魏翔宇

(溫州大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 溫州 325006)

張繼鋼，1958年出生于山西省榆次，是我國最具影響力的中國舞蹈表演藝術(shù)家和舞劇編排家之一，同時(shí)也是我國國家資深文藝編導(dǎo)、我國舞蹈家協(xié)會(huì)副主席、我國舞蹈界唯一榮獲“時(shí)代之星”榮譽(yù)稱號者、“中華民族20世紀(jì)中國舞蹈經(jīng)典之作”獲得人、北京2008年奧運(yùn)會(huì)開閉幕式副總編排家等，現(xiàn)為我國武警政治部副主席和我國中華文化促進(jìn)會(huì)副主席。目前，張繼鋼共創(chuàng)作的作品已超600部，種類頗多、風(fēng)格多樣，體裁各異，獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)不勝枚舉，不僅極大地豐富了我國的藝術(shù)寶庫，也為舞蹈的創(chuàng)作與發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。本文將從張繼鋼的舞劇創(chuàng)作創(chuàng)意思路，如其不落窠臼的創(chuàng)作理念、多元豐富的主題運(yùn)用、新奇獨(dú)到的編導(dǎo)技巧、靈活鮮明的人物形象、精巧夸張的舞蹈道具等這幾個(gè)方面加以分析，來幫助廣大舞者和舞蹈愛好者們可以更好地欣賞和演繹這些舞劇的經(jīng)典作品。

一、不落窠臼的創(chuàng)意理念

創(chuàng)造力是創(chuàng)作者的首要資質(zhì)，也是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作流程中的最關(guān)鍵的開始階段，可是一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作者常常會(huì)漠視創(chuàng)造力、沒有創(chuàng)造性、或者不了解創(chuàng)造力，這就導(dǎo)致了好的作品往往在少數(shù)。張繼鋼認(rèn)為創(chuàng)意構(gòu)成有四大要素，即:創(chuàng)意是使藝術(shù)能夠“價(jià)值連城”的核心命脈；是有著明確目的和有效手段的非一般的智慧；是獨(dú)特的方案中最核心的要素之一；是關(guān)乎全局起著決定成敗作用的謀略。

1.形態(tài)上追求“創(chuàng)新”

創(chuàng)造性思維是人們主觀能動(dòng)性的最高表現(xiàn)，是對其獨(dú)特的理解與實(shí)踐的重要力量，可以促進(jìn)民族的進(jìn)步與經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展。為推動(dòng)一個(gè)民族和社會(huì)的發(fā)展，人們一刻也不得沒有新思想，一刻也不得停止再創(chuàng)造。對于舞蹈來講，創(chuàng)新亦是推動(dòng)其發(fā)展的來源。張繼鋼對于藝術(shù)的創(chuàng)新性尤為重視，從他的作品中就可以明顯看出。

如大型音樂舞蹈史詩《復(fù)興之路》中，則更突出的表現(xiàn)了其所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)新性，張繼鋼采用了創(chuàng)新獨(dú)到的方式來編創(chuàng)其畫面，并巧妙利用了豐富的畫面和剪輯，展現(xiàn)了自身的編創(chuàng)特色，給人展現(xiàn)了既直接又令人感受深刻的中國近現(xiàn)代史。如果是用傳統(tǒng)的形式去表現(xiàn)的話，很難突出它的獨(dú)特性，平平無奇，無法抓住觀眾的眼球使其印象深刻。

另外，張繼鋼雖以編創(chuàng)中國傳統(tǒng)民族舞為主，但也不忘記對中國傳統(tǒng)古典舞和現(xiàn)代舞中的新創(chuàng)作手段與技藝進(jìn)行了合理適度的借鑒利用，并針對實(shí)際處境進(jìn)行了加工融合，從而形成了一個(gè)創(chuàng)新獨(dú)特的舞蹈技法。如《一個(gè)扭秧歌的人》，這無疑是一個(gè)中國傳統(tǒng)民族民間舞，但是卻又和中國傳統(tǒng)的民族民間舞有所不同，因?yàn)樽髡邚埨^鋼創(chuàng)造性地把現(xiàn)代舞技法的整合加工處理也參與到了里面。而作品中原本是一步一個(gè)姿勢、相對均勻的秧歌小調(diào)動(dòng)作節(jié)奏，卻被張繼鋼加以了數(shù)次固定和延伸加工，或是一次動(dòng)態(tài)的突然定格，亦或是一次姿勢的持續(xù)展示，但是這樣的創(chuàng)作不但沒有讓人覺得奇怪難以接受，反而讓人覺得十分真實(shí)，更加具有觀賞性。

