陳純珍

隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，我國的博物館事業(yè)方興未艾，展覽日漸增多。（1）展覽設(shè)計(jì)的專業(yè)化、藝術(shù)化、個(gè)性化程度越來越高，正在邁向更加多元的創(chuàng)造之境。如何更好地發(fā)揮博物館展覽的獨(dú)特教育與文化傳播功能，使博物館展覽設(shè)計(jì)成為更能增益公眾觀展體驗(yàn)且更具公共審美價(jià)值的現(xiàn)代視覺文化創(chuàng)造方式，已然成了當(dāng)代博物館的光榮文化使命。這里顯然需要評論的參與，需要理論與實(shí)踐的深層互動?？上驳氖牵陙?，有關(guān)博物館展覽的評論多有跟進(jìn)且漸趨活躍，如微信公眾號“源流運(yùn)動”就專門開設(shè)了“展評”欄目。當(dāng)然，展評本身也有待檢視與提高，方能更見效益地與發(fā)展中的設(shè)計(jì)實(shí)踐交流互動，助力展覽設(shè)計(jì)的創(chuàng)作與發(fā)展。從我們的觀察來看，當(dāng)前展評多是圍繞主題與內(nèi)容策劃展開，鮮有專門針對或圍繞形式設(shè)計(jì)的論評與解析；而且，展評自身的理論反思與建設(shè)也尚未開啟。這些都局限了展評對設(shè)計(jì)實(shí)踐的學(xué)術(shù)助力與創(chuàng)作啟導(dǎo)。有鑒于此，本文不揣淺陋，擬從評論的兩個(gè)核心環(huán)節(jié)——理解與評價(jià)問題入手，通過考察博物館展覽設(shè)計(jì)工作的特殊性、目的性及創(chuàng)造性所在，嘗試對博物館展覽設(shè)計(jì)的評論目標(biāo)及其學(xué)理基礎(chǔ)做初步探討與建構(gòu)，以期助推博物館展覽設(shè)計(jì)評論的專業(yè)化發(fā)展。

一、形式創(chuàng)意：博物館展覽設(shè)計(jì)評論的藝術(shù)維度

必須說明，本文的博物館展覽設(shè)計(jì)就是指展覽的形式設(shè)計(jì)。（2）很顯然，博物館展覽設(shè)計(jì)不同于自由藝術(shù)創(chuàng)作，其特殊性就是要在主題內(nèi)容充分烘托傳達(dá)與展覽條件充分優(yōu)化利用中實(shí)現(xiàn)形式美感創(chuàng)造，因此，它的工作思維乃是一種綜合著科學(xué)遵循與藝術(shù)創(chuàng)造的系統(tǒng)思維；其最終目的是要實(shí)現(xiàn)特定的文化表達(dá)，不僅要實(shí)現(xiàn)展品文化內(nèi)涵的表達(dá)，還要致力于展覽形式自身的視覺文化表達(dá)；其藝術(shù)創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在合目的性、合條件性的形式創(chuàng)意上。

作為博物館展覽設(shè)計(jì)的主要藝術(shù)性工作，形式創(chuàng)意是一種服務(wù)于展覽主題內(nèi)容表達(dá)的二度創(chuàng)作。因此，我們不能脫離開展覽的內(nèi)容策劃來單獨(dú)評論形式創(chuàng)意。而且，不同展覽主題與內(nèi)容給形式設(shè)計(jì)留出的創(chuàng)意空間大不相同。比如，同屬精品展覽，基本陳列的形式創(chuàng)意空間往往小于臨時(shí)展陳，因?yàn)榛娟惲袃?nèi)容相對固定、內(nèi)涵邊界也相對清晰，形式創(chuàng)意的發(fā)揮余地往往有限；而臨時(shí)展覽多為發(fā)掘性、交流性選題，展品選擇相對自由、也相對不固定，主題內(nèi)容多求新穎或講時(shí)效，常常呼喚形式創(chuàng)意的填充表達(dá)、擴(kuò)充表達(dá)，因此，出新出奇的形式創(chuàng)意相對多見。當(dāng)然，對于臨時(shí)展陳來說，主題內(nèi)涵豐富與否以及展品種類、樣式、來源的豐富與否等也都會直接影響形式創(chuàng)意的發(fā)揮。從近些年的設(shè)計(jì)個(gè)案來看，形式創(chuàng)意的發(fā)展主要體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

