姚 遠（南京林業(yè)大學 人文社會科學學院，江蘇 南京 210037）

作為江南文人領袖，沈周和文徵明的書畫作品歷來被視作是“能撲面上三斗俗塵”[1]255的“雅”文化代表，備受文人群體和世俗大眾的崇拜和效仿。然而，如果從“俗”的角度來審視他們的繪畫，尤其是他們創(chuàng)作的一些酬答之作則會發(fā)現(xiàn)，他們一面運用深厚的文化涵養(yǎng)和品鑒能力矜持雅俗之辨，一面在超越圖像題材的世俗內涵方面表現(xiàn)出相當?shù)母镄乱庾R，并最終實現(xiàn)應酬作品的“雅俗共賞”。

沿著這一思路探尋，我們發(fā)現(xiàn)，沈、文兩人在對繪畫“雅”化和“俗”化的具體運作方式上，既呈現(xiàn)出共同質素，又存在明顯差異。那么，這些異同具體表現(xiàn)在哪些方面？成因何在？另外，從雅俗之辨的角度分析兩人繪畫又有怎樣的意義？為解答上述問題，本文將以沈周和文徵明的應酬繪畫為研究對象，嘗試挖掘畫作的功能表現(xiàn)，以及畫作主題和風格所承載的畫家雅俗觀念和藝術標準，進而幫助我們理解作為禮物的繪畫在視覺和社會層面實現(xiàn)的雙重意義。

一、無傷大雅：關于沈周和文徵明對待書畫應酬的態(tài)度

談到吳門文人對于雅俗之辨的態(tài)度，一個著名的例子來自吳門畫派先驅畫家王紱。王紱居京師時與一商人為鄰，月下聞其家有簫聲，甚喜。次日相訪，畫竹以贈，稱“我為簫聲而來，當用簫材報之”。商人不解事，以紅氈毹回贈，請再寫一枝為配，王紱“鄙之，取前所贈畫裂之而還其贈物”。[2]王紱以高傲的姿態(tài)拒絕商人的要求，是因為創(chuàng)作對幅成套的畫作在當時的畫壇被視為趨時諧俗的商業(yè)性行為。相對于王紱的高傲和刻薄，沈周和文徵明面對聲勢浩大的雅俗之爭和生機勃勃的書畫消費，態(tài)度顯得頗為耐人尋味。

沈周的繪畫創(chuàng)作似乎出于純粹的“聊以自娛”，如《明畫錄》中將沈周一生概括為：

一切世味，寡所嗜慕，惟時時眺睇山川，擷云物，灑翰賦詩，游于丹青以自適。[3]

沈周也曾在《南鄉(xiāng)子》中自我調侃：

天地一癡仙，寫畫題詩不換錢。畫債詩逋忙到老，堪憐，白作人情白結緣。[4]

面對人情酬酢或金錢索畫，沈周的態(tài)度不似前輩友人那般清高或警覺，甚至可稱得上是“來者不拒”，以至販夫牧豎持紙來索不見難色，即使是“為贗作求題以售，亦樂然應之”。[5]然而，對于沈周來說，恐怕沒有“白作”的“人情”，也沒有“白結”的“緣”。應該認識到，沈周如此有給無類的隨意態(tài)度，甚至導致他一度染上賣畫之嫌，不但“無傷大雅”，無損其畫作藝術趣味、藝術境界在雅文化中的權威地位，反而贏得朝中顯貴和鄉(xiāng)間庶民們對其繪畫藝術更加熱烈的崇好。那么，沈周的應酬作品是如何實現(xiàn)這樣的效果的？我們希望探求和掌握的，正是他對待以畫應酬一事寬容、恭順的態(tài)度表象之下藏有的價值原則與趣味標準，體現(xiàn)在畫作形式和主題上，便是他勉力爭取的，“非一時庸工俗匠所能及也”[6]270的那一點差異。

和沈周相比，文徵明似乎格外注重雅俗區(qū)隔。在贈予友人的山水畫上，他自言其繪事秉持“愿為識者近，不受俗子迫”[6]184的原則。他與趣味相投的“清士”或“富而有文墨者”書畫往來，自然是“極意揮灑不厭其多”。然若是碰上不學無術的“俗子”附庸風雅，他則會強調自己的藝術創(chuàng)作“聊自適耳，豈能供人耳目玩哉”，[7]1621不愿也不屑予畫。晚年文氏“德尊行成，海宇欽慕，嫌素山積，喧溢里門”，[8]四方乞詩文書畫者更是不絕如縷。據(jù)黃佐記載，曾有商人以十金高價向文徵明求畫，他斥之曰：“仆非畫工，汝勿以此污我?！盵7]1629

