●徐文武

（湖州師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，浙江·湖州，313000）

1949 年之前的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究，特別是涉及革命音樂(lè)史的研究，是一個(gè)特別需要研究者傾注智力、定力與精力的研究領(lǐng)域。如果研究者沒(méi)有這些準(zhǔn)備，沒(méi)有對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)與制度轉(zhuǎn)型歷史做一整體性的深入了解，只是沿襲積習(xí)，單就作家作品、文獻(xiàn)文本的貫通，很多時(shí)候，不僅會(huì)很容易忽視革命音樂(lè)學(xué)人于這一歷史的特殊貢獻(xiàn)，而且還會(huì)不自覺(jué)地被世俗之見(jiàn)所羈絆，認(rèn)知停留在政治社會(huì)學(xué)層面上，設(shè)計(jì)的課題，課題的研究，容易淪為以他人是非為是非，或缺乏歷史認(rèn)知的浮議泛論。比如，2014 年，有學(xué)者論及左翼音樂(lè)理論的建樹(shù)，依舊斷言：

左翼音樂(lè)理論的最大建樹(shù)，是緊跟當(dāng)時(shí)我國(guó)政治領(lǐng)域、哲學(xué)領(lǐng)域、文藝領(lǐng)域介紹馬克思主義唯物史觀和文藝觀的潮流，將其中主要成果橫移到音樂(lè)藝術(shù)中來(lái)，根據(jù)當(dāng)時(shí)中國(guó)人民面臨的民族解放任務(wù)，結(jié)合我國(guó)現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化狀況，開(kāi)始了將其中國(guó)音樂(lè)理論化的最早進(jìn)程，并嘗試運(yùn)用這種新的宇宙觀和文藝觀來(lái)觀察我國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象、回答并解決當(dāng)時(shí)音樂(lè)界面臨的緊迫問(wèn)題，指導(dǎo)當(dāng)時(shí)音樂(lè)實(shí)踐更有力地服務(wù)于中國(guó)人民的解放事業(yè)，由此產(chǎn)生了一系列重要的理論與實(shí)踐成果。[1]（P72）

但事實(shí)是否如此呢？

在這篇文章中，我想在居其宏教授等諸先進(jìn)研究之上，試著繼續(xù)探討以聶耳、呂驥等為代表的左翼音樂(lè)家20 世紀(jì)三四十年代的言論及左翼音樂(lè)理論是如何被建構(gòu)出來(lái)的問(wèn)題。

把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)清楚，先要涉及三個(gè)問(wèn)題：第一，對(duì)以往成說(shuō)進(jìn)行反省。需要說(shuō)明的是：反省不等于否定，而基于對(duì)學(xué)術(shù)的尊重，指出以往成說(shuō)所忽略的某些歷史面相。第二，左翼音樂(lè)思想有沒(méi)有變化？變化的起點(diǎn)究竟是什么時(shí)候？是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)嗎？討論戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)思想時(shí)，可以直接跳過(guò)軍事政治談音樂(lè)思想嗎？ 1936 年前后左翼音樂(lè)思想的劇變，究竟是思想自身演變的產(chǎn)物，還是有外來(lái)力量介入的結(jié)果？如果左翼音樂(lè)思想幾次劇變，都是“一定的國(guó)際環(huán)境的產(chǎn)物”，那么，它是如何做到、還能代表一個(gè)新時(shí)代的動(dòng)向，成為了一種新的思想？

一、討論之前，說(shuō)兩句題外話(huà)。意在達(dá)成共識(shí)，引發(fā)深入討論

第一句。楊奎松在《“中間地帶”的革命——國(guó)際大背景下看中共成功之道》一書(shū)“序”言中解釋“中國(guó)革命的成功，正如它所經(jīng)歷過(guò)的種種失敗一樣，有著各種各樣的具體原因。多少年來(lái)，人們多方探討過(guò)它的內(nèi)部原因，分析說(shuō)明過(guò)國(guó)內(nèi)社會(huì)、階級(jí)、黨派集團(tuán)以及各種經(jīng)濟(jì)、政治、文化條件對(duì)于中國(guó)革命的影響和作用。但是，作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)的課題，我們對(duì)于外部世界作為一個(gè)整體對(duì)于中國(guó)革命的影響和作用，似乎還缺少系統(tǒng)和深入的討論。事實(shí)上，我們都知道，無(wú)論是共產(chǎn)主義思想在中國(guó)的傳播，還是共產(chǎn)主義事業(yè)在中國(guó)的生長(zhǎng)和發(fā)展，都是一定的國(guó)際環(huán)境的產(chǎn)物。離開(kāi)了特定的國(guó)際環(huán)境和條件，基于共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的任何一種革命的成功和失敗都是不可想象的?！盵2]（P1）這段文字，這個(gè)論斷，對(duì)今人研究戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)這一課題，有極強(qiáng)的啟發(fā)性。它提醒樂(lè)史研究者，警惕和擺脫從后出概念，追溯思想來(lái)源的那種歷史敘述模式，要重新回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，從中國(guó)革命目標(biāo)確立與改變，生活、觀念的形成，以及組織紀(jì)律等因素，洞見(jiàn)革命音樂(lè)文化觀念，以及辨析革命思維習(xí)慣和組織紀(jì)律等為何會(huì)衍生出來(lái)這樣一些今人無(wú)法理解的組織觀念與音樂(lè)文化觀念。如此，方能客觀，也方能達(dá)到錢(qián)穆所說(shuō)對(duì)“本國(guó)以往歷史有一種溫情與敬意”，而不會(huì)對(duì)“本國(guó)以往歷史抱有一種偏激的虛無(wú)主義”[3]（P1）的境界。

比如，以往史家認(rèn)為“呂驥、趙諷、李凌等作為音樂(lè)界抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)者、具有嚴(yán)密組織和鐵的紀(jì)律的共產(chǎn)黨人”，“在統(tǒng)一戰(zhàn)線工作中往往意氣用事，對(duì)不同意見(jiàn)流露出某種專(zhuān)橫和霸氣，甚至從理論上和感情上把民主愛(ài)國(guó)音樂(lè)家視為異己”[1]（P109）。他們這樣在理論上和感情上的所為，究竟是個(gè)人道德、性格和素養(yǎng)的問(wèn)題，還是出于革命信仰，以及對(duì)組織紀(jì)律與原則的嚴(yán)格遵守而引出的文化行為與觀念？史家如果不了解共產(chǎn)黨人的中國(guó)革命，不僅有鐵的紀(jì)律，而且有《中華蘇維埃共和國(guó)憲法大綱》這樣的革命綱領(lǐng)，以及根據(jù)這個(gè)革命綱領(lǐng)，進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)達(dá)十年之久的革命斗爭(zhēng)和建構(gòu)革命生活這一史實(shí)，自然就會(huì)把共產(chǎn)黨人嚴(yán)格遵守黨的紀(jì)律，堅(jiān)定執(zhí)行黨的政策，理解為“意氣用事”。

第二句。為了下文討論得以順利的進(jìn)行，討論者需要對(duì)相關(guān)史實(shí)進(jìn)行梳理，并在史實(shí)基礎(chǔ)之上，就認(rèn)知層面的某些問(wèn)題達(dá)成共識(shí)。這些與本課題相關(guān)的史實(shí)與認(rèn)知問(wèn)題，主要有：

第一，1931 年11 月7 日的《中華蘇維埃共和國(guó)憲法大綱》明確規(guī)定，共產(chǎn)黨人只承認(rèn)“工人、農(nóng)民、紅軍戰(zhàn)士及一切勞苦民眾和他們的家屬”可以享有政治上的自由權(quán)利，對(duì)一切“軍閥、官僚、地主、豪紳、資本家、富農(nóng)、僧侶及一切剝削人的人和反革命分子”[4]（P309），統(tǒng)統(tǒng)要實(shí)行專(zhuān)政，小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子被一筆帶過(guò)，在憲法中毫無(wú)地位可言。史家觀察到呂驥等左翼音樂(lè)家常?！皬睦碚撋虾透星樯习衙裰鲪?ài)國(guó)音樂(lè)家視為異己”，根本原因就在于此。

第二，30—50 年代，左翼音樂(lè)理論建構(gòu)過(guò)程，是層累的，有一個(gè)不斷自覺(jué)的本土化過(guò)程。推動(dòng)它自覺(jué)本土化過(guò)程的力量，是中國(guó)革命模式變革，即由最初的蘇維埃革命，轉(zhuǎn)為革命與民族解放融為一體的階級(jí)斗爭(zhēng)，再轉(zhuǎn)為社會(huì)主義革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的革命斗爭(zhēng)。在這一歷史轉(zhuǎn)變過(guò)程中，那些被時(shí)人與后來(lái)人，看作是“山頭主義”和“宗派主義”之類(lèi)的依據(jù)，恰是不同的左翼音樂(lè)思想資源和概念工具之類(lèi)的東西。而這些由不同時(shí)期、不同渠道傳入進(jìn)來(lái)的東西，跟共產(chǎn)國(guó)際，跟蘇聯(lián)革命風(fēng)云，跟共產(chǎn)國(guó)際中國(guó)代表人的迭代更換，以及左翼音樂(lè)理論建構(gòu)邏輯等等事項(xiàng)，密不可分。

第三，20 世紀(jì)史家于此的表現(xiàn)，故意混淆左翼音樂(lè)“山頭主義”和“宗派主義”背后的依據(jù)、做法是有原因的：一是，迫于政治形勢(shì)與現(xiàn)實(shí)利益而不得不做出如此權(quán)衡利弊之舉，于此故意或無(wú)意選擇知而不言；二是史家深知左翼文化思想有個(gè)從多元到一統(tǒng)的歷史過(guò)程，那些從前盛極一時(shí)的“山頭主義”和“宗派主義”，雖已悄然退出左翼音樂(lè)主流陣營(yíng)，走向幕后，但其實(shí)并未消失，只是改頭換面，被納入到了毛澤東文藝思想，進(jìn)入到社會(huì)主義中國(guó)新音樂(lè)知識(shí)階層的新傳統(tǒng)中，成為主流價(jià)值，被承襲，被廣泛傳播。他們是當(dāng)事人，深知其跡其理，故而知而不語(yǔ)。進(jìn)入21 世紀(jì)，史家回望歷史，依舊感到“這種影響之至深至巨，從新中國(guó)成立初期直到改革開(kāi)放新時(shí)期延續(xù)不斷的思潮紛爭(zhēng)與批判中”[2]（P109），皆有它們的影子。史家的觀察，恰好也佐證說(shuō)明了“山頭主義”“宗派主義”于“新音樂(lè)”方面，始終是“明批暗襲”，有著極強(qiáng)的生命力和適應(yīng)性。

第四，左翼音樂(lè)理論建構(gòu)，左翼音樂(lè)家對(duì)左翼音樂(lè)理論辯護(hù)史實(shí)，依舊有很多問(wèn)題需要進(jìn)一步的探索和了解。很多問(wèn)題，不僅未到蓋棺論定的程度，還隨著今人對(duì)馬克思主義“中國(guó)化”問(wèn)題深入的探索，一些原本看起來(lái)似乎沒(méi)有問(wèn)題的問(wèn)題，其實(shí)仍處于一個(gè)言人人殊的狀態(tài)。言人人殊的狀態(tài)，也說(shuō)明左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的研究，就事論事的工作太多，將“外部世界作為一個(gè)整體對(duì)于中國(guó)革命的影響和作用”[2]（P1序）的工作又太少。

第五，左翼音樂(lè)理論雖是新革命的音樂(lè)理論，但其思想資源和工具概念并不完全是新的，還有很多傳統(tǒng)的、舊的內(nèi)容。這一現(xiàn)象，用偉大領(lǐng)袖毛澤東的話(huà)說(shuō)，就是馬克思主義中國(guó)化。用學(xué)人葛兆光話(huà)說(shuō)，就是人們?yōu)閼?yīng)付變局，反身尋找自己原有的知識(shí)和思想資源，對(duì)新的知識(shí)與思想重新進(jìn)行理解和解釋。在這種理解和解釋中，外來(lái)的知識(shí)與思想融入了傳統(tǒng)也改變了傳統(tǒng)，在看似“斷裂”中，知識(shí)與思想在延續(xù)著。[5]（P52）

第六，革命音樂(lè)史相比近現(xiàn)代音樂(lè)史，就學(xué)術(shù)工作復(fù)雜性，以及牽涉內(nèi)容的廣泛性而言，則可能要更多一些。這里的多少，不是一般人所謂的史料多寡以及如何梳理材料上，而是比喻左翼音樂(lè)理論研究之難，難就難在如何辨析、解讀新名詞，以及如何梳理這些名詞概念的源流，搞清楚這些名詞概念背后的“思想資源”來(lái)自何處，以及它在實(shí)際生活中扮演的角色意義和地位之上。