一是尋常內(nèi)容的新奇?zhèn)鬟_(dá)。比如，首都博物館2017年的“美·好·中華——近二十年考古成果展”（3），在由起伏墻板傳達(dá)出的富有流動感的序廳中，來自全國21個(gè)省的49 家單位名牌從天花板垂掛下來，不僅呈示了展品來源的地域（“中華”）廣布性，而且將空間性地域信息給予了“空間化”展示，新穎而適切；將與展覽四部分內(nèi)容“道法自然、天地之道、保合太和、和合能諧”相對應(yīng)的四個(gè)歷史時(shí)期“史前時(shí)期、夏商周、漢唐、宋元明清”用燈光打在地面上，不僅突破了墻面呈示主副標(biāo)題的常規(guī)方式，更是實(shí)現(xiàn)了空間的時(shí)間性轉(zhuǎn)化，把漫長的歷史流程縮略成觀展的行程，讓觀者感覺自己的腳步邁進(jìn)的不是展廳的一個(gè)空間，而是一個(gè)具體的歷史時(shí)期，直觀而富有代入感。第三部分展廳上方以駱駝、沙漠、寺院、大漠孤煙、長河落日等主要物象組成的“大唐西域”剪影造型，以及第四部分在一面空墻上設(shè)計(jì)的“月洞門”造型，都擬真地創(chuàng)設(shè)了相應(yīng)展品（如漢唐時(shí)期雕飾繁復(fù)的漆器與佛像、宋元時(shí)期的素雅瓷器等）得以產(chǎn)生的歷史情境，既烘托了展品又頗具形式美感。此外，將陶器碎片擺放在紅色弧形階梯上（喻示陶器來源）、雕文刻鏤的青銅圓柱造型懸燈（喻示青銅時(shí)代）等等許多細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都可謂是設(shè)計(jì)師時(shí)空思維格局下的出彩創(chuàng)意，均貼切、新穎、可感地實(shí)現(xiàn)了“美·好·中華”這一展覽主題的形式傳達(dá)。

二是主題內(nèi)涵的開拓表達(dá)。由中國民族博物館策劃，自2018年起陸續(xù)在北京、銀川、南寧、杭州、南通等地舉辦的主題展“傳統(tǒng)@現(xiàn)代——民族服飾之舊裳新尚”（4），設(shè)計(jì)師就以裝置與陳列并行的方式對“服飾”背后的豐富文化內(nèi)涵進(jìn)行了多維開掘與表達(dá)。如，呈現(xiàn)在展覽序廳的“縫制·時(shí)間”裝置，將24 條在二十四節(jié)氣當(dāng)天浸入藍(lán)靛而染成的深淺不一（因?yàn)槭軞夂颉囟炔町惖挠绊懀┑牟紬l垂掛至地面，二十四節(jié)氣以圓周的形式標(biāo)識在織布下方，分別與其上方懸掛的染布對應(yīng)。設(shè)計(jì)師更將三匹織布垂浸于藍(lán)靛水池之中,讓觀眾目睹染料慢慢向上滲染的過程。裝置中央懸掛著一套有著365 根垂條、由彝族女性每天縫制一條而成的裙擺的云南尋甸的彝族女服，女服完整地經(jīng)歷了四季輪回，直觀顯效地傳達(dá)出了服飾制作與四時(shí)節(jié)令的關(guān)聯(lián)，突出表現(xiàn)了該單元的“時(shí)間”題旨。再如，第四單元“交錯(cuò)”中，一個(gè)由白色紗網(wǎng)圍成的三面可穿行的三角形立體裝置上，一邊展示三套風(fēng)格各異的民族服飾與流行服飾的搭配效果，一邊又在三個(gè)通道中垂掛著的白色簾幔上循環(huán)播放混搭著自己的服飾與民族服飾造型的“素人模特”的訪談投影，當(dāng)觀眾穿過通道時(shí)就產(chǎn)生了物、人、場景的交錯(cuò)，貼切而顯效地實(shí)現(xiàn)了“傳統(tǒng)@現(xiàn)代”這一主題立意的表達(dá)。還有像第三單元“工藝”中通過展示拆解了的制成一件華美衣裳所需的全部工具、原材料還原服飾成型過程，呈現(xiàn)前工業(yè)的服飾制作，引人回顧服飾從傳統(tǒng)“手工制作”到現(xiàn)代“機(jī)器生產(chǎn)”的歷史變遷；通過采用“實(shí)驗(yàn)室器皿”和“植物花房”展示服飾色料來源，讓人省思服飾中所蘊(yùn)含著的人對自然的依存關(guān)系等等，整個(gè)展覽處處可見這種開拓主題內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)意。其間的創(chuàng)造性價(jià)值主要在于成功地開掘并展示了作為“靜物”的服飾背后所蘊(yùn)含的諸多“活態(tài)”內(nèi)容——?dú)v史記憶、生活現(xiàn)場、服飾制作、季節(jié)輪替等等，讓觀眾不僅觀賞到了民族服飾多樣性的美，還領(lǐng)略到了服飾中的鮮活生命氣息與豐富文化內(nèi)涵。