2.方式上追求“限制”

舞蹈編創(chuàng)，必須有自己獨(dú)到的舞蹈創(chuàng)作觀，才能使一部作品足夠新穎稱得上優(yōu)秀作品。而“極限”就是張繼鋼創(chuàng)作流程中革命性的元素。正如他所說的，在有限的條件下，創(chuàng)作出無限的內(nèi)容與形式，是挑戰(zhàn)人的極限方式?！皹O限”是他的切入點(diǎn)，并不是目的。他在編創(chuàng)動(dòng)作時(shí)，遵循著道家思想，采用由極少萌發(fā)出多的模式。發(fā)揮有限到極致，才是從“極限”的磨刀石上磨出了“天才”。

如作品《千手觀音》中，一排縱隊(duì)各個(gè)方向伸出手，并且旋律豐富多彩地如幻的變化[1]；如早期作品《夢兒晾在繩繩上》的，就是那條晾衣服的繩索；如《紅藍(lán)軍》紅軍的匍匐與藍(lán)軍的對立，以及二個(gè)空間的突破穿插；再如《壯士》中，紅旗在何處，而勇士就在何處的那一面旗幟，都表現(xiàn)出了張繼鋼在方式上追求“限制”的獨(dú)特的舞蹈創(chuàng)作觀。

二、多樣豐富的題材運(yùn)用

舞蹈題材，是指創(chuàng)作者針對主題的審美要求，和所掌握的社會(huì)生活素材加以選取、提煉和加工后形成內(nèi)容的基本材料，而編導(dǎo)的個(gè)人生活經(jīng)歷以及他們的世界觀、審美觀，都制約了創(chuàng)作主題的選取與產(chǎn)生。張繼鋼從學(xué)生到教師，從表演到編導(dǎo)，從軍人到領(lǐng)導(dǎo)干部等諸多身份的轉(zhuǎn)變，都讓他具有了豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，這也給他的舞劇作品帶來了豐富多元的舞蹈題材[2]。

1.民族民間舞題材

民族民間舞是中國古代舞劇藝術(shù)的重要源頭，在中國文化長河中世代生息發(fā)展，并傳承至今。因其絢麗多彩的少數(shù)民族風(fēng)格色彩，受到了中國各族人民和世界各國友人的廣泛青睞，堪稱當(dāng)今世界少數(shù)民族舞蹈寶庫中的燦爛之花。從農(nóng)民家庭出身的張繼鋼先生，對我國一些傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式以及中國民族民間舞蹈也非常了解并感興趣，于是，他的不少創(chuàng)作主題選擇的正是中國民族民間舞蹈。

如在《黃土黃》中，一個(gè)赤裸在上身背著鼓的漢子們，和一個(gè)穿著襟布掛子、窄腳褲的老婆姨們，這種典型的服裝造型很輕易地讓人想到了祖祖輩輩，守護(hù)在這片黃土地上的父老鄉(xiāng)親，引起觀眾一股強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。如《獻(xiàn)給俺爹娘》，出生在黃土高原這塊土地上的張繼鋼，對其有著深厚的情感，使他在一個(gè)民間舞藝人的身上發(fā)掘到了一代黃土農(nóng)民的人生狀態(tài)，所以這一形象才顯得那么厚重與真實(shí)，烘托出一種生命雖脆弱但也勇敢的去追求美麗的人生感悟。就如他的成名作《黃河兒女情》，就是以陜北當(dāng)?shù)氐陌踩臑樵嗡鞯?，表現(xiàn)了這個(gè)黃河孩子的豪爽熱血的性格特點(diǎn)。此外，《母親》《俺從黃河來》等，都是依據(jù)民族民間舞改編而成的，這也充分的反映出了作者張繼鋼對民族民間舞蹈的熱愛。