或有人問(wèn)，為何是新名詞，而不是其它？其原因往大里說(shuō)，當(dāng)然就是，清季以來(lái)，漢語(yǔ)言文字發(fā)生了脫胎換骨的變化，音樂(lè)新名詞層次不窮。大量新名詞的涌現(xiàn)，使得漢語(yǔ)言文字前后兩分。中文世界、中文材料發(fā)生了翻天覆地的變化。近現(xiàn)代音樂(lè)史研究者倘若“不以解一詞即作一部文化史的取徑做法，認(rèn)真研究近代知識(shí)轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程在各個(gè)層面的詳情，就很難跨越古今，溝通中外，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，從無(wú)到有地探尋事物的發(fā)生及其演化”[6]（P30）。往小里說(shuō)，則是30 年代中國(guó)革命綱領(lǐng)曾有過(guò)由蘇維埃革命到放棄蘇維埃革命的巨大轉(zhuǎn)變這一史實(shí)。

這一史實(shí)，使得左翼音樂(lè)理論研究者，要有耐心，要使用解釋一詞即作一部文化史的方法，而不是一言以蔽之。

第七，如何做？才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)呢！桑兵的看法，或許對(duì)左翼音樂(lè)理論研究有興趣的學(xué)人具有啟示，那就是學(xué)人“要做到解釋一詞即作一部文化史，顯然不能局限于訓(xùn)詁本意，或者說(shuō)，只有做成一部廣義的文化史，才能理解把握名詞因時(shí)因地因人而異的復(fù)雜本意，以及由此展開(kāi)的歷史進(jìn)程。因?yàn)闅v史遠(yuǎn)比學(xué)人竭力所能發(fā)揮想象來(lái)得更為生動(dòng)復(fù)雜，而積淀在名詞里的歷史即承載了這些復(fù)雜性，除非依照時(shí)空順序，將所有蘊(yùn)涵其中的歷史充分地重現(xiàn)出來(lái)，再豐富的想象力以及無(wú)知無(wú)畏的自以為是”，都無(wú)法完全還原歷史的“全部錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)涵。在斷章取義的歷史描述基礎(chǔ)之上，要想認(rèn)識(shí)和把握名詞概念，難免望文生義，隔義附會(huì)，甚至緣木求魚(yú)。”[6]（P30）

第八，解釋一詞即作一文化史的方法，對(duì)戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)與思想特征這一課題的討論尤其重要。原因就是，如何定義“戰(zhàn)時(shí)”？不同的定義、討論方向和結(jié)論，往往也會(huì)不同。

二、“戰(zhàn)時(shí)”在不同語(yǔ)境中，范圍與意義完全不同

“戰(zhàn)時(shí)”一詞，就發(fā)生時(shí)間而言，可追溯至民國(guó)早期，但在民國(guó)時(shí)人一般觀念中，“戰(zhàn)時(shí)”卻是特指抗戰(zhàn)時(shí)期，意在對(duì)應(yīng)非戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。具體緣由，一般認(rèn)為是始自1937年7 月17 日蔣介石在廬山發(fā)表的“最后關(guān)頭”演說(shuō)和《對(duì)盧溝橋事件之嚴(yán)正聲明》。此后，“戰(zhàn)時(shí)”一詞便不僅常見(jiàn)民眾生活，還常見(jiàn)于國(guó)民政府的文件法規(guī)里。比如1937 年8 月，國(guó)民黨政府頒布“一切仍以維持正常教育”為宗旨的所謂《總動(dòng)員時(shí)督導(dǎo)教育工作辦法綱領(lǐng)》，申明“戰(zhàn)時(shí)需作平時(shí)看”的辦學(xué)方針，欲借機(jī)推行其“一個(gè)政黨、一個(gè)主義、一個(gè)領(lǐng)袖”的專(zhuān)制主義教育，反對(duì)教育界有識(shí)之士主張“變更教育制度，以配合抗戰(zhàn)需要”的合理要求。[7]（P698）

而今人所說(shuō)的“戰(zhàn)時(shí)”，范圍與意義均與以往有不同，時(shí)間上其向前拓展至1931 年，向后延伸到1949 年，將長(zhǎng)達(dá)十余年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，均囊括其中，視為戰(zhàn)時(shí)。將這一時(shí)期決定中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)生存、發(fā)展諸條件，視為“戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境”[1]（P70）。這是今人一個(gè)了不起的創(chuàng)見(jiàn)。在這個(gè)看似尋常的詞語(yǔ)意義延展的背后，蘊(yùn)含著豐富的意義，它比較好的表明戰(zhàn)前中國(guó)內(nèi)部已經(jīng)出現(xiàn)了許許多多因內(nèi)在問(wèn)題而產(chǎn)生的所謂“戰(zhàn)前危機(jī)”，以及在“戰(zhàn)時(shí)”中國(guó)各階層因抗戰(zhàn)而開(kāi)始逐漸形成新的民族主義認(rèn)同。

由這一視角看去，20 年代原本樂(lè)界內(nèi)部就存在的圍繞知識(shí)與現(xiàn)實(shí)、知識(shí)與人生的關(guān)系的裂痕，也因“戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境”而越發(fā)明顯、公開(kāi)化。以往史家關(guān)注的，左翼音樂(lè)與學(xué)院派音樂(lè)公開(kāi)對(duì)峙，便是揪學(xué)院派音樂(lè)完全失去了現(xiàn)實(shí)關(guān)照性，以致學(xué)術(shù)自學(xué)術(shù)，滿(mǎn)腹經(jīng)綸卻不能為現(xiàn)實(shí)世界帶來(lái)一尺一寸的進(jìn)步，反倒有惡劣影響這一點(diǎn)。所謂的惡劣影響，是后來(lái)好事者借題發(fā)揮而已。在時(shí)人言論中，則并不是這樣。

時(shí)人當(dāng)下的感受，呂驥1936 年7 月就說(shuō)得很清楚：

“九·一八”“一·二八”事變以后，也曾產(chǎn)生了一些具有新的面貌的歌曲，不過(guò)并沒(méi)有發(fā)展下去，不久就消沉了，停頓了。[8]（P8）

呂驥1936 年的說(shuō)法，值得史家注意。

首先，為何“消沉”，以及因何“停頓”，是呂驥他們關(guān)注的。用辯論的思維來(lái)看，辯手想在論辯中獲勝，最穩(wěn)妥的策略，就是在對(duì)方的言論實(shí)踐中找到弱點(diǎn)，作為切入口。那么，為何“消沉”，以及因何“停頓”？呂驥把原因歸結(jié)為歌曲歌詞“多不是口語(yǔ)的，不容易聽(tīng)懂”，以及旋律還依然是“舊有的技巧和傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法”，認(rèn)為，盡管?chē)?guó)立音專(zhuān)師生有讓他們作品“走到廣大的群眾中去”的主觀愿望，但最終“結(jié)果還是漂流在群眾的外面，這原因是群眾不能改變他們底①生活習(xí)慣、觀念和情感，來(lái)適應(yīng)他們所創(chuàng)制的歌曲”[8]（P8-9）。

其次，在“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”史實(shí)重建具體過(guò)程中，至今沒(méi)有學(xué)人指出，呂驥的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”觀念究竟在何處，以及怎樣挑戰(zhàn)了“學(xué)院派”音樂(lè)人的基本觀念, 從而引起賀綠汀、向隅等同一陣營(yíng)音樂(lè)人的激烈反對(duì)。本來(lái)“救亡派”與“學(xué)院派”都共同使用“新音樂(lè)”一詞，已頗能顯示出當(dāng)時(shí)青年音樂(lè)人的心態(tài)。但青年呂驥為何一反常規(guī)推崇聶耳，以及聶耳等人的音樂(lè)何以成為“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”的代表和崇拜對(duì)象？

最后，學(xué)人應(yīng)該注意今人言說(shuō)中的“抗日救亡歌詠”和“抗日救亡歌曲”一類(lèi)有其特定指謂的詞匯。原因就是，這些詞匯左翼音樂(lè)家都不曾在1936 年之前使用過(guò)。這些詞語(yǔ)的出現(xiàn)和流行，當(dāng)是1937 年之后。今人從中文字義去反推其義，不少研究者更憑借其義，串連期間的各種史實(shí)，而不再注意時(shí)人是如何描述這類(lèi)作品，以及其當(dāng)下感受的。

有意思的是，今人感興趣的，多是1936 年登上左翼音樂(lè)理論舞臺(tái)的呂驥等，為何選擇承認(rèn)“九·一八”事變之后，最早創(chuàng)作、演唱抗日救亡歌曲的，不是別人，而是上海國(guó)立音專(zhuān)的師生們，即承認(rèn)這一史實(shí)的同時(shí)，轉(zhuǎn)身批判其是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，指責(zé)學(xué)院派音樂(lè)失去了現(xiàn)實(shí)關(guān)照性。左翼音樂(lè)這種批評(píng)，也用在流行音樂(lè)上，比如嘲弄流行音樂(lè)一派“為歌舞而歌舞”[9]（P89），手法幾乎一模一樣。

而更有意思的則是，呂驥等左翼音樂(lè)青年于此的表現(xiàn)，置于長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史時(shí)空看去，也有其合理性，甚至是傳統(tǒng)文化知識(shí)人的某種慣習(xí)。實(shí)際上，僅就近現(xiàn)代史而言，人們?cè)庥鑫C(jī)，懷疑其時(shí)居學(xué)界主流地位的學(xué)院派，質(zhì)疑這一學(xué)問(wèn)是不是失去了現(xiàn)實(shí)關(guān)照性，否定“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，不能為現(xiàn)實(shí)世界帶來(lái)一尺一寸的進(jìn)步，反而有惡劣的影響，并非民國(guó)始。歷史上的墨家非樂(lè)，清代的廢科舉制度等，其理也大致如此?？梢哉f(shuō)，無(wú)論古今，在現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)中，誰(shuí)能讓學(xué)問(wèn)、理論具有現(xiàn)實(shí)關(guān)照性，誰(shuí)就能爭(zhēng)取到更多的同盟，更多的擁護(hù)者。

就音樂(lè)史學(xué)立場(chǎng)，毛澤東在左翼文藝思想理論建構(gòu)上，之所以相比其他中共領(lǐng)袖有令人嘆為觀止的、空前絕后的成就，不是他的思想理論本身如何創(chuàng)新，而在于他解決這一歷史難題的取向與方法，勝出時(shí)人。毛澤東的文藝思想，既有極強(qiáng)的兼容性，又與中國(guó)革命趨勢(shì)，與中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展步伐合拍。特別是1942 年毛澤東《在文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，明確地將中國(guó)革命與民族解放事業(yè)并置一起，作為中國(guó)革命的任務(wù)與目標(biāo)，不僅實(shí)現(xiàn)了左翼音樂(lè)理論的“中國(guó)化”②，還提供了一套與居學(xué)術(shù)主流的正統(tǒng)學(xué)院派完全不同的音樂(lè)理論解釋系統(tǒng)，語(yǔ)言表述通俗易懂，容易爭(zhēng)取到更多的擁護(hù)者，牢牢把握住了對(duì)中國(guó)音樂(lè)的解釋權(quán)。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，左翼音樂(lè)理論，無(wú)論是20 年代、30 年代，還是40 年代，前后承襲，從未有過(guò)間斷。今人熱衷說(shuō)的“武器論”“工具論”“反映論”，其實(shí)，也不是來(lái)源于馬克思主義，而是來(lái)源于列寧主義、托派思想以及中國(guó)傳統(tǒng)思想。縱觀40 年代之前的左翼音樂(lè)理論建構(gòu)成就，主要還是體現(xiàn)在“新音樂(lè)的民族形式”這一觀念逐漸形成，合理性與正確性的地位確立，以及論證這一民族形式合理性與正確性的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)建構(gòu)上?！靶乱魳?lè)的民族形式”這一觀念，不僅對(duì)中共革命宣傳產(chǎn)生積極影響，也直接影響到以“民族聲樂(lè)”為代表的延安文藝開(kāi)拓與當(dāng)時(shí)主流樂(lè)界完全不同的新音樂(lè)發(fā)展新路徑，以及全新的新音樂(lè)價(jià)值取向。比較而言，正統(tǒng)學(xué)院派的音樂(lè)理論，比如青主的音樂(lè)美學(xué)，則在維護(hù)國(guó)民黨統(tǒng)治方面所起的作用就幾乎不存，它對(duì)普通民眾來(lái)說(shuō)更是缺乏吸引力。1930年代之后，學(xué)院派與左翼音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)層面的最后較量之所以失敗，原因就在這里。

