐的合法化身份，從而也使得這一辭格由語(yǔ)言場(chǎng)域演繹于更具形式性征的圖像場(chǎng)域成為可能。然而我們也要意識(shí)到，對(duì)于更為傾向于形式表征的圖像符號(hào)而言，其多元化的形式意指又創(chuàng)構(gòu)了遠(yuǎn)比語(yǔ)言頂針要豐富得多的實(shí)踐形態(tài)，使得這一辭格范式在圖像場(chǎng)域更具釋義勢(shì)能，發(fā)揮出在語(yǔ)言場(chǎng)域難以比肩的敘事效應(yīng)。出于語(yǔ)言與圖像兩種表意符號(hào)的本質(zhì)差異，盡管由語(yǔ)言場(chǎng)域加以演繹，某種程度上這一辭格在圖像場(chǎng)域表現(xiàn)出比肩甚至超越語(yǔ)言場(chǎng)域的敘事效果，但這一辭格的視覺成型絕非語(yǔ)言頂針簡(jiǎn)單的跨場(chǎng)置換，其形構(gòu)體例與語(yǔ)義指向更多凸顯出自身的審美范式。甚而言之，除了“頂針”這一名稱以及基本形式結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)于語(yǔ)言頂針的主體框架外，視覺頂針的文本架構(gòu)與釋義路徑仍然恪守著圖像符號(hào)及其表征實(shí)踐的內(nèi)在邏輯。而也正是由于后者，這一演繹于語(yǔ)言場(chǎng)域的修辭范式方能跳脫語(yǔ)言意指的束縛，以有別于語(yǔ)言性征的審美話語(yǔ)及其敘事魅力成就了頂針辭格的另類實(shí)踐模式及其釋義景觀。

需要說(shuō)明的是，作為現(xiàn)代視覺敘事的修辭樣態(tài)，頂針辭格的審美實(shí)踐某種程度上對(duì)應(yīng)了現(xiàn)代影像制作中的視覺轉(zhuǎn)場(chǎng)。在技術(shù)媒介主導(dǎo)的現(xiàn)代圖像敘事中，視覺轉(zhuǎn)場(chǎng)作為現(xiàn)代影像剪輯加工的有效方式形構(gòu)了兩個(gè)圖像敘事單元的承接機(jī)制，而視覺頂針作為圖像單元承接機(jī)制的技術(shù)呈現(xiàn)某種程度上就是這一轉(zhuǎn)場(chǎng)設(shè)計(jì)的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是“圖-圖”頂針、聽覺符號(hào)的視覺承接以及“圖-聲”互動(dòng)的頂針實(shí)踐都可能劃歸為現(xiàn)代視覺轉(zhuǎn)場(chǎng)的特定形態(tài)。所不同的是，與純?nèi)坏霓D(zhuǎn)場(chǎng)相比，頂針辭格的視覺建構(gòu)注重于兩個(gè)影像畫面的形式關(guān)系及其意義關(guān)聯(lián)，它與轉(zhuǎn)場(chǎng)所側(cè)重的技術(shù)路徑并不一致，同時(shí)也并不是所有的轉(zhuǎn)場(chǎng)都能創(chuàng)造出視覺頂針的敘事效果。頂針或許是眾多轉(zhuǎn)場(chǎng)路徑中為數(shù)不多的審美呈現(xiàn)，無(wú)論是關(guān)注焦點(diǎn)抑或技術(shù)路徑，視覺頂針與影像轉(zhuǎn)場(chǎng)理應(yīng)屬于不同的理論話題。