然而，正如王世貞所言“丹青在手終不貧”，除非官方或者是費時費力的特殊訂制，面對一般應酬請索，文徵明有時僅僅是拒收銀錢，但“禮尚往來”的原則和禮物的交換卻是必不可少的，他對于友人弟子參與繪畫的商品化創(chuàng)作的“俗”化行為常常也只是一笑了之。[9]借用高居翰的概括，文徵明“拒絕接受畫作得來錢兩很可能并非出于固守原則，而是于某些處境下采取的姿態(tài)立場，于另一些處境，則尚有斟酌處理的余地”。[10]

古人重“度”，度就是標準、分寸，過于隨和或過于狷介都會有失分寸。置身商品經濟發(fā)展和消費文化勃興的蘇州地區(qū)，沈周和文徵明很好地把握了應酬的尺度，能夠在文人氣息與世俗趣味、受眾需求與自我觀照間輕巧地取得平衡，使畫作發(fā)揮情感維系、人事協(xié)調、審美需求的重要作用。接下來，本文將結合各類社交場合和文化情境，考察應酬繪畫參與其社會互動和日常生活時的具體情況，研究和總結兩人應酬繪畫的具體形態(tài)及其背后雅俗觀念與藝術旨趣的異同之處。

二、暗藏玄機：沈周和文徵明的雅俗觀在應酬繪畫中的表現(xiàn)及意義

作為禮物的一種形式，畫作最初用于祝壽。[11]明代江南人家對壽誕之禮尤為講究，除了因循世俗社會禮儀要有壽銀、壽履之外，祝壽圖也頗受歡迎。祝壽圖的圖像模式和類比方式具有“約定俗成”之特征，如松與鶴組合代表“松鶴延年”之意，山石、蝙蝠、靈芝寓意“壽山福?！?、蝙蝠與鹿出現(xiàn)在同一畫面象征“福祿雙全”等實用性很強的固定“搭配”。

沈周和文徵明都在祝壽圖“明體寫事”的程式表達基礎上有所創(chuàng)新，使畫作傳達長壽和吉祥寓意之余，還能與個人經驗、個體情感相關聯(lián)，在實現(xiàn)文人詩意的同時喚起受眾共鳴，達到雅俗共賞。具體來說，兩人在祝壽圖上的創(chuàng)新可謂各有千秋。

沈周一生繪制過大量的祝壽圖，其中最著名的，要數(shù)成化三年（1467）沈周四十一歲時為業(yè)師陳寬賀壽所作的《廬山高圖》。我們知道，由于社會階層、經濟狀況、思想觀念的不同，導致觀眾在審美品位、意向、經驗等方面具有一定差異性。為了使這幅祝壽圖充分發(fā)揮社會功能，沈周預先考慮了不同層級觀眾對題材、風格的認可與接受。一方面，他選擇了“實景山水”這一常規(guī)山水類祝壽題材，運用“壽山福?！笔降纳剿Y構和點景人物的綴飾來比附壽者的德行與長壽——這顯然符合大多數(shù)觀眾想象中對賢德的一貫書寫；另一方面，沈周有意識地將陳寬的際遇、閱歷、身份融到山水創(chuàng)作中。比如他以元末明初畫家王蒙的風格為依歸，既是對其師陳寬遠離榮名利祿和隱逸情懷的特殊指代，又表達了自己對與王蒙素有淵源的陳寬其祖陳汝言的崇敬。這就為此圖的核心觀者——陳寬及其家族，和主要觀眾——陳寬生活圈中的友人們，提供了具有親切感的、貼合他們共同記憶和經驗的視覺依據(jù)，喚起他們依附于自然實景之上的集體記憶。沈周以觀眾導向的創(chuàng)作思路和一象多意的意象鋪陳，從空間營造、筆墨皴法、題跋書體等方面賦予了《廬山高圖》不同層次的“藝術信息”。其內涵和寓意交織起對陳寬及其家族品德、修養(yǎng)與才學的公開稱頌，讓這幅祝壽圖由延壽求吉的程式之作，變成了贈予陳氏家族的一件珍貴禮物。

《為祝淇作山水》是沈周為賀祝淇九十壽辰而作的祝壽圖。畫面中，以蒼松翠竹、瑞鶴靈芝配置的山水間，端坐一位身著朱衣、頭戴烏黑玄紗冠帽的老者，身旁放置一帙書籍。據(jù)落款“為夢窗祝先生壽并圖”可知，畫中描繪的老者應是壽主祝淇。