2.軍旅題材

軍旅舞蹈，傳遞著一種時(shí)代精神，它可以將人的戰(zhàn)斗雄姿與勇敢氣概，表現(xiàn)的淋漓盡致。張繼鋼之后進(jìn)入部隊(duì)工作，從此便展開了自己的軍營生涯。在此期間，他創(chuàng)編創(chuàng)作了不少有關(guān)軍事題材的舞蹈作品，并且也和中國傳統(tǒng)的舞蹈創(chuàng)作觀念有所不同，他塑造的舞蹈大多是軍營日常生活中最普通樸素的情景，而這種舞蹈又能給予人很強(qiáng)烈的真實(shí)感，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，使人能夠感同身受。

如作品《士兵與槍》，槍支是士兵的“伙伴”“身體”“靈魂”、甚至是士兵的生命，整個(gè)舞蹈創(chuàng)作構(gòu)圖框架簡單而明確，舞蹈語言也多為整齊劃一，技巧使用的合理而真實(shí)。又如《紅藍(lán)軍》，所謂紅藍(lán)軍的對抗就是基于新時(shí)代全球軍事格局變化背景下，為了實(shí)現(xiàn)不戰(zhàn)則已，如戰(zhàn)疫情防控的衛(wèi)國信念，通過人民軍隊(duì)在真實(shí)的戰(zhàn)爭環(huán)境下的仿真化實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練，利用空間交換等先進(jìn)技術(shù)手段，以體現(xiàn)人民軍隊(duì)永遠(yuǎn)忠于黨與祖國，肩負(fù)起保家衛(wèi)國的神圣重任，以及勇于對抗任何侵犯我疆土之?dāng)车谋貏傩拍睢４送?，還有《壯士》《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》等作品，都來源于真實(shí)的軍旅生活，有的展現(xiàn)出了軍人們訓(xùn)練的日常生活，有的展示軍人們在戰(zhàn)斗中的英勇事跡，有著現(xiàn)代主義的風(fēng)格。

3.民間與歷史故事題材

張繼鋼他想利用民間歷史故事去鼓舞群眾去勇敢的追求自由，努力創(chuàng)造幸福，通過舞蹈將故事表達(dá)出來，并展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)特征。

如《俺爺爺》這種作品，取材于在中國山東棗莊地區(qū)的鐵道游擊隊(duì)的事跡，它所描寫的都是我國人民抗日戰(zhàn)爭的歷史事件，但張繼鋼卻并沒有直接描述慘烈的戰(zhàn)爭，而是僅僅從一個(gè)兒童的眼光出發(fā)，把這種情緒激昂的抗日戰(zhàn)爭精神隱藏在了一個(gè)山清水秀之中，在詩情畫意中對抗戰(zhàn)烈士們作出了歌頌，以表達(dá)出對中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利的信念和對美好生活的熱愛。又如《一把酸棗》，這是一出大型戲曲，反映了晉商歷程、頌揚(yáng)晉商精神、反映了晉商文化。以晉商為重要展現(xiàn)對象，整個(gè)故事從很小的酸棗開始，展現(xiàn)了時(shí)代晉商的起落和盛衰，并使用了算盤來表達(dá)人與人之間的利益關(guān)系等，體現(xiàn)了張繼鋼獨(dú)特的構(gòu)思。又如《好大的風(fēng)》之類作品，也生動(dòng)的表現(xiàn)出了中華民族燦爛古老的歷史文明。

三、新穎獨(dú)特的編舞技法

舞劇創(chuàng)作中，舞者設(shè)計(jì)技術(shù)熟練與否對整個(gè)舞劇創(chuàng)作品質(zhì)的好壞產(chǎn)生非常關(guān)鍵的作用，要把它變成作品就必須要有自己獨(dú)到的舞者設(shè)計(jì)技術(shù)。在開展舞劇工作中，根據(jù)本人親身的表演和編創(chuàng)體會(huì)，對舞劇的肢體語言和情感表達(dá)作了廣泛的探討與深入研究，并且在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出多種新的舞劇語匯，同時(shí)加入一些新的編導(dǎo)和技巧，這樣有效地避免了舞劇中只能通過一些傳統(tǒng)的動(dòng)作貫穿整個(gè)舞劇的現(xiàn)象，從而極大意義上增加了舞劇的可舞性和美觀度。