值得一提的是，左翼音樂(lè)家對(duì)學(xué)院派的批評(píng)，居然與當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)家對(duì)左翼音樂(lè)的批評(píng)頗為相似。但學(xué)院派音樂(lè)家很少主動(dòng)出來(lái)，惡語(yǔ)相向，即使迎戰(zhàn)，也大多集中在討論范圍，而不像快人快語(yǔ)的湖南人，流行音樂(lè)家黎錦暉，自以為依據(jù)傳統(tǒng)“君子之學(xué)”，以齊家治國(guó)平天下，窮則獨(dú)善，達(dá)則兼善，明體達(dá)用，才是求善至善之法，何錯(cuò)之有？而大膽質(zhì)疑左翼音樂(lè)家“肚里饑，身上冷凄凄，男中音高唱愛(ài)國(guó)，一旁配著妻兒啼，憑你音樂(lè)怎么雄壯，到末了一樣餓扁歸西”[9]（P89）。堅(jiān)信不疑，承擔(dān)家事才是承擔(dān)天下國(guó)家的根本。黎錦暉代表了戰(zhàn)時(shí)一大批樂(lè)界知識(shí)分子共同的想法：他們不滿(mǎn)意當(dāng)時(shí)學(xué)問(wèn)的性質(zhì)，以及學(xué)問(wèn)與社會(huì)的關(guān)系，也疑問(wèn)音樂(lè)除了“為藝術(shù)而藝術(shù)”之外，究竟還有什么用處。有意思的是，黎錦暉對(duì)左翼音樂(lè)的批評(píng)，既惹惱了左翼音樂(lè)家，也沒(méi)有得到學(xué)院派音樂(lè)人的理解與同情。

三、戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的文獻(xiàn)是如何形成的？是基于學(xué)術(shù)的理論自覺(jué)？基于現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)需要？還是另有原因？

本部分將從四個(gè)方面，深入討論如何看待戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的史實(shí)與文獻(xiàn)，以及如何理解這些史實(shí)文獻(xiàn)。

首先，戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)，既然是史學(xué)研究，依據(jù)史學(xué)考據(jù)原則，則要追溯誰(shuí)最早撰寫(xiě)的左翼音樂(lè)理論文章。

這一任務(wù)，說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單。要真正做起來(lái)，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，并不容易。原因倒不是、也不在于文獻(xiàn)難尋，而在于如何定義左翼音樂(lè)理論建構(gòu)這一概念，以及這一命題本身。也就是說(shuō)什么是左翼音樂(lè)理論？標(biāo)準(zhǔn)是什么？是以自覺(jué)使用馬克思主義概念和術(shù)語(yǔ)研究音樂(lè)來(lái)區(qū)分，還是以政治立場(chǎng)來(lái)區(qū)分。標(biāo)準(zhǔn)這個(gè)問(wèn)題，是值得人們駐足，認(rèn)真思考和對(duì)待的嚴(yán)肅問(wèn)題。

20 世紀(jì)下半葉，左翼音樂(lè)理論研究之所以成為一個(gè)奇特現(xiàn)象話(huà)題，即與標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。一方面，這個(gè)話(huà)題是被樂(lè)界學(xué)人反復(fù)討論過(guò)無(wú)數(shù)次的熱點(diǎn)話(huà)題；另一方面，卻罕有學(xué)者單獨(dú)將其作為論題，進(jìn)行公開(kāi)的討論。

這種情形，當(dāng)然也不全是政治氛圍、概念標(biāo)準(zhǔn)模糊不清的原因，或許還有其他學(xué)術(shù)的原因。比如，左翼音樂(lè)理論牽涉的頭緒太多，且這些頭緒都是敏感的歷史與政治問(wèn)題。再比如，左翼音樂(lè)理論的一些特殊而新穎的論點(diǎn)，離開(kāi)特定的國(guó)際環(huán)境和條件，很難梳理清楚。當(dāng)然還有基于共產(chǎn)主義思想在中國(guó)的傳播，以及基于共產(chǎn)主義事業(yè)在中國(guó)的生長(zhǎng)和發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的中國(guó)左翼音樂(lè)思想與理論，學(xué)者常常容易把他們混同起來(lái)，看作是一個(gè)事物的兩個(gè)不同部分。

的確，30 年代之前的左翼音樂(lè)思潮，與30 年代左翼音樂(lè)理論，這兩種左翼音樂(lè)思想理論，確有承襲的一面。不過(guò)，二者看似相同，但實(shí)際上卻并不相同。他們最大的不同：首先在于思想生成的邏輯起點(diǎn)不同：前者，是基于文化與理論興趣；后者，則不僅是基于文化與理論興趣，還基于中共革命的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)略，服務(wù)于具體的革命工作，在文化戰(zhàn)線配合中共的軍事與政治的斗爭(zhēng)。其次是身份定位的不同：前者，是左派學(xué)人；后者，是中共學(xué)者。

這兩類(lèi)不同“經(jīng)世致用”取向的學(xué)人，雖然都經(jīng)常引經(jīng)據(jù)典，但并不意味著他們都認(rèn)真研讀過(guò)馬克思主義經(jīng)典著作，也并不意味著他們都熟悉馬克思主義文藝?yán)碚摻?jīng)典著作。因?yàn)榻袢顺Ｕf(shuō)的馬克思主義文藝?yán)碚摻?jīng)典著作，并非出自馬克思之手，而是后來(lái)者編撰整理，且是很晚出之事。甚至可以說(shuō)，新中國(guó)成立之前，由于獲取這一知識(shí)的渠道有限，以及中國(guó)音樂(lè)的研究剛剛起步，音樂(lè)方面的成就有限，因此左翼音樂(lè)思想與理論建構(gòu)，無(wú)論是于左派學(xué)人，還是于中共學(xué)者而言，都幾乎很少原創(chuàng)，左翼音樂(lè)理論的建構(gòu)，某種意義上，跟其時(shí)左翼史學(xué)手法幾乎一樣，基本上是“靠編譯、模仿、套用各種國(guó)際左派的中國(guó)研究，改裝、重組各種理論資源，在批判和揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上，建構(gòu)本土化的左派史學(xué)”[10]（P184）。

其次，從以往的研究來(lái)看，關(guān)于左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的研究，一般都把當(dāng)事人呂驥在1935 年2 月經(jīng)張庚、章泯介紹正式加入中國(guó)共產(chǎn)黨之后[11]（P155），陸續(xù)撰寫(xiě)的文章，視為左翼音樂(lè)理論的開(kāi)端。而忽視了聶耳等前期的電影歌曲。聶耳等創(chuàng)作的歌曲，特別是歌詞所反映出來(lái)的取向，也應(yīng)視為左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的一部分。原因在于：

第一，左翼音樂(lè)不同于其時(shí)“學(xué)院派”音樂(lè)，關(guān)鍵所在，并非一般史家所說(shuō)的什么音樂(lè)形態(tài)與音樂(lè)功能，而是革命音樂(lè)自初始制作時(shí)就是目標(biāo)明確的，是配合革命時(shí)事而進(jìn)行的文化宣傳。既然是宣傳，歌詞如何寫(xiě)，則不能完全取決于詞作者，而取決于革命事業(yè)的現(xiàn)實(shí)需要。而革命的方向，具體事業(yè)，則非具體的詞作者所能獨(dú)斷的，而必須依據(jù)黨的指示或黨關(guān)于其時(shí)革命事業(yè)的最高指示。這是包括左翼電影音樂(lè)在內(nèi)的所有革命音樂(lè)研究必須考量的一個(gè)重要議題。

第二，作為革命的宣傳工具，革命音樂(lè)所追求的，主要不是知識(shí)邏輯的自洽，而是革命敘事的即時(shí)性。如何完成與表現(xiàn)革命音樂(lè)敘事的即時(shí)性？要求作曲家與詞作家除了必須通力協(xié)作的同時(shí)，還必須在革命文化認(rèn)同上達(dá)成高度一致。作曲家認(rèn)同歌詞的內(nèi)容與形式，這是極為重要的革命音樂(lè)制作原則。相比詞作家，作曲家則在革命事業(yè)中有著更不可忽視的重要性，作用可謂舉足輕重。

若從披露的史實(shí)看去，最能體現(xiàn)中共領(lǐng)導(dǎo)人的革命音樂(lè)人才觀，則莫過(guò)于1938 年9 月，在周恩來(lái)的促成下，冼星海接受了魯藝聘任一事。建校不久的延安魯藝邀請(qǐng)冼星海來(lái)魯藝任教，固然體現(xiàn)出以呂驥為代表的延安音樂(lè)家對(duì)冼星海的欣賞與信任，但更為深層的原因，應(yīng)是延安文藝以歌曲為主的音樂(lè)文化宣傳策略，使得延安文藝的主持者，一改過(guò)去對(duì)音樂(lè)表演人才的重視，而將網(wǎng)羅優(yōu)秀的作曲家作為主要任務(wù)。因?yàn)閷?duì)于以文化宣傳為使命，以歌曲為主的革命音樂(lè)，表演以及詞曲的作用固不可小視，但就具體實(shí)踐而言，創(chuàng)作相比表演難度更大，人才也更為缺乏。多年以后，呂驥傳記作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)此事最初由呂驥牽頭，再經(jīng)過(guò)魯藝黨組織決議，并最終在周恩來(lái)的促成下，冼星海接受了魯藝聘任一事。此種說(shuō)法有深意。這種深意大體表現(xiàn)在：說(shuō)明呂驥對(duì)冼星海才能充分了解，充滿(mǎn)信心；凸顯了作曲家知識(shí)與技術(shù)在革命音樂(lè)事業(yè)中的重要性。

再次，截止目前為止，公開(kāi)所見(jiàn)的1936 年左右左翼音樂(lè)理論的這些文章，我們還不清楚究竟是呂驥被指派，還是呂驥主動(dòng)承擔(dān)，出于革命理論興趣，自覺(jué)撰寫(xiě)的。但缺失這一環(huán)節(jié)的史實(shí)，卻并不影響我們解讀這些文獻(xiàn)。因?yàn)橐罁?jù)學(xué)者對(duì)左聯(lián)的研究，我們可以肯定，這些文章，以及它的針對(duì)性，都是根據(jù)黨的指示，是命題作文，而不是呂驥單憑興趣愛(ài)好鎖定題目獨(dú)立完成的。實(shí)際上，1935 年后短短幾年里，呂驥根據(jù)黨的指示，圍繞新音樂(lè)發(fā)展，配合時(shí)事，不斷提出新的口號(hào)的這一史實(shí)，也反襯出這些文章的立意皆是“堅(jiān)持一切從革命利益出發(fā)來(lái)考慮問(wèn)題，這是中國(guó)共產(chǎn)黨人的重要思想特點(diǎn)，它始終支配著中國(guó)共產(chǎn)黨人的各種方針、政策和策略”[2]（P301）。呂驥作文，不可能例外。

20 世紀(jì)末，有學(xué)人以為左翼音樂(lè)的迷思起源于當(dāng)事人呂驥。此說(shuō)，單從史實(shí)或邏輯上看，似乎的確合理，似乎并非虛言。如果從史實(shí)與邏輯雙重標(biāo)準(zhǔn)看，此說(shuō)卻是扭曲變形之詞。進(jìn)入21 世紀(jì)，學(xué)界對(duì)左翼音樂(lè)的這些迷思熱度不減，不斷攀升。究其原因，與這一取向與認(rèn)知高度相關(guān)。具體而言，與學(xué)人忽視了左翼音樂(lè)理論實(shí)踐與建構(gòu)。首先，是一個(gè)完整的文化生產(chǎn)鏈，即前期以聶耳為代表的音樂(lè)實(shí)踐，與后期以呂驥為代表的音樂(lè)批評(píng)，不可分割。其次，沒(méi)有搞清楚左翼音樂(lè)理論既并非中國(guó)本土理論，呂驥等又并非天生就具有左翼音樂(lè)理論修養(yǎng)等史實(shí)與認(rèn)知高度相關(guān)。

那么，呂驥等人是從何種渠道習(xí)得了這一理論？這些問(wèn)題，研究者不搞清楚，單從字面意思揣測(cè)呂驥與時(shí)人的爭(zhēng)辯，是很難全面理解這些論辯的。

理由之一，就是這些材料，在邏輯與理論上本可作不同的解釋。比如，1935 年之前，呂驥還未正式成為中共黨員之前，他撰寫(xiě)這些文章，就既可看作是他根據(jù)黨的指示，在音樂(lè)領(lǐng)域維護(hù)黨的戰(zhàn)略利益進(jìn)行的鼓動(dòng)宣傳手筆，也可看作只是他出于直覺(jué)，出于實(shí)際生活需要而為之。也就是說(shuō)，這些材料，有些觀點(diǎn)，既不能完全肯定，也不能完全排除，它完全是呂驥出于學(xué)術(shù)理論興趣，是他內(nèi)心深處的真情獨(dú)白。