按常理，沈周最常在山水作品中表現(xiàn)的人物往往是布衣隱士，那么他為什么要在描繪此壽主形象時，特意以衣冠強調祝淇的官員身份？結合歷史實情我們發(fā)現(xiàn)，祝淇并未出仕，但父以子貴，因其子祝萃的功績而被誥封為刑部主事。[12]祝萃于弘治四年（1491）作為主事被委派至蘇州，在任期間的弘治四年（1491）、五年（1492）、七年（1494）蘇州“時連歲大水”，[13]祝萃協(xié)助工部侍郎徐貫制訂疏浚方案，并組織20 萬民工大規(guī)模施工，將積水導入江、湖、河、海，終于治理成功，為蘇州免除水患，使上百萬人民生活得以安定。所以說，雖然沈周的這幅祝壽圖不是直接投贈祝萃，但他通過在畫中讓壽主祝淇著官服官帽的巧妙處理，配合畫上“青云令子榮歸早，甘旨登堂玉鱠肥”的題詩，清楚地表明意欲通過繪畫標舉壽主“九十封君天下稀，耳聰目瞭步如飛”之康健和榮耀的同時，還一并向其子祝萃奉贈謝意的意圖，可見沈周繪事中的現(xiàn)實關懷與真正旨趣。

與沈周一樣，文徵明也會循禮為親人、朋友以及地方官員賀壽，其多有祝壽詩、畫存世。嘉靖三十六年（1557），文徵明應徐瑚請，作《永錫難老圖》及詩，以壽其叔武英殿大學士徐階。[6]675據(jù)《文徵明年譜》記載，文徵明與徐階有著長達三十多年的交往經歷。文、徐同于嘉靖二年（1523）進入翰林院，徐階是依科舉選官制度，以“弱冠登嘉靖二年進士第三人授編修”，[14]屬正七品；而時年五十四歲的文徵明則是經由林俊、李充嗣等人薦舉入朝，任翰林院待詔之職，屬從九品。文徵明因“畫匠”和“不第老諸生”的身份而在翰林院遭到一些年輕同僚嘲諷和看輕，唯有徐階對其敬重有加?！队厘a難老圖》卷后董其昌的題跋為文徵明當時的處境及徐階的態(tài)度提供了一些佐證：

衡山先生再翰林，為龔用卿、楊維聰所窘，目之為畫工。惟文貞公重之如前輩同官，故所作翰墨，有殉知之合，此卷是已。文貞之孫晨茂出以見示，故為之題。董其昌。

從翰林院出發(fā)，徐階如“甘草”般不遺余力地對大明國防與財政進行整頓與治理，一路平步青云，官至內閣首輔，而文徵明則僅在京城短暫停留了三年，就于嘉靖五年（1526）乞歸返鄉(xiāng)，從此遠離了朝野生活。

文徵明自北京返鄉(xiāng)后，兩人的交往雖不頻繁，但仍一直保持著友好的關系，時有詩文往來。[6]664嘉靖二十二年（1543），徐階以江西提學副使進京，路過吳門，王廷“于竹堂寺設席相款，獨邀徵明同席”，[6]541可見文、徐兩人交好是文人圈中為大家所共識的。徐階在給友人的信札中也提到此日情形和文徵明所做贈行詩，對文徵明的才華贊賞有加。嘉靖二十四年（1545）四月，兩人合作了《疏鑿呂梁洪記》，碑文由徐階撰文、文徵明書丹。這座長2.60 米，寬1.02 米的石碑既是管河主事陳洪范修建呂梁洪事件的見證，也是兩人社會聲望的“紀念碑”，一定程度上也使得他們私人性的友好關系進入了社會公共領域，得到更多的社會認可。

嘉靖三十六年（1557），當徐階的侄子徐瑚為徐階壽誕向文徵明“索詩稱慶”的時候，文徵明欣然作詩，并主動繪制了《永錫難老圖》卷。此卷的畫風參用了多家筆墨樣式，筆墨宗法吳鎮(zhèn)，與沈周的山水筆法亦極為接近，實從董、巨轉化而來，筆觸沉雄厚實，簡潔而頗具骨力，能夠為像徐階這樣見慣李郭派與馬夏院體畫風的官僚士大夫，帶來視覺和審美上的新鮮感。畫面自右向左展開，描繪起伏的斜坡，坡石上繪古松、柏樹、夾葉樹等數(shù)種，松干垂落的古藤旁邊是橫鋪整個畫面的平臺土坡。平臺樹后一雄一雌兩鹿相依顧盼，雄鹿口銜一紫色靈芝，似有慶壽之意。