1.“重復(fù)”編舞技法

“反復(fù)”能夠反映出創(chuàng)造者邏輯思想的高低，但被廣泛地看作是只是為了深化觀者的印記而沿用，而張繼鋼在從事編舞的同時(shí)，對“反復(fù)”這一編導(dǎo)技巧作出了進(jìn)一步的創(chuàng)新性研究。張繼鋼指出，“反復(fù)”并不是單單滯留在用來深化印記的運(yùn)用中，而是將它作為一個(gè)可以傳達(dá)情感和訴說思緒的另一個(gè)表現(xiàn)手法[3]。此外，在利用“反復(fù)”的時(shí)候通常只是簡單地考察人物形象的塑造或者整個(gè)結(jié)構(gòu)的布局，而忽視了觀者的實(shí)際的觀賞需求。而張繼鋼在利用“反復(fù)”編舞技法時(shí)，會(huì)先考察觀者的情感體驗(yàn)，揣摩觀者的審美心理，進(jìn)而精準(zhǔn)巧妙地利用“反復(fù)”這一技巧，這便使得他的編創(chuàng)作品能夠略勝一籌。

如在創(chuàng)作的《黃土黃》這個(gè)舞蹈創(chuàng)作中就大規(guī)模使用了“反復(fù)”技術(shù)，該創(chuàng)作中所使用到的舞蹈動(dòng)作組合數(shù)量極少，所以他又創(chuàng)造性地增加了大批的反復(fù)操作，而這些反復(fù)操作不但沒有引起觀眾的審美疲勞反感，反而營造出了一個(gè)更為強(qiáng)大的視覺效果，如在整個(gè)跳舞的中途每個(gè)表演者都由少到多、由輕到重地敲打著腰鼓的這一舞蹈動(dòng)作，而且在整個(gè)跳舞結(jié)束后每個(gè)表演者都一面敲鼓一面狂跳的舞蹈動(dòng)作也都是反復(fù)的，它所帶給人的是一股執(zhí)著的向心力之感。此外，這些反復(fù)的舞蹈動(dòng)作還根據(jù)各個(gè)曲目的旋律而又采取了截然不同的節(jié)拍，這些相對變化和相對靜止的重復(fù)手法也給聽眾們留下來了深深的印記。

2.“變異構(gòu)成”編舞技法

他運(yùn)用“變異構(gòu)成”的手段來表達(dá)創(chuàng)作，使舞蹈既不顯得過分單調(diào)也不至于太過繁雜，也能很好的表達(dá)創(chuàng)作的主旨。

如作品《千手觀音》，張繼鋼在進(jìn)行編排時(shí)，對其動(dòng)機(jī)發(fā)展是非常明確的，他不容許舞蹈隊(duì)形隨意散開，而往往是把握手臂的舞姿，在一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)側(cè)面、或者幾個(gè)方面同時(shí)進(jìn)行，反復(fù)進(jìn)行。所以手在跳舞中基本上不會(huì)明顯的移動(dòng)，大多是利用胳膊的開合改變，以及指尖的收、彈、點(diǎn)、放等動(dòng)作來表達(dá)主題，跳舞環(huán)繞著開屏的圖像畫面進(jìn)行，以中國敦煌地區(qū)洞窟中的“千手觀音”像為原形，有靜止的形狀，單獨(dú)、雙人、三人等各種各樣的舞蹈類型，雙臂改變也出其不意，一會(huì)兒斜上、斜下、直線，一會(huì)翻轉(zhuǎn)開來，一會(huì)兒單面或居中彎臂，把像中的人活靈活現(xiàn)，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺享受[1]。

3.“對比”編舞技法

“對比”的藝術(shù)手段可以增強(qiáng)被表現(xiàn)對象的一種藝術(shù)感染力，又可以顯示出對方的自身特征。它是把一個(gè)事件的發(fā)展過程中，沖突的各方在特定的情況下，使之聚集到一個(gè)藝術(shù)的范疇里，以此產(chǎn)生呼應(yīng)與對比關(guān)系。張繼鋼在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的同時(shí)將藝術(shù)上的“對比”手法創(chuàng)新性的應(yīng)用到了自己的活動(dòng)中，以用來突出舞蹈作品的舞美效果。因此，張繼鋼在運(yùn)用的“比較”編舞技巧中，主要從跳舞運(yùn)動(dòng)的空間、快慢、節(jié)奏、力度等角度展開了比較，這也有助于視覺與舞蹈意境的合理表達(dá)。