除了要從主題內(nèi)容的表達(dá)出發(fā)努力實(shí)現(xiàn)最佳形式創(chuàng)意，博物館展覽設(shè)計(jì)很多時(shí)候還要針對展廳空間的大小、結(jié)構(gòu)、采光以及展具供給等現(xiàn)實(shí)條件進(jìn)行巧用性、化用性設(shè)計(jì)，這里當(dāng)然也是凝聚著創(chuàng)造性思維的形式創(chuàng)意。不過，對于這類形式創(chuàng)意應(yīng)該一分為二來看，當(dāng)它不僅規(guī)避了不利因素，而且還為展覽效果增色添彩時(shí)，就應(yīng)該從藝術(shù)與科學(xué)的雙重維度來理解與評價(jià)；當(dāng)它只是最大限度地規(guī)避了不利因素、最大限度地不損及展覽效果，則主要應(yīng)該從科學(xué)-合理的維度進(jìn)行理解與評價(jià)。

二、系統(tǒng)思維：博物館展覽設(shè)計(jì)評論的科學(xué)維度

博物館展覽設(shè)計(jì)不僅受主題內(nèi)容與展覽條件制約，還受展品安全性（5）與人體工程學(xué)規(guī)約。面對一個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目，設(shè)計(jì)師必須對展覽條件、展品安全、藝術(shù)效果、觀展體驗(yàn)等諸多方面進(jìn)行綜合考慮。由此應(yīng)該說，展覽設(shè)計(jì)中的藝術(shù)創(chuàng)意思維，只能是科學(xué)系統(tǒng)思維指導(dǎo)下的一個(gè)“子思維”。不僅空間布局、展線設(shè)計(jì)、材料選用等需要在安全性、功能性前提下考慮審美性，像采光與展具選擇等方面，也都要在展品安全性、觀賞的清晰度與舒適度的前提下來考慮光、色搭配的審美效果與展具的形式美感等。因此，系統(tǒng)思維是我們理解與評價(jià)一項(xiàng)博物館展覽設(shè)計(jì)的更為基礎(chǔ)的維度，即科學(xué)的維度。按“一般系統(tǒng)論”[1]16-17的觀點(diǎn)，“系統(tǒng)”是諸要素依數(shù)目、種類與關(guān)系三種方式組織起來的一個(gè)包含不同層級的復(fù)合體概念。對于博物館展覽設(shè)計(jì)來說，統(tǒng)領(lǐng)級的系統(tǒng)思維就是安全性、功能性要求與審美性追求的統(tǒng)籌兼顧思維。該系統(tǒng)思維要運(yùn)用到展覽設(shè)計(jì)的方方面面。比如，從大的方面來說，既要考慮空間的充分利用、安全利用；又要考慮展線的宏觀控制，把握平敘和高潮的節(jié)奏，使觀者興致收放有致；還要考慮展柜的形式、材料、肌理與色彩等，與展廳的結(jié)構(gòu)、采光、墻面材質(zhì)、肌理、色彩等方面的整體的審美協(xié)調(diào)與呼應(yīng)。小的方面比如文字說明牌的設(shè)計(jì)，既要從信息傳遞效果的角度考慮字體大小、位置安排；又要從形式美感的角度考慮牌子形態(tài)、字形顏色、放置方式等方面的搭配效果；還要從人體工程學(xué)的角度考慮位置高低、字?jǐn)?shù)多寡、橫豎排版等方面的問題，如人的雙眼綜合視野約為橫向較寬的橢圓形，這種構(gòu)造使人眼左右移動比上下移動方便，而且，看上面費(fèi)力易疲勞，看平線以下則較為便利，同樣對于人的頸部，左右移動也比上下活動省力，仰頭就比低頭活動量大等等，因此，一般高于視平線的文字材料只適合標(biāo)題等短文字，說明牌的位置則應(yīng)與視平線一致或低于視平線。與材料、光線、溫濕度等安全性指標(biāo)一樣，人體機(jī)能特點(diǎn)等也都是展覽設(shè)計(jì)所要顧及的科學(xué)性因素。像西藏博物館2022年6月開展的“離太陽最近的人——西藏民俗文化展”中的文字材料位置明顯偏高，就說明設(shè)計(jì)師缺乏人體工程學(xué)角度的考慮。