這一場景中最重要的部分，應是所壽主人徐階。在文徵明筆下，徐階被描繪成青衫薄褂的布衣文士，席地而坐，身后有一卷書函。文徵明似乎有意回避了與祝賀誕辰相關的聯(lián)想視象，如若不是畫卷中偶爾點綴的吉祥元素和卷末發(fā)揮著“敘事”和“紀實”作用的題識，[6]675能幫助觀者了解文徵明為徐階制作這件壽禮的歷史情境，《永錫難老圖》看上去更像是一幅“普通的”隱逸之士悠游于自然的山水畫。如此看似“離題”的繪畫內容與風格，其實是與文徵明和徐階之間的特殊關系和共同經歷息息相關的。兩人雖然自入仕起即地位懸殊，但皆因文采斐然，而受到一位共同的“伯樂”——時任刑部尚書林俊的賞識。徐階“讀書為古文辭，從王守仁門人游。有聲士大夫間”，[6]542林俊對他的策論贊賞有加，認為他應當是當年會試第一。與此同時，林俊也給予文徵明極高評價，稱贊文徵明是自己平生少見的卓絕之士，認為“其溫粹之養(yǎng)，介特之行，深博之學，精妙之筆法，皆眼中所少”，[6]388也正是他的推許和引薦直接推動了文氏入仕夙愿的實現(xiàn)。從這個角度來說，文徵明以布衣文士形象來描繪徐階，既能滿足歷經宦海沉浮而“方系蒼生”的徐階對優(yōu)游林壑之山林意趣的向往，又贊揚了徐階作為文人飽讀詩書的才情，同時還從側面?zhèn)鬟_出兩人在氣質、品操上的默契。這幅祝壽圖也成了二人之間最值珍藏之情意的見證。

另一個值得關注的是繪畫形制。《永錫難老圖》沒有采用適宜在祝壽場合公共展示的立軸形式，而是以“私人媒材”[15]——手卷的形式呈現(xiàn)，可以想見徐階在壽宴的詩文唱和、觥籌交錯間，與三兩親密友人細細“閱讀”這幅手卷的場景?；蛟S當他凝視文徵明筆下的悠游文士時，能想起他們在翰林院短暫共事的那段惺惺相惜的日子，體味他們對寓意隱逸之思所守抱的一種共同追求和相似趣味，進而感受到老友那份“不能已于言者”的深情厚誼。

三、雅俗相濟：沈周和文徵明的雅俗觀在日常書畫酬答中的體現(xiàn)

沈周和文徵明除了以詩畫創(chuàng)作介入賀壽這類公開而莊重的儀式性場合之外，日常生活中的詩畫酬答也是相當頻繁的。兩人的日常繪事亦能體現(xiàn)他們面對大眾文化時的心境，以及他們看待雅俗之爭的態(tài)度。

從現(xiàn)有著錄資料的情況來看，文徵明一生總共畫過四幅《寒林鐘馗圖》。嘉靖十三年（1534）創(chuàng)作了第一幅，現(xiàn)存于臺北故宮博物院。嘉靖二十一年（1542）和嘉靖二十三年（1544），文徵明接連兩度在除夕創(chuàng)作了《寒林鐘馗圖》，并在嘉靖二十二年（1543）除夕，為仇英所畫鐘馗圖抄錄宋周密詩于其上。[6]544依照習俗，鐘馗像是年年更換的，文徵明自嘉靖二十一年開始連續(xù)三年獨自或參與創(chuàng)作的鐘馗圖，或許是為同一位友人所作。文徵明最后一幅《寒林鐘馗圖》作于嘉靖三十三年（1554），與前幾幅相隔時間較長，該作品亦有圖像傳世，但缺乏清晰著錄情況。

文徵明作為文人畫宗師，一向有意識地避開大型人物圖繪。那么，他為何一反常態(tài)的多次選擇鐘馗來做自己畫中主角呢？綜合來看，文徵明所繪鐘馗確有特殊之處。首先，文徵明所繪鐘馗，其臉相已不似流行者的猙獰、詭異，而是愈見文雅。畫中鐘馗沒有擺出“執(zhí)劍蝠來”（諧音：“只見福來”）這種迎福見喜的姿勢，時常出現(xiàn)在他身旁的朱色蝙蝠（諧音：“洪?！保?、黑色“見喜”蜘蛛、如意等增福增喜的形象也被一概省略。顯然，文徵明有意識地對畫面做“減法”，祛除這些相對固定的圖像組成部分，以此將主體人物鐘馗從原初的世俗情境中抽離，有效限制人物形象所承載的辟邪降福之世俗化意涵。