如大型的舞蹈作品《俺從黃河來》就大膽創(chuàng)新性的運(yùn)用了比較的方法:在舞蹈表現(xiàn)方面，張繼鋼首次將男子群舞和女子群舞展開了比較；在具體動(dòng)作編排上，一般采取的是男性表演者的大開大合的動(dòng)作，以及和女性表演者輕扭纖腰的動(dòng)作間的比較；在故事性和情感方面，一般采取的也是粗獷豪爽和委婉優(yōu)美的比較；在跳舞畫面的動(dòng)作表現(xiàn)反面，一般采取的是靜態(tài)的雙人舞步與動(dòng)感的多人舞步的比較?？偠灾麄€(gè)舞劇都在一張一弛、一靜一動(dòng)之中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差，這樣不但豐富了舞劇語言，而且增強(qiáng)了舞劇藝術(shù)表現(xiàn)力。

4.“動(dòng)機(jī)復(fù)現(xiàn)”編舞技法

“動(dòng)機(jī)”在舞蹈編創(chuàng)中指的是舞蹈主題表演動(dòng)作，可以增強(qiáng)觀者的視覺感體驗(yàn)，留給觀者以深刻印象。

如作品《千手觀音》中，在第三個(gè)組成部分，表演動(dòng)作并不是因?yàn)殛?duì)形已經(jīng)散開了而有意凸顯“三道彎”的嫵媚，重心是放到了胳膊和隊(duì)形上，通過疊體的方法表達(dá)這便是“千手觀音”。在舞蹈后段時(shí)，雙膝跪坐，從低至高，雙手合十，似乎是在傳達(dá)著佛光普照、將幸福送到凡間的含義[5]。而對于整個(gè)作品的多個(gè)組成部分，張繼鋼則把其主體動(dòng)作，同時(shí)也是人們印象中的觀音形態(tài)來加以刻畫，堪稱雍容大度、美輪美奐。

四、靈活鮮明的人物形象

舞蹈形體藝術(shù)，是以身體的舞姿動(dòng)態(tài)為主要表達(dá)手法，刻畫出既潛藏著個(gè)人主觀的情感思想，具有客體典型形象，又可以讓觀者直接感受的動(dòng)態(tài)形體。整個(gè)舞劇創(chuàng)作的靈魂就是舞劇人物形象[4]。張繼鋼的許多舞劇創(chuàng)作，都具有感人至深的舞劇人物形象，總能給觀者一個(gè)深深的印象，也讓觀者對其所要表達(dá)的思想情感和主旨有了一種更深層次的感受。

1.形象的塑造

張繼鋼說，不管是什么樣的藝術(shù)作品，人的形象都是里面最關(guān)鍵的部分。在刻畫人物時(shí)，大致有二種方法:一種是把作品的表現(xiàn)限制在一種狹窄的區(qū)域內(nèi)，利用這些方法來調(diào)動(dòng)演員的能力，以便產(chǎn)生自己的風(fēng)格；一種是以豐富的表現(xiàn)方式表現(xiàn)單純的境界。如舞蹈作品《壯士》，正是運(yùn)用這個(gè)方法，在整個(gè)舞蹈場景里有五個(gè)戰(zhàn)士，一面旗幟。他們一直追隨著軍旗，旗幟就在哪，而那便是他們的主要活動(dòng)區(qū)域，作戰(zhàn)時(shí)戰(zhàn)斗、受傷是、甚至犧牲，都在這區(qū)域里，因此表現(xiàn)手法與道具所使用的變化極少，反而演員們表演的張力也借此發(fā)展到了極點(diǎn)。