理由之二，不能把呂驥此期的文章，僅僅當(dāng)作時(shí)文，當(dāng)作政論性文章，而應(yīng)把這些文章看作呂驥根據(jù)黨的指示，根據(jù)黨的組織原則，撰寫(xiě)的左翼音樂(lè)小組對(duì)當(dāng)前音樂(lè)輿情的針對(duì)性意見(jiàn)。這個(gè)意見(jiàn)，不僅代表個(gè)人，也代表組織。這個(gè)意見(jiàn)，是即時(shí)的，是隨機(jī)的，也是頗有針對(duì)性的。1935 年之后成為左聯(lián)音樂(lè)小組實(shí)際負(fù)責(zé)人的呂驥，他自己對(duì)文章效力和期許，與一般人開(kāi)始有所不同，也可由此得到部分合理的猜測(cè)。不過(guò)，這個(gè)猜測(cè)，直接證據(jù)至今仍很缺乏。雖然如此，但間接證據(jù)不少，比如大家熟知的“學(xué)院派”與“救亡派”矛盾恩怨，遠(yuǎn)不如“救亡派”內(nèi)部矛盾恩怨來(lái)得激烈長(zhǎng)久，或與呂驥的這一認(rèn)知高度相關(guān)。

一種新的理論制造，并非短期內(nèi)也并非一兩篇文章，便可造成且確立下來(lái)。左翼音樂(lè)理論，既然是左翼音樂(lè)理論家根據(jù)黨的最新指示，配合革命而進(jìn)行“命題作文”式的討論，急迫情緒可想而知：若真要等理論成熟，還有許多實(shí)際的困難，而若嚴(yán)格執(zhí)行黨的指示，也就不可能等自身理論的成熟。

其實(shí)，今人翻閱和觀察30 年代左翼音樂(lè)理論批評(píng)的史實(shí)，也能很清楚地看出，左翼音樂(lè)批評(píng)此時(shí)并無(wú)人才理論的充分準(zhǔn)備。而理論與人才的雙重缺乏，使得左翼音樂(lè)批評(píng)難以另起爐灶，只能選擇最便捷的路徑：即在黨的革命目標(biāo)大框架下，從舊有的音樂(lè)與理論中尋找批判的人物和題目。30 年代的左翼音樂(lè)理論的意義與歷史地位，就在于此。

30 年代左翼音樂(lè)理論建構(gòu)從舊有的音樂(lè)理論中尋找批判的人物和題目的習(xí)慣做法，雖無(wú)新理論建設(shè)之積極意義，難以起到元設(shè)計(jì)的建設(shè)功用。不過(guò)，它圍繞批評(píng)的對(duì)象與內(nèi)容，形成的左翼音樂(lè)理論知識(shí)認(rèn)同的核心價(jià)值觀念，即區(qū)分“學(xué)院派”與“救亡派”，以及如何看待他們的地位與貢獻(xiàn)，卻因頗具現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)的意義，曾在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中發(fā)揮過(guò)重要的作用。很長(zhǎng)時(shí)期里，如何區(qū)分“學(xué)院派”，如何從革命工作立場(chǎng)看待“學(xué)院派”，之所以是衡量“救亡派”學(xué)人是否忠誠(chéng)革命的試金石，以及導(dǎo)致“救亡派”內(nèi)部矛盾恩怨劇烈，導(dǎo)致“救亡派”學(xué)人其社會(huì)地位升降，一個(gè)重要原因即于此核心價(jià)值觀念、思維慣習(xí)與認(rèn)知高度相關(guān)。

為什么會(huì)是這樣呢？究其原因是多方面的。但可以排除的是，主要矛盾不是所謂學(xué)術(shù)思想上的分歧，也不是知識(shí)技術(shù)方面的分歧。主要的矛盾和深層的原因，乃是因?yàn)闊o(wú)論是30 年代“左聯(lián)音樂(lè)小組”，還是40 年代的延安魯藝，皆如楊奎松所說(shuō)它“作為一個(gè)高度集權(quán)的黨”的組織，“注定是要靠‘鐵的紀(jì)律’來(lái)貫徹黨的領(lǐng)導(dǎo)意志的。黨內(nèi)任何對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)意志懷疑、妨礙或怠工的現(xiàn)象，都必定會(huì)受到嚴(yán)厲的打壓與懲罰?！盵2]（P239）這種鐵的紀(jì)律之嚴(yán)厲，歷史上甚至到了極端。比如中共中央六屆三中全會(huì)承認(rèn)“中央的策略與工作布置犯了冒險(xiǎn)傾向的錯(cuò)誤[2]（P238），但“中共中央在組織上依舊如故，因?yàn)闆](méi)有哪個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人會(huì)愿意為過(guò)去懷疑或反對(duì)過(guò)中共中央錯(cuò)誤路線而受到批判、處罰的黨員干部伸冤和平反。李立三等甚至對(duì)那些要求撤銷(xiāo)處罰的黨內(nèi)干部仍舊嚴(yán)加斥責(zé)和威脅，這不可避免地會(huì)進(jìn)一步激化雙方之間的矛盾”[2]（P239）。所以，耿直、忠厚的賀綠汀于1936 年撰文為學(xué)院派辯解，無(wú)意違反組織原則之后，在1938 年黃自去世后撰文稱(chēng)黃為“我們唯一導(dǎo)師”，再一次公開(kāi)違背組織原則，自然被左翼音樂(lè)領(lǐng)導(dǎo)人視為其一貫的懷疑、妨礙黨的領(lǐng)導(dǎo)意志。實(shí)際上，一貫地違反組織原則，是賀氏1949 年后長(zhǎng)期遭受批判的重要原因，而非其音樂(lè)思想不符合左翼思想家激進(jìn)的文化政策。

21 世紀(jì)，有志于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的學(xué)人，若想于此有所突破，更需仔細(xì)辨別，在史實(shí)上下功夫。因?yàn)橐粋€(gè)不忽視的客觀原因是，最近三十年間，由于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)教育規(guī)模前所未見(jiàn)，史學(xué)知識(shí)體系建設(shè)過(guò)程中，以約定成俗的概念為研究提前的慣習(xí)，使學(xué)人習(xí)慣將史學(xué)研究成果等同于歷史文獻(xiàn)，并由此開(kāi)展相關(guān)研究。如果不注重史實(shí)辨析，倉(cāng)促用今人之理解，今人之觀念，論及左翼音樂(lè)歷史，多會(huì)局限于“學(xué)院派”“救亡派”等這些新名詞，沿襲前人的理解之上，而不自覺(jué)地混淆了政治與學(xué)術(shù)，把二者當(dāng)作一回事。而“這種用后出外來(lái)觀念看待前事的取法，致使不少本來(lái)重要的史事卻不在研究視野之內(nèi)，而受到關(guān)照的史事又難免扭曲變形。”[6]（P30）比如左翼音樂(lè)歷史研究者常常熱衷于討論的“學(xué)院派”與“救亡派”等問(wèn)題。

由于史家沿襲舊習(xí)，未能及時(shí)更新知識(shí)武器，這些問(wèn)題的研究，至今仍是一邊倒：過(guò)去是倒向了“救亡派”，現(xiàn)在是倒向了“學(xué)院派”。一邊倒，無(wú)論理由是什么，無(wú)論解釋者如何宣稱(chēng)自己是立足于客觀，是平衡而平和的學(xué)術(shù)解釋?zhuān)瑢?shí)際上都無(wú)法洗清不公的嫌疑。原因很簡(jiǎn)單，歷史的審判，當(dāng)事人雙方都不能缺席。

事實(shí)上，無(wú)論是過(guò)去，還是現(xiàn)在，往往只給“救亡派”，或只給“學(xué)院派”單邊的解釋機(jī)會(huì)，而習(xí)慣剝奪或很少給予雙方必要而充分的申述動(dòng)機(jī)的機(jī)會(huì)。缺席者的審判，無(wú)論形式上多么莊嚴(yán)，終究也難逃不公的宿命。嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，這些學(xué)術(shù)解釋?zhuān)皇菄?yán)肅的史學(xué)研究，而是先入傾向極強(qiáng)的單方面歷史解釋。

近年樂(lè)史研究者使用新觀念、新方法重新解讀呂驥的《中國(guó)新音樂(lè)的展望》，以及賀綠汀的《中國(guó)音樂(lè)界的現(xiàn)狀及我們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》時(shí)，就因?yàn)榻忉屨呦热雰A向極強(qiáng)的單方面歷史解釋?zhuān)瑢?dǎo)致研究成果與結(jié)論仍舊陷入在或所謂的極左或極右的認(rèn)知困境，而無(wú)法接近原本的史實(shí)，距離真相反而越來(lái)越遠(yuǎn)。比如，《音樂(lè)探索》2021 年第4 期建黨100 周年專(zhuān)欄有學(xué)者圍繞左翼文藝?yán)碚摻?gòu)著文，討論1936 年賀撰文討論中國(guó)新音樂(lè)，對(duì)“呂驥等人所熱衷的群眾歌曲的創(chuàng)作持嚴(yán)厲的批評(píng)態(tài)度”時(shí)的言說(shuō)，所做的評(píng)價(jià)，就具有典型性。學(xué)者的妙語(yǔ)，值得我們關(guān)注。他說(shuō)：

賀綠汀是一位披著左派外衣的“中道主義者”，盡管他贊同左翼文化事業(yè)所產(chǎn)生的某些結(jié)果，但對(duì)于其最核心的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核——反精英主義（也可以延伸為“反智主義”的）的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)卻十分陌生，因而表現(xiàn)出一種折中式的幻想（“革命并不是將已有的完全革去，而是將舊的東西經(jīng)過(guò)揚(yáng)棄作用，再用新的方法、新的技巧去處理，用新的意識(shí)與熱情去創(chuàng)造他自己新的藝術(shù)”），這在某種意義上與胡適以“全盤(pán)西化”為策略，希望西方文化精華與中國(guó)固有傳統(tǒng)最終自然平衡的幻想是如出一轍的。但在呂驥等已經(jīng)完全接受階級(jí)斗爭(zhēng)的思想并在實(shí)踐中運(yùn)用得游刃有余的真正“左”派看來(lái)，這種修正主義態(tài)度是無(wú)法接受的（而且甚至比公開(kāi)的右派更可怕：因?yàn)槿绻煌耆胤穸ㄎ鞣綄W(xué)院派音樂(lè)技法，就不能在實(shí)踐上導(dǎo)向“民粹主義”，也就無(wú)法達(dá)成激進(jìn)的革命理想，創(chuàng)造一種無(wú)產(chǎn)階級(jí)的音樂(lè)文化。而賀綠汀的音樂(lè)思想盡管從抽象的理論層面上看是美好的，但卻不符合左翼思想家的激進(jìn)的文化政策（而這種策略的思想源頭正是新文化運(yùn)動(dòng)反傳統(tǒng)、厚今薄古的普世進(jìn)化論理念），在現(xiàn)實(shí)中國(guó)也沒(méi)有可以施展的可能。在此，我們似乎觸及到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史上著名的“呂賀之爭(zhēng)”從發(fā)軔之始就具有的復(fù)雜而深刻的思想史背景。[12]（P20）

在結(jié)束本部分討論之前，此處再贅述一點(diǎn)，即學(xué)者于此疏忽的，表面上看，是史家本應(yīng)在以學(xué)術(shù)問(wèn)題為重，以及重在梳理學(xué)術(shù)知識(shí)思想演進(jìn)邏輯方面，沒(méi)有做足功夫，因而忽視了左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的性質(zhì)，把政治問(wèn)題與學(xué)術(shù)問(wèn)題混為一談，致使原本就很復(fù)雜的左翼音樂(lè)理論建構(gòu)更復(fù)雜，表面問(wèn)題掩蓋了深層的問(wèn)題。但實(shí)際上，21 世紀(jì)年輕史家把學(xué)術(shù)問(wèn)題政治化，同時(shí)，又不經(jīng)意間把政治組織問(wèn)題學(xué)術(shù)化，當(dāng)然不是史料功夫不到位，而是史學(xué)的方法，以及黨史的學(xué)習(xí)與研究不夠深入，表面化。

最后，需要提醒史家注意的是，上面提到的呂賀的兩篇文章，都發(fā)表在1936 年。呂賀二人此前都曾是滬上左翼音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中活躍的共產(chǎn)黨員。如果史家只注意呂賀的言說(shuō)本身，而不知言說(shuō)背后雙方的身份、心態(tài)、觀念以及黨的制度、黨員的行為等諸多要素，自然會(huì)有這樣的認(rèn)知。