博物館展覽設(shè)計(jì)的次級系統(tǒng)思維是從展覽主題內(nèi)容的表達(dá)出發(fā)對形式設(shè)計(jì)作整體性安排的結(jié)構(gòu)思維。它要求一項(xiàng)展覽設(shè)計(jì)要有一種既能準(zhǔn)確圓滿地呈現(xiàn)內(nèi)容結(jié)構(gòu)、又具有自身藝術(shù)邏輯的形式結(jié)構(gòu)。前者主要服務(wù)于觀展理解，后者主要服務(wù)于觀展體驗(yàn)。其科學(xué)性主要體現(xiàn)為一種學(xué)術(shù)合理性。由此，從該結(jié)構(gòu)思維的角度評論某項(xiàng)展覽設(shè)計(jì)，就應(yīng)首先從學(xué)術(shù)合理性角度來審視其對大綱內(nèi)容結(jié)構(gòu)的空間形式化、形象化呈現(xiàn)的狀況。展覽的內(nèi)容結(jié)構(gòu)主要有線性、板塊兩種基本形態(tài)。線性結(jié)構(gòu)最常見的就是以時(shí)間為序安排的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。板塊結(jié)構(gòu)則是指基本處于并列關(guān)系的各部分依學(xué)術(shù)邏輯、文化范疇、習(xí)慣等方式來安排順序的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。比如，“離太陽最近的人——西藏民俗文化展”就是板塊（主題板塊與地域板塊）中綜合著線性（四季順序）的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，而且在這種綜合結(jié)構(gòu)中還做了前“靜”（實(shí)物）后“動”（場景）分割。從學(xué)術(shù)合理性來看，這里就存在部分“無意義重復(fù)”問題，即一部分前面獨(dú)立展示的實(shí)物又在后面場景展示中出現(xiàn)，說明該展覽設(shè)計(jì)系統(tǒng)性考慮欠周全。形式結(jié)構(gòu)的合理性除了體現(xiàn)為有助于觀展理解的展覽內(nèi)容呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)邏輯化，還體現(xiàn)為能提升觀展體驗(yàn)的空間形式呈現(xiàn)的藝術(shù)邏輯化。比如，整體與局部的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，空間的合理分割與安排，展線設(shè)計(jì)的單向呈現(xiàn)、通道通暢，動線節(jié)奏的松弛有度，燈光明暗與色彩冷暖變化的合度調(diào)節(jié)、合邏輯安排等等。

博物館展覽設(shè)計(jì)再低一級的系統(tǒng)思維還有諸如展品系統(tǒng)性組合以及展覽有關(guān)信息的系統(tǒng)化整理呈現(xiàn)等。如上海博物館2017年8-10月展出的“遺我黃鯉魚——上海博物館藏明代吳門書畫家書札精品展”中就設(shè)計(jì)了49封信札中的人物關(guān)系圖，不僅有助于人物關(guān)系的簡便了解，還讓人們對當(dāng)時(shí)吳門書畫家藝術(shù)風(fēng)貌形成背后的封建宗法社會組織形態(tài)有所了解。