如《一個(gè)扭秧歌的人》，雖然該作品所展示的是一位非常喜歡秧歌的老農(nóng)民形象，但是他從不曾進(jìn)行過什么專門的舞蹈學(xué)習(xí)或者跳舞培訓(xùn)，甚至也從來未有過參與演出。但是，這都絲毫沒有影響他對秧歌的那種幾近癡狂的熱愛。或許，他的跳舞動(dòng)作很多處理的都不到位，也沒有穿專業(yè)的舞蹈服裝，不過卻能夠讓人感受到了他對跳舞以及對生命的熱愛之情，體會(huì)到了那種強(qiáng)烈的原始活力，使人們便明白了為何要跳舞，以及為誰而跳舞這個(gè)問題有了更深層次的理解與感悟。由于張繼鋼舞蹈創(chuàng)作中的人物，都是那么的真實(shí)感人，因此他總是可以找到每一個(gè)生活中平凡樸素的情景，并將之編創(chuàng)出最富有代表性的舞蹈動(dòng)作與神態(tài)，讓人留下深刻的印象。

2.人性的強(qiáng)調(diào)

張繼鋼認(rèn)為自己的作品要真正體現(xiàn)出人的心靈，并不是僅僅只是愉悅?cè)说穆犛X和眼睛那樣的。他覺得，在舞蹈創(chuàng)作中必須把體現(xiàn)人的美置于首位。他期望他的創(chuàng)作要能顯示出人的心靈，而不僅僅是愉悅?cè)说亩浜碗p眼如此單純。在創(chuàng)作時(shí)，他避免使人物形象只是外在化，而是努力去表現(xiàn)人物的內(nèi)在，用舞蹈語言去歌頌人性美[6]。

如《母親》，這是由張繼鋼根據(jù)藏族舞改編，首先段是對青春媽媽形象的刻畫。這位美麗大方的藏族女孩，還在忘情地跳著弦子舞，發(fā)散著年輕的氣質(zhì)，而臉上洋溢的笑意，更是讓人過目不忘。第二段，則是對這位中年母親形象的描摹。剛剛步入中年的這位母親，年輕與活力都已經(jīng)不再，她卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)長出了白毛，欲拔掉它來時(shí)，媽媽卻又嘆了口氣，在鏡前轉(zhuǎn)身而去，使人不禁感慨著時(shí)光的流逝。最后第三段是對年老媽媽形象的刻畫。在經(jīng)歷了母親大半輩子的操勞以后，這個(gè)母親已近進(jìn)入了暮年，而伴隨著全身動(dòng)態(tài)的慢騰騰以及微微的駝背，讓人不禁想起了自已的家人，一股感謝之情油然而生。三段舞蹈中，他選擇了微笑、拔出白頭發(fā)和駝背這三個(gè)具有代表性的手勢和姿態(tài)，刻畫了中國各個(gè)時(shí)代的母親等人物形象，歌頌?zāi)笎壑畟ゴ蟆?/p>

五、巧妙夸張的舞蹈道具

舞蹈道具在整場舞會(huì)中起著舉足輕重的角色，不光是能夠表現(xiàn)人物關(guān)系和地點(diǎn)，而且還能夠達(dá)到升化主題、烘托氣氛和調(diào)動(dòng)觀眾情感的效果。還能夠調(diào)動(dòng)聽眾的想象力與興趣，提高作品的欣賞度[4]。

1.道具的巧妙表達(dá)

在作品《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》中，張繼鋼巧妙使用哈達(dá)這一道具。在道具的運(yùn)用過程中，能夠發(fā)現(xiàn)，張繼鋼很善于觀察和善于對舞蹈作品編創(chuàng)進(jìn)行創(chuàng)新。哈達(dá)，不僅代表著藏族人民對解放軍最真摯的慰問與愛，更代表著解放軍對藏族人民濃濃的深情，可以用柔軟可塑力很高的道具哈達(dá)去表現(xiàn)房屋或街道等等都表現(xiàn)出了張繼鋼對線條的構(gòu)建、畫面的掌控等，都非常精準(zhǔn)的，但他并不是特意地用舞蹈方式去講述事情和塑造角色，反而比較強(qiáng)調(diào)了角色的思想情感，能夠更好地激發(fā)觀眾的情感共鳴。