其實(shí)，對(duì)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)，對(duì)呂賀之爭(zhēng)的研究，關(guān)鍵的問(wèn)題和問(wèn)題的關(guān)鍵，不是材料本身，而是如何辨析，如何把握材料背后的既模糊又混淆了各種歷史因素的東西。

就呂賀之爭(zhēng)這一問(wèn)題研究而言，我以為研究者只有對(duì)黨史深入了解之后，才會(huì)對(duì)雙方的心態(tài)、觀念和行為，及其互動(dòng)有比較深入而接近原本史實(shí)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，對(duì)左翼文藝的了解，也是如此。深入了解黨史，洞悉黨的組織原則，以及何以黨內(nèi)黨外必須區(qū)別對(duì)待的積習(xí)，我們才能對(duì)左翼文藝這一中國(guó)現(xiàn)代極為重要的文藝事件有更進(jìn)一步的了解。左翼文藝，對(duì)革命者而言，既是文藝運(yùn)動(dòng)，也是政治革命。作為政治革命，對(duì)于革命者而言，如何貫徹執(zhí)行黨的領(lǐng)導(dǎo)意志，不僅是考驗(yàn)黨員的試金石，還是決定黨員生命的紅線。可以說(shuō)，革命者之能在左翼文藝立足，并逐漸獲得發(fā)展，個(gè)人的知識(shí)技能或創(chuàng)造力固然不可小覷，但對(duì)如何貫徹執(zhí)行黨的領(lǐng)導(dǎo)意志的態(tài)度因素等，卻也不能忽視，某種意義上，決定革命者政治生命的關(guān)鍵，始終是態(tài)度因素。這一點(diǎn)，在革命文藝歷史研究中，也是必須認(rèn)真對(duì)待，仔細(xì)考量的。

中國(guó)進(jìn)入21 世紀(jì)，文明越發(fā)昌盛，環(huán)境更為寬松之際，嚴(yán)肅史家如果依舊明知賀綠汀1936 年之前已是中共黨員，明知賀綠汀是上海左翼文藝積極參與者，明知賀氏作文不能違背黨的領(lǐng)導(dǎo)意志，必須時(shí)刻與黨的利益保持一致這一系列史實(shí)的前提下，在敘事這一歷史事件時(shí)，依舊混淆學(xué)術(shù)與政治，以為從賀氏文中對(duì)呂驥的批評(píng)看不出什么問(wèn)題，甚至不禁贊嘆，筆者也實(shí)在不好妄加推測(cè)其意了。

四、30年代左翼音樂(lè)理論不斷更換口號(hào)，并非個(gè)人所為，而是貫徹執(zhí)行中央指示?？谔?hào)不斷更換，與30年代中共的政治策略，以及國(guó)際環(huán)境的變化等高度相關(guān)。

本部分討論的問(wèn)題是：30 年代左翼音樂(lè)理論家不斷變換口號(hào)，究竟是個(gè)人所為？還是貫徹執(zhí)行中央指示？左翼音樂(lè)宣傳口號(hào)的不斷變更，背后的原因究竟是什么？它與30 年代中國(guó)的政治策略，以及國(guó)際環(huán)境的變化等因素，究竟有沒(méi)有關(guān)系？如果有，究竟是什么關(guān)系？

這些問(wèn)題，我們只從以下四個(gè)方面入手討論。

本文這里的敘述，是綜合學(xué)界相關(guān)研究，把“國(guó)防音樂(lè)”產(chǎn)生的外因與內(nèi)因，采取裁彎取直的方法，作簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)地說(shuō)明。

首先，“國(guó)防音樂(lè)”口號(hào)誕生的外部環(huán)境與主要因素是：

進(jìn)入1936 年春天以后，蘇聯(lián)對(duì)華政策改變，轉(zhuǎn)為爭(zhēng)取蔣介石及南京政府抗日。蘇聯(lián)的轉(zhuǎn)變，也推動(dòng)了共產(chǎn)國(guó)際放棄“抗日反蔣”策略。蘇聯(lián)對(duì)華政策的轉(zhuǎn)變的直接原因，則是1935 年華北事件，蔣介石國(guó)民黨的表現(xiàn)，讓蘇聯(lián)開(kāi)始相信蔣介石國(guó)民黨會(huì)抗日，并有能力舉一國(guó)之力來(lái)抵抗日本，從而有效地幫助蘇聯(lián)牽制住日本人，達(dá)到事實(shí)上“保衛(wèi)蘇聯(lián)”的效果。當(dāng)然，蘇聯(lián)對(duì)蔣介石國(guó)民黨態(tài)度的轉(zhuǎn)變，還部分地來(lái)自于不確信中共有能力領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命。因?yàn)?934 年10 月10 日夜，中共中央和中央紅軍已經(jīng)被迫放棄了中央根據(jù)地，向西突圍，開(kāi)始長(zhǎng)征。

其次，內(nèi)部的直接原因：

則是1934 年7 月，莫斯科中共駐共產(chǎn)國(guó)際代表團(tuán)隨著國(guó)際統(tǒng)一戰(zhàn)線的轉(zhuǎn)變，而開(kāi)始“在統(tǒng)戰(zhàn)策略上變得更加靈活起來(lái)”③。1934 年7 月19 日，王明第一次明確提出了應(yīng)當(dāng)在民族革命任務(wù)與國(guó)際革命任務(wù)統(tǒng)一起來(lái)的思想，主張?jiān)谛麄鳌爸挥刑K維埃能夠救中國(guó)”的同時(shí)，還應(yīng)該指出：“神圣的民族戰(zhàn)爭(zhēng)是救中國(guó)的唯一出路”[13]（P307）。黨史專(zhuān)家楊奎松指出，盡管這種提法在很大程度上只是一種策略考慮，但“把民族問(wèn)題提到與階級(jí)革命問(wèn)題平等的地位上來(lái)切實(shí)加以強(qiáng)調(diào)”，在這之前中國(guó)蘇維埃革命的思維模式里，卻是很少見(jiàn)的，“是一種很大的變化”[2]（P310）。這一主張，因而很快被中共代表團(tuán)采納，作為組織提議，對(duì)外發(fā)布。

8 月3 日、9 月16 日，康生和王明二人聯(lián)名寫(xiě)信給中央政治局，進(jìn)一步主張“利用一切可能反蔣的力量”[14]（P307），“來(lái)制定反對(duì)目前革命最主要敵人的策略”[2]（P307）。

1934 年11 月，“當(dāng)中共中央和中央紅軍已經(jīng)被迫放棄中央根據(jù)地，向西突圍之際，中共代表團(tuán)開(kāi)始明確地批判臨時(shí)中央政治局以及共產(chǎn)國(guó)際遠(yuǎn)東局代表在抗日同盟軍和福建人民革命政府問(wèn)題上的錯(cuò)誤做法”[2]（P307）。王明明確主張，今后黨的工作必須實(shí)行反日反蔣統(tǒng)一戰(zhàn)線的“新策略”。之后，1935 年6 月3 日，王明、康生給東北地方黨組織的指示信又將這一策略更改為“實(shí)行全民的反日統(tǒng)一戰(zhàn)線，與各種反日隊(duì)伍建立上層下層統(tǒng)一戰(zhàn)線”，明確主張宣傳“中國(guó)人不打中國(guó)人”的非階級(jí)的政治口號(hào)。[15]（P307）此信盡管是“針對(duì)東北淪陷區(qū)黨的工作提出的具體的工作方法，但共產(chǎn)黨人這個(gè)時(shí)候畢竟開(kāi)始對(duì)整個(gè)中國(guó)的敵友關(guān)系作了新的劃分”[2]（P309）。

緊接著，在1935 年7 月至8 月共產(chǎn)國(guó)際新政策的第七次代表大會(huì)上，中共代表團(tuán)代表中國(guó)共產(chǎn)黨正式提出了實(shí)行“反帝人民統(tǒng)一戰(zhàn)線”的策略主張，提出中國(guó)共產(chǎn)黨和中華蘇維埃政府愿意和一切反日反蔣的黨派團(tuán)體，共同“組織全中國(guó)統(tǒng)一的人民國(guó)防政府”[2]（P310）。

后來(lái)黨史研究者普遍認(rèn)為，無(wú)論從當(dāng)時(shí)，還是從后來(lái)的歷史看去，王明以及在莫斯科的中共代表團(tuán)聲稱(chēng)注意實(shí)際工作的效果，根據(jù)中國(guó)實(shí)際最初提出的反蔣策略，以及后來(lái)的“抗日反蔣”新策略，實(shí)際上并沒(méi)有從實(shí)際需要出發(fā)，而更多地是從抽象原則出發(fā)來(lái)的。[2]（P310）認(rèn)為它反映了此時(shí)共產(chǎn)黨人“在觀念上依舊沒(méi)有擺脫階級(jí)立場(chǎng)和政治分野的出發(fā)點(diǎn)”[2]（P308），也反映出王明等領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)“既然確定了以日本帝國(guó)主義和蔣介石為頭號(hào)敵人的方針與建立抗日反蔣的統(tǒng)一戰(zhàn)線為具體斗爭(zhēng)目標(biāo)，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致對(duì)此前一系列方針政策之策略的變動(dòng)，并將不可避免地對(duì)整個(gè)蘇維埃革命的方針產(chǎn)生重要影響”[2]（P308）而不自知。

如何從實(shí)際需要，注重實(shí)際工作的效果，制定有效而符合共產(chǎn)黨人革命目標(biāo)，對(duì)國(guó)民黨既要“聯(lián)合”，又要“孤立”的雙重方針，推動(dòng)國(guó)民黨向抗日和民主道路上走，以便爭(zhēng)取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和牢牢地把群眾掌握在自己手中，最終選擇一種最便宜的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)革命的轉(zhuǎn)變？[2]（P307）

后來(lái)的歷史表明，這一切都要等待毛澤東成為中共領(lǐng)袖，才能騰出手來(lái)予以徹底解決。楊奎松說(shuō)“中共革命的成功和新中國(guó)的由來(lái)，和朝鮮、越南，以及許許多多落后國(guó)家和民族在第二次世界大戰(zhàn)之后獨(dú)立解放的經(jīng)過(guò)，其實(shí)沒(méi)有太大的差別。即在相當(dāng)大的程度上，都是得益于整個(gè)世界大環(huán)境和國(guó)際政治理念的改變，得益于毗鄰的共產(chǎn)黨政權(quán)的大力支持。內(nèi)因必須結(jié)合適當(dāng)?shù)耐庖虿拍芷鹱饔?，而離開(kāi)了適合的外部條件，再好、再有利的內(nèi)因，也產(chǎn)生不了理想的效果?！盵18]（P3-4）具體到本文，就是如果共產(chǎn)國(guó)際沒(méi)有選擇毛澤東做領(lǐng)袖，“中共領(lǐng)袖換成陳獨(dú)秀、王明，哪怕是張聞天、劉少奇，它也還是很難走到它的1949 年”[18]（P4），也很難有《延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》這樣全面而系統(tǒng)的革命文藝?yán)碚撆c思想。

再次，“1935 年”是左翼音樂(lè)理論發(fā)展的一個(gè)重要起點(diǎn)和時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這一年，無(wú)論是王明、康生，無(wú)論是共產(chǎn)國(guó)際，還是華北事件，都是值得左翼音樂(lè)理論研究者反復(fù)研讀和關(guān)注的歷史事件。

第一，從后見(jiàn)之明來(lái)看，“1935 年”，無(wú)論是對(duì)于左翼音樂(lè)理論建構(gòu)而言，還是對(duì)于呂驥個(gè)人的音樂(lè)理論生涯而言，都是一個(gè)無(wú)比重要的歷史拐點(diǎn)，是左翼音樂(lè)理論建構(gòu)和呂驥人生發(fā)展歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，由于中共改變了革命策略，加大了對(duì)音樂(lè)理論的建設(shè)。左翼音樂(lè)理論伴隨這一改變，開(kāi)啟了自身理論建設(shè)的計(jì)劃，呂驥本人也在這一改變中，鳳凰涅槃，一躍成為左翼音樂(lè)理論的領(lǐng)軍人物，成為日后步入中國(guó)革命音樂(lè)史殿堂級(jí)的人物。

第二，“1935 年華北事件”是中共政治斗爭(zhēng)選擇的分水嶺。華北事件爆發(fā)之前，中共政治斗爭(zhēng)，選擇的是蘇維埃革命。而這之后，中共則放棄了蘇維埃革命主張，選擇國(guó)共合作。