其次，文徵明為鐘馗設定了一套頗具主觀色彩的新形象。如嘉靖十三年（1534）的《寒林鐘馗圖》中，鐘馗身著寬袍，頭戴烏紗帽，雙手藏于袖中，正微笑著轉首上望，儼然一個文質彬彬的儒士。這位在林中尋思覓句、觀梅賞柳的“文人鐘馗”，正是文徵明為此鐘馗畫在去世俗性之后所新添的頗具文人氣息的畫意。

最后，畫面背景的部分，文徵明借鑒了李成的寒林畫法，描繪出一片深遠、蕭索的寒林，使畫面空間顯得更加幽遠縹緲。值得一提的是，文徵明繪畫多習自王蒙，常仿其粗放蕭疏筆意進行創(chuàng)作，而有賴于其師沈周及其家族收藏，文徵明或有觀摩王蒙所繪《寒林鐘馗圖》真跡的機會。因此，他所塑造的這片寒林，不僅使畫面空間更具張力，也為這幅鐘馗圖更添一份文化性的古意。

誠如柯律格教授所言：“一件物品是否成為‘雅物’，不僅在于它的材料、構造和裝飾的形制，還在于其功能，即如何以及在何種情境中使用它”。[16]文徵明在對鐘馗圖式本身進行改造的同時，亦為其重新規(guī)劃了使用場所。文徵明的四幅鐘馗圖中所存世的三件皆為立軸，但與同時期流行的，適合懸掛張貼于門壁或廳堂的巨幅鐘馗像相比，三件尺寸都比較小，它們顯然更適合作為室內裝具陳設，被置于士大夫和文士的書房中。文徵明正是通過書房場域內文化物品形態(tài)的“特殊化”（singularization），[17]來突出物品的文雅特質，并利用這些“雅物”來辨別雅俗，標舉符合文人審美意趣的生活方式。

不可否認的是，文人借由文化物品特殊化以抵制商品化潮流的手段，有時卻反過來提高了文化物品在市場的價格，甚至加重其商品化的程度。尤其是作為文人雅玩世界里核心象征物的書畫，一旦在市場上流行，或成為社會交往活動中不假思索的禮物時，反而容易陷入世俗窠臼，遭遇“雅”狀態(tài)的異化或消亡。

身處雅俗風尚漩渦中心的文徵明，對高雅與趣味如何走向俗氣與陳腐的過程恐怕并不陌生。因此他以鐘馗作為繪畫主角，可視作其為了在大眾文化中突出個性、辨別雅俗，強調“以雅化俗”之可能性的一種嘗試。于是乎，文徵明筆下的鐘馗從一位民間俗神，搖身轉變?yōu)檎慈玖宋难诺脑娨馀c情調的“文人鐘馗”，并成功融入文徵明及其同儕營構的文化脈絡之中，成為一件指涉文人身份和生活風格的“雅物”，體現(xiàn)出文徵明作為文人對雅俗觀念的高度自覺和主導意識。

與文徵明如此費心地改造圖式來“以雅化俗”不同，沈周有意要“掇眾遺棄，發(fā)為渾锽”。[18]他偏愛描繪那些被文人認為不夠“雅”的、世俗品質深入人心的尋常題材，并在創(chuàng)作中盡量保持物象“平淡天真”的自然狀態(tài)，盡可能畢現(xiàn)物象的真形與生意。一個典型的例子是成化十六年（1480）他送給友人韓襄的《荔柿圖》。畫中以水墨寫折枝荔枝與柿子，兩種植物交錯在一起，葉片自右伸向中部，圖像僅占全圖約二分之一。沈周將荔枝與柿子安排在同一畫面，取其“利市”諧音，“祝福對方大賺其錢的用意，可謂表達得十分露骨”。[19]252