行文至此，視覺頂針作為現(xiàn)代圖像修辭的實(shí)踐范式無(wú)疑具備了一定的合法身份與學(xué)理意義。基于修辭學(xué)的理論視角考察現(xiàn)代視覺藝術(shù)無(wú)疑又向前邁了一步，它預(yù)示著自羅蘭·巴特、都蘭德提出“圖像修辭”這一范疇及其對(duì)廣告修辭實(shí)踐的文本分析以來(lái)，對(duì)圖像修辭理論體系的縱深性、系統(tǒng)性架構(gòu)更為可能。如果說(shuō)在羅蘭·巴特、都蘭德那里，圖像修辭的理論推演還是淺表形態(tài)的“是其然”，那么隨著視覺辭格生成機(jī)制及其釋義路徑的逐一考察，圖像修辭的理論研究開始發(fā)生向“是其所以然”的轉(zhuǎn)變，德尼西所謂的那個(gè)駐扎在圖像符號(hào)深層的“修辭結(jié)構(gòu)”自然也在這一研究體例的轉(zhuǎn)變中走向明確。當(dāng)然，就圖像修辭包括辭格范式相關(guān)理論體系的構(gòu)建而言，視覺頂針的身份確立及其理論驗(yàn)證僅意味著其作為辭格演繹的可能與可行，然單一辭格的理論考證實(shí)難提供圖像修辭辭格范式合法身份及學(xué)理意義的深度確證，由頂針辭格展開推演并由此形構(gòu)出比肩語(yǔ)言修辭的辭格譜系可能才是這一深度確證的有效路徑。更為重要的是，隨著近幾年來(lái)視覺研究“內(nèi)向”趨勢(shì)的凸顯，圖像修辭特別是辭格裝置的理論考察作為這一“內(nèi)向”研究的典范形態(tài)，其意義不僅在于深化對(duì)技術(shù)治下當(dāng)代視覺表征的審美認(rèn)知，更是將既往為社會(huì)、文化意義所遮蔽的現(xiàn)代視覺表征的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其釋義機(jī)制導(dǎo)向醒目。再者，在“語(yǔ)-圖”頻繁互動(dòng)的當(dāng)下語(yǔ)境中，基于語(yǔ)言修辭辭格演繹的視角來(lái)推演視覺辭格的可能性問題同樣也是從兩種表意符號(hào)深層關(guān)系的維度作出的一種有效回應(yīng)。可以試想，當(dāng)比照語(yǔ)言辭格生成的適用于現(xiàn)代視覺藝術(shù)的辭格譜系走向定型時(shí)，圖像修辭無(wú)論是對(duì)當(dāng)下的視覺研究、當(dāng)代修辭學(xué)的發(fā)展走向抑或現(xiàn)代意義上的“語(yǔ)-圖”關(guān)系是否更具建設(shè)意義？

當(dāng)然，作為人類表意世界完全不同的符號(hào)體系，語(yǔ)言場(chǎng)域的演繹機(jī)制固然是圖像辭格生成的一種方式，但絕非唯一的形構(gòu)路徑。作為人類主流的表意符號(hào)，諸如隱喻、對(duì)比、夸張、借代等修辭范式的確在語(yǔ)言與圖像兩種符號(hào)場(chǎng)域都能找到對(duì)應(yīng)，但由于符號(hào)體系本質(zhì)的差異，再加上現(xiàn)代技術(shù)媒介的驅(qū)動(dòng)，還有更多的辭格能也只能生發(fā)于特定的視覺場(chǎng)域，其創(chuàng)構(gòu)的修辭體例很難在傳統(tǒng)的語(yǔ)言場(chǎng)域?qū)ふ覅⒄?。此外，即便是語(yǔ)言和圖像場(chǎng)域能夠?qū)?yīng)的辭格樣式，其運(yùn)作機(jī)理與釋義策略也會(huì)存在諸多差異，頂針辭格即是如此，圖像場(chǎng)域中缺席的“明喻”同樣也是一個(gè)鮮明的例證。由此，建構(gòu)屬于圖像場(chǎng)域本體化的辭格譜系及其理論形態(tài)，基于語(yǔ)言場(chǎng)域的演繹只能是一種路徑，它所提供的僅是思考的基點(diǎn)，視覺辭格的范式構(gòu)建與機(jī)理推演更多需要源于自身的思考。

作為現(xiàn)代圖像敘事的修辭范式，視覺頂針的理論演繹無(wú)疑開啟了對(duì)圖像修辭審美實(shí)踐深度規(guī)律的理論認(rèn)知，同時(shí)也推動(dòng)了視覺辭格及其相關(guān)譜系的知識(shí)生產(chǎn)，它在承繼羅蘭·巴特“圖像修辭學(xué)”理論話語(yǔ)的基礎(chǔ)上使得圖像修辭研究有了“接著說(shuō)”的可能；而辭格范式的提出與理論推演在參照傳統(tǒng)修辭范式的同時(shí)也使得圖像修辭的理論延展呈現(xiàn)出一定的中國(guó)樣式與色彩。一直以來(lái)，修辭作為組織話語(yǔ)、提升表意效力的有效策略體現(xiàn)著語(yǔ)言這一表征符號(hào)的魅力，推之圖像亦然。圖像修辭作為現(xiàn)代圖像表征的常態(tài)機(jī)制與文本釋義繞不開的意義紐節(jié)同樣成為當(dāng)下視覺研究及其相關(guān)文化范式考察的焦點(diǎn)，對(duì)圖像修辭及其辭格裝置的理論考察不僅有助于深化對(duì)圖像表征“現(xiàn)代性”的審美認(rèn)知，對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)藤牽蔓繞的“語(yǔ)-圖”關(guān)系以及視覺主導(dǎo)的現(xiàn)代文化范式同樣有所啟發(fā)。