在《理解視覺文化的方法》一書中，馬爾科姆·巴納德梳理了視覺文化理解的闡釋學(xué)與結(jié)構(gòu)主義兩個(gè)傳統(tǒng)，前者認(rèn)為理解視覺文化主要應(yīng)著眼于創(chuàng)作者個(gè)人的行為和意圖，后者則認(rèn)為個(gè)人的行為和意圖其實(shí)受制于某個(gè)先在的“結(jié)構(gòu)-模式-無意識的價(jià)值體系或表征體系”[2]49，理解視覺文化應(yīng)首先著眼于個(gè)體意圖背后的那個(gè)先在的“結(jié)構(gòu)-模式”。本文以為，就博物館展覽設(shè)計(jì)而言，既有先在結(jié)構(gòu)（如展廳空間結(jié)構(gòu)，功能性、安全性、審美性的牽連結(jié)構(gòu)等），也有主觀創(chuàng)造（如形式創(chuàng)意、結(jié)構(gòu)布局等），而且主觀創(chuàng)造中也包含著結(jié)構(gòu)思維、系統(tǒng)思維的先行運(yùn)用，展廳空間結(jié)構(gòu)等先在結(jié)構(gòu)也正是主觀系統(tǒng)思維的處理對象。由此，我們還是贊同保羅·里爾克的“雙向理解”觀點(diǎn)：“沒有結(jié)構(gòu)上的理解就沒有闡釋學(xué)上的理解，反之亦然。”[2]40這也正是本文所強(qiáng)調(diào)的系統(tǒng)思維的理解維度。

三、文化表達(dá)：博物館展覽設(shè)計(jì)評論的效益維度

在博物館展覽設(shè)計(jì)中，形式創(chuàng)意與系統(tǒng)思考的最終目的都是為了在有限空間里實(shí)現(xiàn)特定的文化表達(dá)。因此，評論一項(xiàng)展覽設(shè)計(jì)，最終還得從這一根本目的出發(fā)，去理解它的形式立意，審視其文化表達(dá)效益。

首先，應(yīng)站在展品內(nèi)涵視覺化詮釋的角度來理解與審視。展品內(nèi)涵主要靠研究人員探索發(fā)現(xiàn)，陳列設(shè)計(jì)的中心工作則是對大綱所提供的展品內(nèi)涵說明進(jìn)行視覺化、通俗化的 “翻譯”與表達(dá)。這里就有個(gè)連環(huán)理解的問題，即大綱撰寫者對展品研究成果要有很好的理解與選擇，設(shè)計(jì)者對大綱也要有很好的理解。因此，評論一項(xiàng)展覽設(shè)計(jì)的展品內(nèi)涵表達(dá)效益，就必須通過對大綱內(nèi)容的理解與檢視，在區(qū)別不同內(nèi)容類別（如藝術(shù)類、歷史類、人物類、科技類、自然類等）與不同傳播目的（如審美或敘事等），了解闡釋方式（如解析、呈示、體驗(yàn)交流等）、媒介運(yùn)用（如圖文版面、輔助藝術(shù)品、新媒體和科技裝置等）及所有形式立意的基礎(chǔ)上，結(jié)合對現(xiàn)實(shí)效果的體察，方能給出公允評價(jià)。比如，面對“盧浮宮珍藏展——古典希臘藝術(shù)”（6），就應(yīng)當(dāng)站在以審美為主要傳播目的、以實(shí)物配以氛圍呈示為主要闡釋方式、以標(biāo)志性實(shí)物與符號為主要媒介手段的藝術(shù)類展覽的角度來進(jìn)行理解與評價(jià)。其序廳設(shè)計(jì)，除了必要的主標(biāo)題，沒有一個(gè)多余的字，而是在一個(gè)圓形的平臺上布置了帕特農(nóng)神廟遺址的石柱，并在頂端懸掛了藍(lán)色燈光效果的希臘地理位置圖，簡潔而大氣地營造出了希臘文化所特有的氛圍。從“古典希臘藝術(shù)”這一主題的氛圍烘托與內(nèi)涵呈示效果來看，該序廳設(shè)計(jì)顯然取得了預(yù)期的文化表達(dá)效益。再如，在“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”展（7）中，設(shè)計(jì)師將部分佛像碎片直接平放在地上，然后在墻上掛著1997年整理這批造像時(shí)鄭巖先生繪制的第一張測繪圖，以及記錄田野發(fā)掘現(xiàn)場、室內(nèi)整理工作的照片的展板，展廳中間則是寺院氛圍擬仿中的完整佛像展示。這里其實(shí)疊合著三重歷史場景敘述：完整佛像中的古代造像場景、佛像碎片中的后代毀像場景、測繪圖與照片中的佛像出土及整理場景。通過現(xiàn)代裝置藝術(shù)方式與傳統(tǒng)文物展覽方式的兩相結(jié)合，直觀且對比強(qiáng)烈地展現(xiàn)了佛像在不同歷史情境下所遭遇的“破碎與聚合”的命運(yùn)，極具沖擊力地表達(dá)了設(shè)計(jì)師的文化立場與情感態(tài)度。