《荔柿圖》的畫主韓襄與沈周訂交于成化二年（1466）前后。作為蘇州名醫(yī)的韓襄對沈周及其家人的健康十分關心。成化二十二年（1486）沈周因結發(fā)妻子陳慧莊辭世而備受病痛折磨時，韓襄悉心為沈周醫(yī)治，“頻頻藥物酬多病”。[20]韓襄還不時遣兒子代往[21]145或來書存問，[21]154常常對沈周噓寒問暖。沈周伯父沈貞八十大壽時，韓襄特地來相城賀壽，[21]154就住在沈周宅邸。而沈周赴蘇州城時，有半月左右，都是住在韓襄家。沈周有詩句：“故人憐我久不見，爭把壺漿走相勞”，[21]169足見韓襄招待之熱情。成化二十一年（1485）十一月二十日，沈周生辰，韓襄特來祝壽，因雪天滯留相城，沈周遂為其作《雪館情話圖》，并和詩贈之。[21]193韓沈二人相交幾十年，情深義厚，“凡周貽襄染翰，皆出奇品，人以此益重之”。[6]88

以沈周與韓襄的交誼，沈周自然深知老友非屬市井郎中，但他還是選擇以“荔柿”來祝其新年，誠如石守謙教授所言，實是“在戲弄之中深藏著一種不見外的親密之情”。[19]254沈周在畫上自跋：

庚子元旦即興，起問梅花整角巾，忻然草木已知春。白頭無恙人惟舊，黃歷多情歲又新。行酒不妨從小子，耦耕還喜約比鄰。年年天肯賒強健，老為朝廷一民。右近作一首，侑以荔柿圖，奉吾宿田老兄新春一笑。周再拜。

兩人的親密友情以詩畫合璧的形式展現(xiàn)得淋漓盡致，“白頭無恙人惟舊”是對兩人多年情誼一如往昔的感嘆，“年年天肯賒強健”則是對耳順之年的老友誠摯的新年祝愿。很明顯，題詩中的抒情語言飽含了更多感情因素，而生動的視覺圖像不過是想幽默逗趣地博取老友“新春一笑”。沈周以書畫名，亦并能詩，深諳圖畫與文字之間的奇妙互補作用。這幅作為禮物的《荔柿圖》看似“漫作”，實際上文字與畫面在空間配置和意義表達上的搭配使用，產生了奇妙的互補作用，一定程度上突破了“荔柿”與“利市”之間以諧音勾連的搭配可能造成的過度俗氣，為這件畫作平添上幾分雅趣的同時，提升了作品的情感濃度。韓襄想必能從這件“奇品”中獲得一種與老友達成共鳴的快樂。

在文人畫家大多避開祥瑞禽獸、祥和花果等題材，以回避吉祥寓意可能夾帶的世俗聯(lián)想時，沈周卻有意要“逆向操作”，為友人們奉上一些看似“俗氣”的畫作。在他看來，雖然“俗”尚須依托“雅”而存在，但“俗”可寄“雅”，因此他在繪畫上有時寧愿“棄雅就俗”，拋卻“世俗化的雅與功利化的理想”，[22]以實現(xiàn)“藏至真于淡薄，安貧賤于長久”[23]的審美取向和人生志趣。

四、沈周和文徵明雅俗觀的差異及原因分析

細究之下，沈周和文徵明無論是在對待作畫酬答的態(tài)度，還是在繪畫“雅”化和“俗”化的具體處理方式上，都流露出相當顯著的差異。

沈周曾在《寫生冊》后自題：

若以畫求我，我則在丹青之外矣。[24]

沈周對待繪事的自謙和將自我隱性交代在畫頁之外的努力非常明顯。在他看來，繪畫面前，作者是次要的；在滿足受畫人需要和實現(xiàn)繪畫社會功能面前，畫家內心世界的自我呈現(xiàn)是次要的；在演繹自然野逸之趣面前，文人高雅超俗的追求退居其次。因此，沈周善用觀眾導向的創(chuàng)作觀念和一象多意的意象鋪陳來對抒情對象比德稱頌。在繪畫題材上，他偏愛以日常生活中常見的事物入畫，不作“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非”這般強扭，[25]他希望傳達給受畫人的，是一種生活化、平易化的，富有個人體驗和情感的情誼。也正因為此，沈周繪畫藝術在接受層面具有普遍性，無論是屬于“我群”的文人雅士，還是布衣平民，甚至“販夫牧豎”，都能從他的作品獲得不同的觀看樂趣。沈周所追求的絕非“曲高和寡”，而是“雅俗共賞”，為此不惜在一定程度上突破了文人繪畫“遒放”標準所能允許的范圍。