由于中國(guó)革命早期選擇蘇維埃革命，很多中國(guó)共產(chǎn)黨人也已“習(xí)慣于按照共產(chǎn)國(guó)際那種機(jī)械的黑是黑、白是白的階級(jí)分析方法，去看待復(fù)雜的國(guó)際關(guān)系；習(xí)慣于從社會(huì)主義蘇聯(lián)與資本主義世界根本對(duì)立的角度，把一切資本帝國(guó)主義國(guó)家統(tǒng)統(tǒng)看成是自己的敵人?！盵2]（P261-262）所以，1931 年“九·一八”事變發(fā)生，臨時(shí)中央政治局盡管注意到帝國(guó)主義之間存在著巨大的沖突與矛盾，注意到這個(gè)事變給予中國(guó)的地主資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治以新的重大的打擊，但他們依舊堅(jiān)持最徹底的革命方針，堅(jiān)信帝國(guó)主義都是一丘之貉，認(rèn)為利用帝國(guó)主義之間的矛盾或企圖勸說(shuō)國(guó)際聯(lián)盟來(lái)干預(yù)日本的侵略，無(wú)異于“與虎謀皮”和“引狼入室”。[19]（P203）把“九·一八”事變當(dāng)作是“蘇聯(lián)社會(huì)主義專(zhuān)政日益鞏固，社會(huì)主義建設(shè)得到空前的勝利，五年計(jì)劃立刻就要完成，這對(duì)于帝國(guó)主義非常不利，而且含著極大的危險(xiǎn)。各帝國(guó)主義都拼命計(jì)劃想消滅蘇聯(lián)，以圖挽救他們垂死的命運(yùn)”[20]（P263）?；谶@樣的認(rèn)知，“九·一八”事變發(fā)生后的第十二天，臨時(shí)中央政治局第二次發(fā)布宣言，公開(kāi)號(hào)召?gòu)V大民眾起來(lái)革命，稱(chēng)：“我們的唯一出路，就是擴(kuò)大和繼續(xù)罷工，罷課與罷操，組織我們的力量，武裝我們自己，堅(jiān)決的起來(lái)打倒帝國(guó)主義國(guó)民黨在中國(guó)的統(tǒng)治！建立工農(nóng)兵以及勞苦群眾自己的政府——蘇維埃政府”[19]（P263），說(shuō)：“只有蘇維埃政府能夠領(lǐng)導(dǎo)全中國(guó)的革命群眾，對(duì)帝國(guó)主義宣戰(zhàn)，而取得中國(guó)民族的自由與獨(dú)立”[19]（P263）。而音樂(lè)史中曾經(jīng)有關(guān)抗日歌曲何以最初由學(xué)院派音樂(lè)所為，而左翼音樂(lè)家為何缺席的疑問(wèn)，大抵可由此得到部分的合理解釋。

中共為何于此時(shí)下決心改變自己的斗爭(zhēng)策略？以往學(xué)界一般的說(shuō)法，只強(qiáng)調(diào)：1935 年華北事變發(fā)生，日本軍國(guó)主義者必欲吞并中國(guó)大陸的野心昭然若揭，身處陜北靠近華北前線的共產(chǎn)黨人已是別無(wú)他途，他們只能以“兄弟鬩于墻”的方式，暫時(shí)與同樣受到日本帝國(guó)主義侵略威脅，不得不走向抗日的國(guó)民黨人重新握手言和。今人則多提背后蘇聯(lián)的作用。但根據(jù)楊奎松的研究，認(rèn)為即使沒(méi)有蘇聯(lián)的作用，就邏輯的發(fā)展而言，這多半也會(huì)是一種客觀的趨勢(shì)。[2]（P347）

實(shí)際上，1935 年，紅軍到達(dá)延安后，中共就立即著手改變對(duì)蔣策略，不止一次聲明中共主張“抗日反蔣”，“倘蔣能真正抗日”中共愿意在抗日戰(zhàn)線上與蔣攜手。1937 年2 月10 日，中共中央根據(jù)1 月20 日共產(chǎn)國(guó)際來(lái)電，發(fā)出了致國(guó)民黨五屆三中全會(huì)電，明確作出了“四項(xiàng)保證”，放棄蘇維埃革命主張，要求國(guó)民黨“停止一切內(nèi)戰(zhàn)，集中國(guó)力，一致對(duì)外”[21]（P342）關(guān)于中共如何妥協(xié)讓步，最終選擇放棄蘇維埃，選擇國(guó)共合作的策略轉(zhuǎn)變的原因、內(nèi)幕和意義，無(wú)論是當(dāng)事人的解釋?zhuān)€是后來(lái)的相關(guān)研究，其實(shí)都很多。這些材料，無(wú)一不清楚地表明中共最終選擇國(guó)共合作，是有明確目標(biāo)導(dǎo)向的，即對(duì)國(guó)民黨既要“聯(lián)合”，又要“孤立”。[2]（P351）

在這個(gè)背景下，理解呂驥1936 年撰寫(xiě)的《論國(guó)防音樂(lè)》，便可很容易看出，此文寫(xiě)作，確非呂驥個(gè)人學(xué)術(shù)興趣使然，而是他根據(jù)上海左聯(lián)的指示，配合黨的策略轉(zhuǎn)變而及時(shí)改變宣傳鼓動(dòng)方式。而后來(lái)的史事也證明，上海左聯(lián)由于唯上是從，圍繞這一戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變提出口號(hào)，不僅暴露出上海左聯(lián)內(nèi)部團(tuán)結(jié)問(wèn)題，也暴露出左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人習(xí)慣于忠實(shí)執(zhí)行莫斯科中共代表團(tuán)的指示，而未從中共長(zhǎng)遠(yuǎn)利益考慮如何有效地開(kāi)展革命文藝的宣傳工作。左聯(lián)的問(wèn)題，引起了延安高層的注意。

1937 年5 月，中共召開(kāi)全國(guó)代表會(huì)議，專(zhuān)門(mén)討論上海左翼文藝運(yùn)動(dòng)兩個(gè)口號(hào)問(wèn)題，并最終放棄左聯(lián)，解散左聯(lián)。也表明了至少在1936 年下半年，中共中央對(duì)左聯(lián)的看法已發(fā)生了某種改變。中共中央對(duì)左翼文藝運(yùn)動(dòng)看法的轉(zhuǎn)變，固然有1936 年春天以后，蘇聯(lián)對(duì)華政策的轉(zhuǎn)變，希冀爭(zhēng)取蔣介石與南京政府抗日有關(guān)，但也與中央對(duì)文藝運(yùn)動(dòng)有自身的考量這一實(shí)際需要高度相關(guān)。

據(jù)當(dāng)事人李殷森回憶，1937 年5 月，中共召開(kāi)“文協(xié)”會(huì)員座談會(huì)，專(zhuān)門(mén)討論上海左翼文藝運(yùn)動(dòng)引起的兩個(gè)口號(hào)的論爭(zhēng)問(wèn)題，即“國(guó)防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”，中共高層對(duì)此非常關(guān)注，時(shí)任中央局宣傳部長(zhǎng)吳亮平在座談會(huì)總結(jié)時(shí)說(shuō)：對(duì)于這兩個(gè)口號(hào)的論爭(zhēng)，我們同毛澤東、博古、洛甫等也作過(guò)一番討論，認(rèn)為在當(dāng)前，“國(guó)防文學(xué)”這個(gè)口號(hào)更合適，“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”這個(gè)口號(hào)，作為一種前進(jìn)的文藝集團(tuán)的標(biāo)幟是可以的，但用它來(lái)作為組織全國(guó)文藝界的聯(lián)合戰(zhàn)線的口號(hào)，在性質(zhì)上是太狹隘了[22]（P19）。

中共高層關(guān)注兩個(gè)口號(hào)的論爭(zhēng)問(wèn)題，反映出中共的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，急需在文藝陣地找到一個(gè)辦法，找到一個(gè)完美兩全的口號(hào)，用以解釋和強(qiáng)調(diào)黨的策略的正確性，而左聯(lián)此時(shí)提出的國(guó)防文學(xué)與大眾文學(xué)，實(shí)際上已與黨的根本利益有所沖突。1937 年5 月，毛澤東在座談會(huì)上被問(wèn)及如何評(píng)價(jià)這兩個(gè)口號(hào)時(shí)，他笑著當(dāng)即回答說(shuō)，“這兩個(gè)口號(hào)都是對(duì)的。不過(guò)，一個(gè)有立場(chǎng)，一個(gè)沒(méi)有立場(chǎng)?！盵22]（P19）

以今日后見(jiàn)之明看去，呂驥1936 年提出的“國(guó)防音樂(lè)”，以及“國(guó)防音樂(lè)應(yīng)以歌曲為中心”的觀念，之所以很快被遺忘，原因就是“國(guó)防音樂(lè)應(yīng)以歌曲為中心的”觀念隱含著顯而易見(jiàn)的片面與偏激[1]（P77）。片面與偏激，也許青年呂驥的性格，一時(shí)激情使然，也或許是基于某種工作需要，因?yàn)樽鳛樽舐?lián)的低級(jí)工作者，呂驥必須跟組織步調(diào)一致，執(zhí)行上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人的指示，展現(xiàn)完美的工作態(tài)度，并及時(shí)完成組織布置的革命任務(wù)。

此次呂驥奉命為文，從后來(lái)的歷史發(fā)展來(lái)看，盡管其表達(dá)的思想觀念以及文章的生命力雖然十分短暫，但呂驥卻因此文，進(jìn)入周楊的視野。而呂驥這次堪稱(chēng)完美的表現(xiàn)，也為他日后與左聯(lián)最高層周楊合作奠定了信任基礎(chǔ)，開(kāi)啟合作前幕。由此細(xì)節(jié)，史家也不難見(jiàn)出，30年代的呂驥與賀綠汀二人，青年時(shí)代已有不同的知識(shí)追求與氣質(zhì)，在理論的敏銳性上，呂驥確實(shí)要比賀氏高出許多。近年學(xué)者伍維曦撰文，言“呂氏有著非常豐富的音樂(lè)創(chuàng)作與活動(dòng)組織經(jīng)驗(yàn)，但本質(zhì)上是一位敏銳的音樂(lè)思想家和文化理論家”[12]（P22），判斷是準(zhǔn)確的，描述是傳神的。

除此之外，還有一個(gè)不可忽視的歷史細(xì)節(jié)，那就是：王明等后來(lái)被列為“左傾”分子，中共對(duì)這位“野心家”“叛徒”的政治與言論思想亦持否定態(tài)度。不過(guò)，他對(duì)左翼文藝宣傳理論的某些深刻見(jiàn)解，比如將民族問(wèn)題提到與階級(jí)革命平等地位看待的見(jiàn)解，以及“國(guó)防政府”“中國(guó)人不打中國(guó)人”的口號(hào)等，為左翼文藝?yán)碚摻?gòu)提供的最早概念范疇，不僅對(duì)呂驥的音樂(lè)理論寫(xiě)作產(chǎn)生積極影響，也對(duì)整個(gè)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)具有潛移默化的影響。日后，盡管周揚(yáng)、呂驥等執(zhí)行者、承襲者，不愿說(shuō)出出處，但大多直接移用。史家于此，卻不能不知。實(shí)際上，這一史實(shí)，也無(wú)法回避。

30 年代，中共在文藝領(lǐng)域，從基層到最高層，雖然都在遵照馬克思主義文藝?yán)碚搧?lái)解決中共文藝的實(shí)際問(wèn)題，但并未形成真正的核心思想。整個(gè)思想還未定型，仍處在發(fā)展之中。從全國(guó)語(yǔ)境看，左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的初步定型，是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表之后，逐漸完成的。

最后，需要指出的是，今人將30 年代的左翼音樂(lè)建構(gòu)，習(xí)慣于與毛澤東文藝思想聯(lián)系起來(lái)，并將它看作是以毛澤東為首的中共人士努力實(shí)現(xiàn)“馬克思主義中國(guó)化”的思想內(nèi)核在音樂(lè)理論研究上的反映。這一說(shuō)法，實(shí)際上，并不符合史實(shí)。

理由之一，就是“把馬列主義的方法運(yùn)用到中國(guó)的具體情況中間”來(lái)，把馬列主義“中國(guó)化和民族化”這樣的口號(hào)，最早的提出，雖可以追溯到30 年代早期，但這一問(wèn)題的極端重要性，中共中央直到1937 年全面抗戰(zhàn)之后，1938 年中共六中全會(huì)全面貫徹共產(chǎn)國(guó)際意圖，確認(rèn)了毛澤東在中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)的領(lǐng)袖地位，才真正被中共中央高層意識(shí)到。這一史實(shí)，不容忽視。也正是因?yàn)檎麄€(gè)中共思想理論界于此還處在摸索時(shí)期，呂驥、周楊的精彩表現(xiàn)，才會(huì)引起了毛澤東的注意。言其三人心有靈犀，惺惺相惜，也不為過(guò)。