其次，應(yīng)站在觀眾接受的角度來理解與審視。按接受美學(xué)觀點(diǎn)，博物館展覽設(shè)計(jì)作品的教育、傳播功能都要在觀眾觀展中實(shí)現(xiàn)，而實(shí)現(xiàn)過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程。在此過程中，觀眾并不是消極、被動地接受設(shè)計(jì)師的作品，而是積極、主動地進(jìn)行著三度（一度是策展人與大綱撰寫者、二度是形式設(shè)計(jì)師）的創(chuàng)造活動。在設(shè)計(jì)師、作品和觀眾三者的動態(tài)交往關(guān)系中，觀眾位于意義發(fā)生與實(shí)現(xiàn)的中心地位。[3]3當(dāng)然，觀眾中心論未必完全正確，因?yàn)橛^眾的觀展理解既有前見，又是動態(tài)變易、被引導(dǎo)的，發(fā)生怎樣的意義、發(fā)生多少意義都是在設(shè)計(jì)師與觀眾的動態(tài)交流中出現(xiàn)的，且總是因人而異。但是，展覽設(shè)計(jì)終究是為觀眾觀展而存在的，其價(jià)值意義與文化表達(dá)效益終究取決于觀眾的接受情況。因此，如何在多元化視覺文化環(huán)境中，設(shè)計(jì)出既易于為大眾理解與接受，又能拓展大眾視覺審美體驗(yàn)、提升大眾視覺審美能力的作品，是當(dāng)代設(shè)計(jì)師體現(xiàn)自身創(chuàng)造價(jià)值的根本目標(biāo)，也是人們評價(jià)形式設(shè)計(jì)自身文化表達(dá)效益的主要著眼點(diǎn)。比如，當(dāng)觀眾走進(jìn)“古典希臘藝術(shù)”展序廳的瞬間就能感受到濃厚的希臘色彩、領(lǐng)會到藍(lán)色地毯對希臘文明的喻示，內(nèi)心會被引向安寧、引向“古典希臘”的特有審美情境。再如，在“傳統(tǒng)@現(xiàn)代——民族服飾之舊裳新尚”巡展中，本地元素的地緣性、現(xiàn)代裝置的時(shí)尚性、過程呈示的真切性、交錯(cuò)場景的體驗(yàn)性、內(nèi)涵呈現(xiàn)的豐富性等等，無不給觀眾既熟悉又新鮮、既古老又現(xiàn)代、既傳統(tǒng)又時(shí)尚、既獲新知又獲啟迪的美妙觀展體驗(yàn)，審美效益可見一斑。當(dāng)然，形式設(shè)計(jì)總是為內(nèi)容表達(dá)服務(wù)的，不能喧賓奪主?！皞鹘y(tǒng)@現(xiàn)代”的所有形式創(chuàng)意都是服飾內(nèi)在的“ 活態(tài)內(nèi)容”，不但不存在喧賓奪主，反而拓展了內(nèi)容表達(dá)，所以值得高度評價(jià)。