相較之下，文徵明顯得格外注重雅俗區(qū)隔。如在他創(chuàng)作的祝壽圖中，為回避由“扣題”而帶來過于濃厚的世俗與生活氣息，“松椿龜鶴”這類壽俗文化符號時常只是作為點綴，這也使得他的祝壽圖看起來更像是普通的山水畫，只有博學的知音能夠領會隱然其中的祝頌之意。換言之，其繪畫作為如此不俗的禮物，注定只會在彼此因為同道的小圈子里流傳，因而也成為標定和強化畫家自身文化精英身份的手段。與沈周繪畫中自我隱退和抒情對象前移的表現(xiàn)方式不同，文徵明在保證應酬繪畫實現(xiàn)社交功能的同時，更多地將“自我”編織入畫，以建立一種“雅”的生活文化，來對抗世“俗”的世界。

沈周和文徵明的應酬繪畫在畫意與風格上的差異，流露出兩人相異的藝術觀念，而塑造觀念的核心，在于他們看待雅俗標準的態(tài)度和判別雅俗的理念不同。究其造成這種差異性的根源，是時代背景、社會文化和畫家生命際遇的不同。

沈周活躍的成化至正德朝，總體來說社會處在“士、農、工、商四民各有定業(yè)，而后民志可定”的穩(wěn)定狀態(tài)，經濟上以自給自足的自然經濟為主，還未卷入商品經濟的浪潮之中。此一時期雖然階層邊界的模糊與庶民文化的沖擊端倪已顯，但文化分野和身份間隔所帶來的雅俗區(qū)隔的標準仍然明顯。

出身于父子祖孫相與唱和，奴仆童隸均諳文墨的藝術世家，沈周自小浸潤于雅好文藝的家風之中，尤其是繪畫。受到“勿以仕宦累身”的家訓影響，他早早選擇了放棄科舉之路，終其一生沒有參加科舉考試，并多次婉拒了入仕為官的舉薦機會，以隱跡不仕的隱士姿態(tài)過一種縱情詩畫、悠游山水的生活。

應該看到，盡管有隱士之高名，可沈周畢竟還是長官眼里的一介鄉(xiāng)民，他所追求的高逸生活，是沒有制度保護的。[26]從現(xiàn)實角度來說，庶民身份也意味著無法擁有仕宦身份那樣的社會福利，沈周的經濟來源還是以農耕地收獲為主，這使得他至少在四十五歲前“家無羨積”，尚為家庭世俗生活所困。間于官民之間的身份，一方面使他在生活和精神上與普通市井百姓心心相通，養(yǎng)成了他對民間疾苦的關懷與同情之心。只要他的繪畫能夠微助于他人，即使是以賣畫為生的貧士，持摹品請他題字，他也欣然為造假者題款；另一方面，沈周也與諸多官僚縉紳保持著相當友好的關系，這些友人中如吳寬、李東陽、王鏊、楊一清等人，都比沈周年齡小得多，而沈周在與他們的交往中表現(xiàn)得極為謙恭，以致使人感到有失其“隱逸”身份。但若對沈周多加了解，即可發(fā)現(xiàn)，沈周的謙卑是其尊重他人的禮儀形式之一，[27]51他并不是要倚官挾勢，而是恪盡一個普通百姓的本分。事實也證明，沈周在社會責任和生活情趣間實現(xiàn)了完美平衡，成化、弘治年的江南文人社交圈中“沒有一個隱逸畫人能像沈周那樣贏得朝中顯貴和鄉(xiāng)間庶民們對其藝術如此廣泛的崇好”。[27]201

沈周蘊含著入世思想的高尚人格，是他在繪畫取材、風格以及創(chuàng)作精神方面趨向世俗化、情趣化、大眾化的基礎。體現(xiàn)在他的雅俗觀念上，即“俗”可寄“雅”，其畫風和題材上既有迎合世俗的一面，卻又未離文人繪畫的旨趣，因此其作品的獨立特質和與高雅趣味的關聯(lián)性方面，是“非一時庸工俗匠所能及”。[6]270

文徵明成長在一個“詩文筆翰，流布海內，累世不絕”[28]的文化世族，始終恪守儒家規(guī)范與家教庭訓。與沈周早早放棄科舉仕進不同，文徵明的前半生一直為光耀門第的理想努力，從未放棄對科舉的追求。同樣是面對繁忙的索畫請托，與沈周的和易態(tài)度不同，文徵明“方嚴質直，最慎與可。茍非其人，必不肯輕許一字”，[1]130立有“生平三不肯應，宗藩、中貴、外國也”[29]等嚴格的饋贈規(guī)矩。如此界限嚴謹?shù)膽B(tài)度背后，是文徵明對自己文人身份和精英屬性的自我認同與社會對“文人畫家”角色認同之間存在明顯落差的警覺，以及面對大眾文化的包圍所流露出的深刻焦慮。