理由之二，就是這一認(rèn)知不符合史實(shí)，不符合中共組織制度之史實(shí)。中共自革命以來(lái)，在制度上仿照的是蘇聯(lián)首長(zhǎng)負(fù)責(zé)制，而首長(zhǎng)負(fù)責(zé)，在高度集權(quán)的體制下，實(shí)際上往往會(huì)變成個(gè)人或少數(shù)人專(zhuān)權(quán)[2]（P351）。這一史實(shí)，說(shuō)明貫徹黨的領(lǐng)導(dǎo)意志，是“鐵的紀(jì)律”，也就是說(shuō)毛澤東沒(méi)有成為中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)的領(lǐng)袖之前，左翼文藝實(shí)踐高舉毛澤東思想旗幟，踐行毛澤東文藝思想，是不可想象之事。反倒是毛澤東的思想常常被懷疑，甚至批判，才是常有之事，30 年代毛澤東思想被左聯(lián)文藝工作者運(yùn)用到音樂(lè)理論建構(gòu)之說(shuō)是不符合史實(shí)與邏輯的。

可以肯定，30 年代的上海左翼文藝在理論語(yǔ)境中，必須時(shí)刻跟黨保持高度一致，貫徹執(zhí)行中共中央的指示精神，不能違背黨的組織紀(jì)律是毫無(wú)疑問(wèn)的。毛澤東文藝思想在革命藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛實(shí)踐，只有在毛澤東成為中共領(lǐng)袖之后，才會(huì)出現(xiàn)。

其實(shí)，史家不需要尋找什么直接證據(jù)，僅從30 年代的左翼文藝家們，積極介紹蘇聯(lián)文藝，按照組織要求，不斷更換左翼音樂(lè)的口號(hào)等諸多公開(kāi)的常見(jiàn)史實(shí)，也可推斷出，這些工作，對(duì)于左翼音樂(lè)理論工作者而言，是要遠(yuǎn)比宣揚(yáng)今人眼里的，后出的毛澤東文藝思想更重要、更急迫，也是更重要的革命任務(wù)。

所以，基于這樣的史實(shí)與認(rèn)知，我認(rèn)為學(xué)界流行的這種說(shuō)法，到了該反思、該推敲的時(shí)候了。這種說(shuō)法是：

1931 至1949 年間艱苦戰(zhàn)爭(zhēng)年代，左翼音樂(lè)家們遵照馬克思主義文藝?yán)碚摵兔珴蓶|在《新民主主義論》《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》等理論文獻(xiàn)中所確立的革命文藝的若干原則，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的基本經(jīng)驗(yàn)，聯(lián)系我國(guó)戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境、革命斗爭(zhēng)的緊迫需要和廣大群眾的審美現(xiàn)實(shí)，在涉及音樂(lè)基本理論的諸范疇內(nèi)均做了初步的闡發(fā)，完成了以“反映論的音樂(lè)哲學(xué)”“階級(jí)論的音樂(lè)本質(zhì)”“武器論的音樂(lè)功能”“工農(nóng)兵的音樂(lè)方向”“歌為主的音樂(lè)創(chuàng)作”“民族化的音樂(lè)形式”“強(qiáng)有力的音樂(lè)風(fēng)格”等命題為主要框架的戰(zhàn)時(shí)左翼音樂(lè)理論的最初建構(gòu)。這個(gè)建構(gòu)活動(dòng)和它所做出的理論貢獻(xiàn)，在我國(guó)音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)理論史上是史無(wú)前例的、充滿(mǎn)革命性和實(shí)踐品格的理論創(chuàng)造，并在戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作和社會(huì)音樂(lè)生活中產(chǎn)生了巨大影響和輝煌成果。因此完全可以說(shuō)，它既是馬克思主義科學(xué)理論在中國(guó)音樂(lè)界的實(shí)際運(yùn)用，也是毛澤東文藝思想在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的一番實(shí)際操練。[1]（P79）

讓人不明所以、頗為感慨的是，這一以后見(jiàn)之明而作的事實(shí)追認(rèn)，既不合史實(shí)，也不合邏輯，時(shí)人卻尤為注意，流布最廣。20 世紀(jì)，如此。進(jìn)入21 世紀(jì)，似乎學(xué)人依舊如此。

五、30年代之前的左翼文化思潮，與30年代左翼音樂(lè)理論思潮，是兩回事。30年代的左翼音樂(lè)理論建構(gòu)，跟共產(chǎn)國(guó)際，跟蘇聯(lián)，跟中國(guó)駐共產(chǎn)國(guó)際代表團(tuán)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系，不是基于學(xué)術(shù)，而是基于政治宣傳，基于革命的功利主義。

本部分討論的重點(diǎn)，是圍繞左翼政治思潮在中國(guó)的傳播，就30 年代左聯(lián)左翼音樂(lè)理論建構(gòu)者學(xué)習(xí)和運(yùn)用馬克思理論歷史，作以下四點(diǎn)澄清和說(shuō)明。

第一，左翼音樂(lè)理論建構(gòu)是中國(guó)革命的一部分，它不是一般意義上的文藝思潮。一般論者習(xí)慣將左翼文藝思潮、左翼政治思潮與本文討論的“戰(zhàn)時(shí)”左翼音樂(lè)理論并置一起，進(jìn)行討論。實(shí)際上，這三個(gè)概念，既相互聯(lián)系，又相互區(qū)別。

左翼文藝思潮和左翼政治思潮跟“戰(zhàn)時(shí)”左翼音樂(lè)理論之間的關(guān)系，有些類(lèi)似20 世紀(jì)20 年代中國(guó)共產(chǎn)黨成立之前，中國(guó)一部分激進(jìn)的知識(shí)分子和青年學(xué)生傾向于俄國(guó)式的革命，希望拯救民族于水深火熱之中，廣泛傳播革命的社會(huì)主義思想。二者的區(qū)別，類(lèi)似于1920 年初在上海和重慶相繼出現(xiàn)標(biāo)榜社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的兩個(gè)團(tuán)體組織，與1921 年在上海成立的中國(guó)共產(chǎn)黨，二者不能相提并論。原因就是前者“不是后來(lái)典型意義上的那種共產(chǎn)黨”[2]（P16）。

“戰(zhàn)時(shí)”左翼音樂(lè)理論建構(gòu)，是中國(guó)社會(huì)革命的有機(jī)組成部分，它在本質(zhì)上從來(lái)就不是“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”的文化批判，而是會(huì)牽涉到意識(shí)形態(tài)、組織建構(gòu)、文化生產(chǎn)以及社會(huì)制度等一系列問(wèn)題的社會(huì)實(shí)踐。

第二，今人皆知的俄國(guó)內(nèi)部革命以及系列的馬恩列斯理論著述，30 年代的左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人、左聯(lián)骨干，以及基層參與者，當(dāng)時(shí)不可能知道，或并不完全知道。他們當(dāng)中固然有外語(yǔ)水平高，了解俄國(guó)革命，能閱讀馬恩列斯理論原文著作的黨員，但絕不會(huì)是系統(tǒng)而完整的。

近十年間，我雖努力在日記、傳記或文集等材料里尋找證據(jù)，欲證明30 年代左聯(lián)的文藝思潮與馬克思列寧主義文藝?yán)碚撚兄苯拥穆?lián)系，始終未有頭緒，也未發(fā)現(xiàn)聶耳、呂驥等人直接閱讀或?qū)W習(xí)過(guò)馬克思關(guān)于文藝?yán)碚撛幕蚍g著述的直接證據(jù)。

想來(lái)，原因其實(shí)也很簡(jiǎn)單。因?yàn)橹苯娱喿x原文，即使處于今天，也是費(fèi)時(shí)費(fèi)力之事，而處于革命狀態(tài)的共產(chǎn)黨人即使有這種能力，在當(dāng)時(shí)也是根本無(wú)法做到。此外，還有一個(gè)不可忽視的重要史實(shí)是，馬克思列寧著述的翻譯，直到中華人民共和國(guó)成立之后，中共中央才有調(diào)集全國(guó)精英的條件，集中力量，以集體形式才完成編譯、出版、發(fā)行這一系統(tǒng)工程。在那之前，別說(shuō)一般黨員知識(shí)分子，就是中共高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)也是難以系統(tǒng)學(xué)習(xí)馬克思列寧著述的。

不用懷疑的是，30 年代左聯(lián)的確擁有閱讀與翻譯馬克思能力的共產(chǎn)黨員，但普通共產(chǎn)黨員并不具備這樣的外語(yǔ)能力，也難以由此閱讀方式與過(guò)程中受益。所以，根據(jù)中國(guó)實(shí)際，選擇性地引入馬克思列寧主義文藝?yán)碚?，從左?lián)成立之初，唯物辯證法的傳播、研究便成為左聯(lián)工作的重中之重。當(dāng)然，還不止于此：

1930 年代的中國(guó)共產(chǎn)黨在輿論宣傳、理論建設(shè)方面開(kāi)始探索“兩條腿走路”。即除了在唯物辯證法的傳播、研究有所建樹(shù)之外，黨的理論宣傳工作還包括文藝創(chuàng)作。即希冀用帶有自身政治形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)作品，來(lái)影響社會(huì)的大多數(shù)人，尤其重點(diǎn)關(guān)注的“普羅大眾”，這“兩條腿”其實(shí)是唯物辯證法與文藝創(chuàng)作的結(jié)合，兩者互相促進(jìn)，共同發(fā)展，這也是左翼文化生產(chǎn)形成的原因。[23]

第三，左聯(lián)為何以“唯物主義”為核心的唯物辯證法為綱，把它看作是克服錯(cuò)誤傾向的唯一方法？近幾十年來(lái)，學(xué)界從不同角度，在澄清左聯(lián)文藝史實(shí)同時(shí)，也解釋了左聯(lián)于此堅(jiān)持，以唯物辯證法為綱的內(nèi)在邏輯。這些研究，對(duì)我們理解這一問(wèn)題打下了較好的基礎(chǔ)。

根據(jù)這些研究，我們可以清晰地看到，左聯(lián)從思想到語(yǔ)言，到基本認(rèn)識(shí)問(wèn)題和分析問(wèn)題的方法，乃至于基本概念、思維邏輯，都幾乎跟同時(shí)期的蘇聯(lián)文藝界沒(méi)有多少差別。左聯(lián)之所以堅(jiān)持唯物辯證法，除了高度重視黨的自身利益和前途之外，乃是在文化心理上習(xí)慣性地一切服務(wù)于“蘇維埃革命”，一切服務(wù)于蘇聯(lián)利益。由于這一文化心理傾向，導(dǎo)致了左翼音樂(lè)家集體于此失語(yǔ)，或主動(dòng)忽略或有意擱置這一個(gè)史實(shí)。史家常常提及到“九·一八”事變后，最早寫(xiě)作與抵抗有關(guān)的“救亡歌曲”的音樂(lè)家不是左翼音樂(lè)家，而是被左翼音樂(lè)家稱(chēng)之為“學(xué)院派”或“資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家”，如蕭友梅、黃自、黎錦暉等，即與左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人于此的認(rèn)識(shí)問(wèn)題、分析問(wèn)題的價(jià)值取向密切相關(guān)。

第四，左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)識(shí)問(wèn)題、分析問(wèn)題的思維方法，1936 年以后，屢屢跟延安中共中央戰(zhàn)略部署相違背。左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的做法，不僅嚴(yán)重背離、妨礙黨的領(lǐng)導(dǎo)意志，也在文藝界產(chǎn)生了惡劣的影響。左聯(lián)的問(wèn)題，中共中央雖努力予以解決，但由于各種原因最終無(wú)果。左聯(lián)解散，唯物辯證法遇冷，左翼文化生產(chǎn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。過(guò)程與結(jié)果，如學(xué)者所言：

“七七事變”爆發(fā)，不獨(dú)左翼文化生產(chǎn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)于唯物辯證法的譯介、研究與宣傳也逐漸冷卻了下來(lái)。

盡管“左聯(lián)”被解散、唯物辯證法遇冷，但“唯物辯證法”與“文藝創(chuàng)作”結(jié)合之后所產(chǎn)生的左翼文化生產(chǎn)卻一直沒(méi)有停止，“左聯(lián)”解散后，曾經(jīng)的“左翼文藝”卻演變?yōu)椤熬韧鲞\(yùn)動(dòng)”中一個(gè)相當(dāng)重要的文學(xué)分支：延安文藝。兩者共同構(gòu)成了左翼文化生產(chǎn)。后者賡續(xù)著“唯物辯證法”的創(chuàng)作范式，其核心是中國(guó)共產(chǎn)黨擁有對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力，強(qiáng)調(diào)世界觀對(duì)創(chuàng)作的絕對(duì)性作用并借鑒工廠或科學(xué)實(shí)驗(yàn)室的作業(yè)方式“組織創(chuàng)作”，并形成了《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》這一綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，這既意味著左翼文化生產(chǎn)機(jī)制日臻成熟，也意味著唯物辯證法在中國(guó)的傳播。[23]