《黃河》中，其中的兩個(gè)道具運(yùn)用的也很巧妙。一是立體平面的斜坡:在表演過程中，從舞臺(tái)后上方斜斜的垂下一個(gè)幾乎和舞臺(tái)一樣寬的幕，下到舞臺(tái)前沿，構(gòu)成了一個(gè)平面的斜坡。它想表達(dá)的就是，“黃河之水天上來”。一裹泥漿，一面斜坡，簡單明了的道具卻能夠不斷沖擊著觀眾的視覺，撞擊著人們的心靈，讓人不得不為之震撼。二是“黃泥”，據(jù)說是真的泥?！包S”這個(gè)字就和黃河流域緊密相聯(lián)，呼應(yīng)主題；“泥”這個(gè)詞，也就是黃水與泥土的混合，寓意著黃河流域是中華文明的重要見證。

2.道具的夸張運(yùn)用

舞蹈是一門表演的藝術(shù)，但是舞蹈中所要表達(dá)的含義也尤為重要。所以如何去更好地表現(xiàn)舞蹈的立意，成為舞蹈編導(dǎo)們最費(fèi)心力的事情。一部優(yōu)秀的舞蹈作品，只有在表現(xiàn)力上成功了，它的舞蹈主題才能更好的呈現(xiàn)，觀眾才能看明白，才能夠?yàn)橹畡?dòng)容[7]。所以為提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，編導(dǎo)張繼鋼選擇了使用更加夸張的道具。道具的使用得恰到好處既提高了舞者的藝術(shù)表現(xiàn)力，也增強(qiáng)了舞者的視覺沖擊力。

如在舞蹈作品《一把酸棗》中，對三個(gè)舞者的道具的使用得都恰如其分，非常值得我們學(xué)習(xí)與借鑒。首先是在“饑童舞”的舞段中，夸大式的舞蹈道具大碗直直映入了觀者的眼簾，夸大的一種“要飯碗”，也就是利用了舞蹈道具的動(dòng)作角度與人體改變所形成的錯(cuò)覺現(xiàn)象，給觀者帶來了深刻的視覺效果印記，這大碗既是要飯時(shí)的器具，又是遮風(fēng)避雨用的器具，更為豐富了舞蹈道具的象征性含義，也就進(jìn)一步凸顯了當(dāng)時(shí)兒童的沿街乞討，食不果腹的可憐境況；在“盤鼓舞”中，編導(dǎo)張繼鋼將夸張的紅鼓，和向鼓面上拿出一只雙手緊握拳頭的雙手，得到了精妙地融合，從單只拳頭的敲擊鼓面，到多個(gè)拳頭的不斷地向鼓面上的舞動(dòng)，使觀者體會(huì)到了一股要極力掙脫的巨大欲望。雖然只有手臂的動(dòng)作，但掙扎與反抗的意思卻表達(dá)的格外清晰，使觀眾能夠簡單易懂，從而提高觀眾觀賞的興趣[8]。

六、結(jié)語

綜上所述，張繼鋼是中國著名的編導(dǎo)家之一，他的創(chuàng)作總是讓群眾在欣賞中歡樂、沖擊中贊美，給觀眾留下深刻的印象。張繼鋼的創(chuàng)作觀有很多值得學(xué)習(xí)的地方:創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)要大膽、解放、不斷反省、不形成固定的模式，不斷激發(fā)創(chuàng)作欲望。這樣的話，更多優(yōu)秀個(gè)性的作品就能相繼出現(xiàn)。當(dāng)然，不僅要豐富自己的文化基礎(chǔ)，還要從不同學(xué)科吸收更多的養(yǎng)分，認(rèn)真研究，參考各行各業(yè)專家創(chuàng)造新事物的思考技術(shù)、思考方法等。如果總是站在舞蹈的角度考慮的話，在創(chuàng)作體系中除了動(dòng)作的思考之外，是編舞的技巧，是比較少的綜合性的思考。從他創(chuàng)作的舞蹈作品中，可以看到豐富的故事情節(jié)、不同類型的表現(xiàn)、時(shí)代的民族風(fēng)格等。張繼鋼的舞蹈作品不僅在我國人民中很有名，而且在國際上也有影響。他的舞蹈作品能夠聞名遐邇，因?yàn)樗淖髌酚兄r明的藝術(shù)風(fēng)格和特有的藝術(shù)魅力。