儒家身世與失意情緒在本質上也決定了文徵明的繪畫氣質。相比于沈周觀眾導向的創(chuàng)作思路，文徵明的繪畫可以說是一種“自我位移”。面對范圍廣泛、身份職業(yè)復雜的書畫仰慕者們，文徵明延續(xù)文人視繪畫為自我表達的傳統(tǒng)，對自我觀照的努力異常明顯。不過，文人的生活風格無論如何努力地按文徵明的理想建構，實際上卻無法全然與庶民無涉。文徵明生活的正德至嘉靖年間，是正值商品經濟發(fā)展和市鎮(zhèn)勃興的時期。禮教的松動、社會觀念的世俗化、市民生活的喧囂熱鬧，打破了文人原先十分簡單質樸的生活方式和社會關系。物質消費風氣的驟然大增，使得投身文化藝術行列的人群已無法清晰區(qū)分出文人或商賈平民的界限。具體來說，一方面，文人用以避俗自足的山水、園林、書齋、茶寮及其相關的文化活動對市民階層極具吸引力，在大眾的追隨仿效之下已漸趨世俗化，與市場活動纏結甚深；另一方面，在小說、戲曲等通俗文藝上，由于市民影響的擴展及文化市場的導向作用，遂出現(xiàn)文人向市民階層靠攏的趨向。[30]文徵明也不免俗，如他樂于參與眷錄《水滸傳》，[31]拓展了通俗小說的社會影響，使之成為雅俗共賞的文學樣式。

盡管如此，階層邊界的模糊、文人雅玩風俗的下移，和世俗文化的興盛還是給文徵明帶來了強烈的心理沖擊，他不免會擔心，若耽溺于生活周遭的需求與誘惑中，那么與大眾的區(qū)別則將日益難以維持。正是受到雅俗焦慮的驅使，文徵明在繪事中始終秉持著區(qū)分雅俗的初心進行創(chuàng)作。

五、結語

沈春澤在《長物志》序言中聲言：

遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風雅。[32]

沈氏警示我們，雅與俗本是流動性的相對概念，“雅”有時可能也會成為一種容易過頭的特質。一些作為“文人化的”和“文雅的”象征的畫題，無論曾經如何高雅脫俗，一旦作為繪畫題材被廣泛運用到社交生活中，受到普遍認同和傳播時，就有落入俗套，成為俗筆之作的可能，傳統(tǒng)的“雅”也反因之陳腐而化為了“俗”。

作為具有深厚文化素養(yǎng)的文人畫家，沈周和文徵明將文人性情結合市民情調，借由特定主題、風格類型和意境的塑造，以及形制、尺寸、使用場所等的安排，力圖使圖像題材超越世俗內涵，實現(xiàn)文人氣息與世俗趣味交融共存。他們謹慎把握著應酬的尺度，借助繪畫作品作為“恰如其分”的禮物，在雅文化俗化和俗文化雅化的雙向變動態(tài)勢中找尋著“雅俗相濟”交匯點，在強化文人主體作用的同時盡可能滿足受畫人情趣、理想、美感和追求。

歸結起來，在沈周和文徵明的應酬繪畫中，從題材到形式，雅俗觀念始終是其藝術表現(xiàn)的核心所在。雖然兩人在對待雅俗辯證的態(tài)度和著力點上稍有不同，但都是對其生活風格和價值體系適時而變的表現(xiàn)與回應。沈周“內蘊精明，而不少外暴”，[7]595他無意于化俗為雅，只是希望“然形為物役而心趣隨之”，[33]將他心目中的雅致和真趣以繪畫的形式傳遞給受畫人。文徵明則是在精巧熟練的技能之外，將文人精神與畫家精神相結合，在不脫世俗、迎合各種品味的同時努力表達自我，將文雅的意義帶入新的生活情境之中。簡而言之，他們在繪畫題材與形式上每一點“俗”化和“雅”化的加工與創(chuàng)造，看似漫不經心，實際上都經過了苦心的經營。

誠如貢布里希所言：“研究圖像應該從社會習俗所要求的正當而合理的行為開始，而不是從研究象征開始?！盵34]我們既不能單純地將這些酬答作品視為畫家應付人情或取得報酬的應酬義務，也不能僅依圖像題材來區(qū)格雅俗，而是應該對畫作背后社會價值與藝術觀念、畫家的理念與意圖等動機保持敏感，去更深入的考察和研究繪畫作為禮物的視覺意義與社會意義。