左聯(lián)30 年代在唯物辯證法的傳播、研究等一系列史實(shí)，表明左聯(lián)作出的選擇本身，跟共產(chǎn)國(guó)際、跟蘇聯(lián)、跟中國(guó)駐共產(chǎn)國(guó)際代表團(tuán)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系，不是基于學(xué)術(shù)，而是基于政治宣傳，基于革命的功利主義。今人所謂左翼“同盟內(nèi)部原教旨派與同路人”[12]（P19）的觀點(diǎn)，顯然是沒(méi)有事實(shí)依據(jù)的主觀臆測(cè)。

六、結(jié) 語(yǔ)

前面提到左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的研究，難點(diǎn)與重點(diǎn)，問(wèn)題的關(guān)鍵，不是材料本身，而是如何辨析，如何把握材料背后的既模糊又混淆了各種歷史因素的東西。蓋是因?yàn)椋和砬逡詠?lái)中國(guó)音樂(lè)知識(shí)與制度的轉(zhuǎn)型與發(fā)展，以及國(guó)人如何在中國(guó)社會(huì)與制度轉(zhuǎn)型過(guò)程中，如何調(diào)整、改造、創(chuàng)新與適應(yīng)新音樂(lè)的生活方式，以及如何賦予這種新的音樂(lè)的文化與歷史意義，是一個(gè)未曾間斷的連續(xù)體。也就是說(shuō)，這一時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)一方面全面崩潰；另一方面又是現(xiàn)代化建設(shè)起步的急速發(fā)展的遽變時(shí)代。文化、政治、經(jīng)濟(jì)、思想等各個(gè)領(lǐng)域面臨著相似的景象，一邊是舊經(jīng)典的沒(méi)落，一邊是新經(jīng)典的崛起。30 年代左翼音樂(lè)理論的建構(gòu)時(shí)間雖短，但也依舊經(jīng)歷了舊經(jīng)典的沒(méi)落，新經(jīng)典的崛起，舊的被新的取代，而新的又被更新的取代的歷史命運(yùn)。總之，這是一個(gè)知識(shí)思想、概念不斷求新求變的新時(shí)代。

在這樣的時(shí)代，研究中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史，想在某個(gè)領(lǐng)域作一點(diǎn)新理解，使研究水準(zhǔn)更上層樓，不僅要史料上的功夫，還得有貫通各個(gè)時(shí)段層面的意識(shí)。而貫通之道“不是閉門(mén)造車(chē)地編制看似包羅萬(wàn)象實(shí)則破綻百出的宏觀通論，或以負(fù)販域外陳貨為新知的穿鑿附會(huì)的系統(tǒng)架構(gòu)，而是將所有史料史實(shí)融通無(wú)礙，使之適得其所，以致不斷近真并得其頭緒。”[24]（P3）

研究者倘若于此不自覺(jué)，僅有“當(dāng)代史”史識(shí)，而不在貫通各個(gè)時(shí)段層面的“通史”上下功夫，遲早會(huì)落入推崇史學(xué)教科書(shū)的陷阱而不自知。史學(xué)教科書(shū)于教育而言，自有其正面積極之意義，但是對(duì)于嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究者而言，推崇史學(xué)教科書(shū)上的說(shuō)法，甚至奉為圭臬，豈不知有極大的危害性。且不說(shuō)，在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史視野里，在事實(shí)和邏輯上，史學(xué)教科書(shū)上出現(xiàn)的作品是否經(jīng)得起歷史考驗(yàn)，成為此期標(biāo)志性的作品，成為經(jīng)典？單就出現(xiàn)在教科書(shū)中的著名人物和經(jīng)典作品，并不一定反映實(shí)際生活中的中國(guó)音樂(lè)，并不能真正代表中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)在實(shí)際生活中的實(shí)際意義和終極價(jià)值取向。研究者過(guò)多地注意典型事件，過(guò)多注意經(jīng)典作家與經(jīng)典作品，對(duì)其進(jìn)行“求其是求其古”的解讀，都會(huì)忽略中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)是一個(gè)連續(xù)體的發(fā)展與轉(zhuǎn)變這一事實(shí)，忽略他們只是這一連續(xù)發(fā)展體的一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)，最終忽略它們?cè)跉v史真實(shí)場(chǎng)景中的價(jià)值與意義。

就本文的論題而言，左翼音樂(lè)理論建構(gòu)，其目標(biāo)本就是配合革命工作的宣傳工具。它直接聽(tīng)命于中共中央的革命指示，直接服務(wù)于具體中國(guó)革命事件的革命工作。它確和中國(guó)革命有千絲萬(wàn)縷的直接關(guān)系，但不容否認(rèn)的是，歷史的演進(jìn)，實(shí)際上非常復(fù)雜。所以，我們不能排除，也不能否定，左翼音樂(lè)家投入左翼音樂(lè)理論的建構(gòu)，在主觀方面，確是有真誠(chéng)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究之努力，有以蘇聯(lián)社會(huì)主義音樂(lè)為藍(lán)本之志，改造中國(guó)音樂(lè)，創(chuàng)造中國(guó)新音樂(lè)的宏大志向。而這一宏大志向，并非無(wú)本之木，空穴來(lái)風(fēng)。它實(shí)際上是晚清以來(lái)中國(guó)社會(huì)基于知識(shí)制度化轉(zhuǎn)型，以及社會(huì)制度性安排的產(chǎn)物。

王汎森所說(shuō)其時(shí)“思想資源”與“概念工具”之變化，于此亦可以得一證明。也就是說(shuō)，晚清“這一波沒(méi)有陳獨(dú)秀、胡適那樣的文化明星卻又影響廣泛的譯介，是前于五四的一次啟蒙。近代中國(guó)的啟蒙是一個(gè)連續(xù)體，不是在一次中完成。晚清這一筆由日本引入的思想資源固然不像新文化運(yùn)動(dòng)那樣轟轟烈烈，不過(guò)它的重要性卻不可忽視。它通過(guò)各種各門(mén)的基本書(shū)籍或是上自大學(xué)、下至中小學(xué)的教科書(shū)，奠下了新的‘文化基層建筑’（cultural infrastructure）?！盵25]（P215）而以往史家所觀察到的，學(xué)堂樂(lè)歌這類(lèi)音樂(lè)形式自1919 年之后，雖在城市逐漸隱去，但它卻一直盛行于革命音樂(lè)實(shí)踐之中，即可由此得到部分的解釋。

某種意義上講，30 年代的左翼音樂(lè)理論建構(gòu)這一課題，是一個(gè)有趣而艱難的課題。想做好，不容易。

30 年代的左翼音樂(lè)理論建構(gòu)過(guò)程中，屢次出現(xiàn)的神秘而不可思議的口號(hào)，蘊(yùn)含豐富的歷史學(xué)資料。它是左翼音樂(lè)理論話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型的歷史剪影。倘若史家把這些，剪影能夠一一找到，并疊合在一起，一定會(huì)構(gòu)成了一部清晰而有趣的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)“新經(jīng)典話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”[5]（P9）的“層累”的思想演進(jìn)歷史。

所謂清晰，是指由此途徑，既可見(jiàn)自晚清開(kāi)始，促使中國(guó)音樂(lè)思想轉(zhuǎn)型的“思想資源”及“概念工具”之變化，又可見(jiàn)來(lái)自新文化運(yùn)動(dòng)、來(lái)自蘇聯(lián)、來(lái)自共產(chǎn)國(guó)際影響，以及傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的身影。

自30 年代開(kāi)始，左翼音樂(lè)思想的每一次演進(jìn)，老一代的“經(jīng)典話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”主導(dǎo)地位似乎必然會(huì)被更新的新生代“新經(jīng)典話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”取代。不過(guò)，表面上看似的取代，實(shí)際上是相互影響，可謂兼容并蓄、明批暗承。新生代的“新經(jīng)典話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”建構(gòu)與“經(jīng)典話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)”衰落、崛起與解構(gòu)，可謂此消彼長(zhǎng)、你中有我、新舊雜容、交織一起。

所謂有趣，便是指于此的思想文化交融，似乎沒(méi)有因?yàn)閯×业闹贫茸兏?，而跟隨制度變革的步伐進(jìn)行劇烈的淘汰和篩選，歷史似乎在這里表現(xiàn)出罕見(jiàn)的準(zhǔn)確和公平。以至于人們至今無(wú)論是在生活，還是在學(xué)理層面，都能比較容易找到傳統(tǒng)和外來(lái)思想賴(lài)以生存的最佳位置的歷史痕跡?？磥?lái)，思想的交融與文化的多元，是有其存在的物質(zhì)基礎(chǔ)的，是有其合理性的。

還是長(zhǎng)久的看去，那些通過(guò)譯介進(jìn)入的外來(lái)“思想資源”及“概念工具”，總是能準(zhǔn)確找到最合理的闡釋路線，引導(dǎo)接受者依靠這些思想資源和概念工具，在一邊解決中國(guó)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，又一邊激發(fā)了接受者對(duì)本民族音樂(lè)歷史的濃厚興趣?；谶@個(gè)層面，觀察晚清以來(lái)歷代新音樂(lè)人不倦地追蹤古代音樂(lè)思想的行蹤，希冀繪出中國(guó)音樂(lè)歷史清晰而準(zhǔn)確的輪廓和脈絡(luò)，重建中國(guó)當(dāng)代的音樂(lè)思想，以區(qū)別于外來(lái)思想，同時(shí)保持本民族文化與思想的連續(xù)性脈絡(luò)的工作，可謂大體都有某種相似性，即依靠這些新舊雜陳的“思想資源”及“概念工具”去“詮釋過(guò)去、設(shè)計(jì)現(xiàn)在、想象未來(lái)。人們受益于思想資源，同時(shí)也受限于它們。”[25]（P204）

所以，在這一眼光之下，本文以為今人關(guān)于晚清民國(guó)新音樂(lè)，關(guān)于左翼音樂(lè)理論建構(gòu)的追論，則無(wú)須撿拾前人的唾余，而有了進(jìn)行新闡釋的可能。也就是說(shuō)，把晚清民國(guó)至中華人民共和國(guó)成立之前這一百年，放在傳統(tǒng)至現(xiàn)代化這一尺度上，放在中國(guó)音樂(lè)知識(shí)制度轉(zhuǎn)型，而不是王朝迭代歷史的角度，去觀察活躍于新音樂(lè)之中的士人和趨新知識(shí)分子，以及他們的所說(shuō)所為，則不僅可見(jiàn)構(gòu)成此期中國(guó)音樂(lè)思想演進(jìn)的知識(shí)主體背景，而且還見(jiàn)這一百年間活躍的士人政治，趨新知識(shí)分子政治，在民族興亡之際，如何由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，以及如何處理中國(guó)音樂(lè)知識(shí)系統(tǒng)，使其由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

由后世看去，這些在時(shí)人看來(lái)就已是極端兩分的參與者，無(wú)論由正面所見(jiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，還是由負(fù)面看到的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，無(wú)論是背離傳統(tǒng)，還是立足傳統(tǒng)，所見(jiàn)所論，不過(guò)也只是中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代化一事的正面與背面。倘若歷史時(shí)空可以足夠長(zhǎng)遠(yuǎn)，歷史人物生命可以無(wú)限，我們甚至可能觀察到一種文化奇觀：這些昔日熱心西樂(lè)的，與今日熱心文化遺產(chǎn)申遺的，或許正是同一撥人。而那些昔日保守的，推崇民族音樂(lè)的，與今日引領(lǐng)民族音樂(lè)改革的激進(jìn)派，或許也是同一撥人。

這些人，這些在昔日或當(dāng)下圍繞中國(guó)音樂(lè)，或相互激賞、激發(fā)，或互有譏嘲、問(wèn)難的這些人，之所如此昂揚(yáng)斗志，除了傳統(tǒng)士人的用世熱情為“救亡”所激發(fā)，除了其時(shí)的士風(fēng)、學(xué)風(fēng)之驟變之外，可能還更多地表現(xiàn)在晚清以來(lái)普通讀書(shū)人在政治地位與實(shí)際利益謀取上的取向與價(jià)值有某種趨同性?？傊砬逯撩駠?guó)，圍繞中國(guó)音樂(lè)思想的言說(shuō)，既可見(jiàn)其時(shí)知識(shí)階層的普遍渴求，也更可見(jiàn)制度文化的巨大影響。左翼音樂(lè)理論的建構(gòu)，也不例外。