四、結(jié)語

博物館展覽設(shè)計(jì)評論的三個(gè)維度實(shí)際上也就是設(shè)計(jì)實(shí)踐需要綜合考慮的三重工作目標(biāo)。當(dāng)前三個(gè)方向都能做好的成功案例并不多見，要么科學(xué)性、學(xué)術(shù)性考慮欠周全，要么形式創(chuàng)意乏善可陳，要么文化表達(dá)欠自覺或不充分。本文的探討只是想嘗試?yán)迩鍖?shí)踐與評論的三個(gè)根本目標(biāo)，希望目標(biāo)的明確有助于實(shí)踐與評論的互動，有助于展覽設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，并不是要建立固定范式去框定博物館展覽設(shè)計(jì)評論。評論當(dāng)然更應(yīng)該是個(gè)性化、多視角、多觸點(diǎn)、創(chuàng)造性的。但根本目標(biāo)的探討總是必要而有益的。尤其在當(dāng)前展評還欠發(fā)達(dá)、形式設(shè)計(jì)評論明顯落后的專業(yè)情勢中，指出評論與實(shí)踐互動的重要性，厘清評論的目標(biāo)指向，才能在喚起業(yè)界重視形式設(shè)計(jì)評論的同時(shí)，把個(gè)性化評論的根本出發(fā)點(diǎn)往展覽設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的根本路向牽引與集中，才能聚力推進(jìn)展覽設(shè)計(jì)事業(yè)的突破發(fā)展。

注釋：

（1）2023年5月18日，在福建博物院舉行的“5·18 國際博物館日”中國主會場活動開幕式上，國家文物局正式發(fā)布了如下中國博物館發(fā)展數(shù)據(jù)：2022年，我國新增備案博物館382 家，全國博物館總數(shù)達(dá)6565 家，排名全球前列。全年舉辦線下展覽3.4 萬場、教育活動近23 萬場，接待觀眾5.78 億人次，推出線上展覽近萬場、教育活動4 萬余場，網(wǎng)絡(luò)瀏覽量近10 億人次，新媒體瀏覽量超過百億人次。通過持續(xù)完善博物館免費(fèi)開放政策，我國90%以上的博物館實(shí)現(xiàn)免費(fèi)開放。

（2）有的博物館學(xué)論著（如耿超等編著《博物館學(xué)理論與實(shí)踐》，科學(xué)出版社2018年8月版）把博物館“展覽”表述為“陳列”，并把“陳列”的創(chuàng)造性工作內(nèi)容分為“內(nèi)容設(shè)計(jì)”與“形式設(shè)計(jì)”兩部分。本文還是沿用陳紅京主編的《博物館學(xué)概論》（高等教育出版社2019年1月版）中“博物館展覽”的表述，主要探討該著關(guān)于博物館展覽的“內(nèi)容策劃”“形式設(shè)計(jì)”與“施工管理”等三個(gè)工作環(huán)節(jié)劃分中的第二個(gè)環(huán)節(jié)“形式設(shè)計(jì)”的理解與評價(jià)問題。

（3）該展覽國家文物局、北京市人民政府主辦，中國文物交流中心和首都博物館承辦，策展人為俞嘉馨，展覽時(shí)間為2017年5月18日—8月27日，展覽地點(diǎn)為首都博物館一層B 展廳。

（4）該展覽為巡回展，由中國民族博物館出品，迄今已在北京、銀川、南寧、杭州、南通等地成功舉辦，策展人為吳潔、羅潘等，北京場展出時(shí)間為2018年2月7日-3月4日，展出地點(diǎn)為中華世紀(jì)壇一層專題陳列廳。

（5）博物館展覽不僅必須符合一般公共場所的所有安全要求，還有著特殊的對于展品的安全性要求，比如，對展柜就有諸多技術(shù)要求：防塵、防火、防盜、防潮、防水、防霉、防蛀、防有害光（防紅外線、紫外線）、防眩光、防環(huán)境因子（溫、濕度控制，防有害氣體如氧氣、揮發(fā)性氣體的入侵）等等。

（6）該展覽由首都博物館將與法國盧浮宮博物館聯(lián)合主辦，展覽時(shí)間為2007年8月12日至11月9日，展覽地點(diǎn)為首都博物館地上一層臨時(shí)展廳（B 廳）。

（7）該展覽由中央美術(shù)學(xué)院和青州市博物館聯(lián)合主辦，策展人為鄭巖，展覽時(shí)間為2016年9月3日至9月20日，展覽地點(diǎn)為中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館一層大廳、二層A 區(qū)展廳。