顧明棟(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200240)

歌德構(gòu)想的“世界文學(xué)”自19世紀(jì)初首次提出以來，就一直占據(jù)思想家、學(xué)者和讀者的大腦，日臻成熟，逐漸發(fā)展成為高等院校中一個專門的文學(xué)類別，與阿拉伯文學(xué)、中國文學(xué)、印度文學(xué)、日本文學(xué)、英國文學(xué)、美國文學(xué)、歐洲文學(xué)等分支并存?！笆澜缥膶W(xué)”作為一個學(xué)科門類出現(xiàn)在大學(xué)教科書中，是其達(dá)到成熟的標(biāo)志。自20世紀(jì)初以來，英語世界出版了一些以“世界文學(xué)”“世界文學(xué)經(jīng)典”或“總體文學(xué)”命名的選集?！吨Z頓世界文學(xué)選》就是一部在英美高校廣泛使用的世界文學(xué)作品選集，迄今已經(jīng)歷幾次大的修改，2012年出版了第三版，2018年又出版了簡版。從其宣傳文字中，我們可窺見世界文學(xué)在高等教育和社會生活中的重要性：“自首次出版以來，《諾頓世界文學(xué)選》已被數(shù)百萬學(xué)生使用，目前仍被認(rèn)為是最值得信賴的世界文學(xué)選集。在500余名從事世界文學(xué)教學(xué)的教師及多位區(qū)域?qū)＜倚〗M成員的建議下，第三版的編輯們——由全新的學(xué)者型教師團(tuán)隊組成——使這部被奉為經(jīng)典的文本煥然一新，臻于完美?！薄?〕毋庸置疑，世界文學(xué)時至今日已經(jīng)完全成熟。大衛(wèi)·達(dá)姆羅什撰寫了首部探討世界文學(xué)研究范圍和研究目的的著作，確認(rèn)了“世界文學(xué)”這個術(shù)語的合法性：“全世界的文學(xué)總和完全可以用‘文學(xué)’這個總體術(shù)語來表達(dá)。世界文學(xué)這個概念可繼續(xù)用來指代文學(xué)的總和中的一個子集。筆者認(rèn)為世界文學(xué)包括在其原生文化之外流傳的所有文學(xué)作品，無論是翻譯過來的還是以原語呈現(xiàn)的?！薄?〕正是在這種全球化的文學(xué)和文化背景下，本文圍繞“世界文學(xué)”成熟之后所產(chǎn)生的一些重要問題進(jìn)行探討，就如何從世界文學(xué)走向世界詩學(xué)提出一些初步思考，并探討這樣幾個問題：提出世界詩學(xué)是否必要？如有必要，其性質(zhì)究竟是什么？我們?nèi)绾味x世界詩學(xué)？構(gòu)思世界詩學(xué)的難點有哪些？如何建構(gòu)有實用價值的世界詩學(xué)？世界詩學(xué)應(yīng)建立在什么樣的范式之上？在建構(gòu)過程中現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究有哪些經(jīng)驗教訓(xùn)和資源見解可資借鑒？

一、建構(gòu)世界詩學(xué)的必要性

本文要討論的首要問題是：提出“世界詩學(xué)”這個術(shù)語是否必要？在筆者看來，提出“世界詩學(xué)”不僅需要，而且也是世界文學(xué)發(fā)展的必然。世界文學(xué)的成熟，必然會促使批評家和學(xué)者思考與世界文學(xué)研究相對應(yīng)的文學(xué)批評和理論，學(xué)術(shù)界的這種努力很早便開始了。早在20世紀(jì)30年代，即便是在包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的所有領(lǐng)域都落后于西方發(fā)達(dá)國家的中國，就開始了一些初步探討。1936年，同時在中國和歐洲接受了系統(tǒng)教育的中國著名美學(xué)家、中國現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)始人之一的朱光潛先生，提出文學(xué)和美學(xué)研究應(yīng)該超越單一民族傳統(tǒng)的批評理論。雖然他沒有提出諸如“世界文學(xué)理論”“世界文藝?yán)碚摗被颉笆澜缭妼W(xué)”，但在他那本影響很大的專著《文藝心理學(xué)》中，他預(yù)見可以找到一種融合不同文藝傳統(tǒng)視域的方法。他相信美學(xué)可以堪當(dāng)此任，并以審美的方法去理解、闡釋、欣賞中西文藝作品?！?〕正如西方一位終身研究朱光潛美學(xué)思想并將其《文藝心理學(xué)》譯成英文的西方學(xué)者所言，美學(xué)對朱光潛而言，不僅是一門關(guān)于“文學(xué)和藝術(shù)的科學(xué)”，還可為跨文化傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)批評和批評理論研究提供全球性的“科學(xué)的”路徑和評價標(biāo)準(zhǔn)?！?〕朱光潛關(guān)注的重點是美學(xué)，但其想法和做法已經(jīng)蘊含了筆者在新近出版的《中西語言、詩學(xué)、美學(xué)批評視域的融合》一書中所闡述的“世界文論”和“全球美學(xué)”的思想?！?〕

1975年，與朱光潛有著相似教育背景的另一位中國學(xué)者、斯坦福大學(xué)的劉若愚教授出版了一部學(xué)術(shù)專著，首次將中國文學(xué)理論介紹到西方。值得注意的是，在該書引言中，劉若愚所作的思考已超出了中國和西方的文學(xué)理論。他提到寫該書的幾個目的，其最終目的是“通過介紹從古老的、最主要是自成體系的中國批評思想傳統(tǒng)中衍生出的各種文學(xué)理論，使其能夠與其他文化傳統(tǒng)的理論相比較，為最終建立文學(xué)的普遍理論做出貢獻(xiàn)”?！?〕20世紀(jì)70年代，世界仍處于冷戰(zhàn)之中，離世界范圍內(nèi)的全球化和電信時代的到來亦還有幾十年的時間，世界各地生產(chǎn)的文學(xué)作品和文學(xué)批評話語還遠(yuǎn)不如今天得以廣泛流傳，因此，劉若愚所宣稱的最終目的，正如他自己所意識到的，在很多人看來是不切實際，甚至幼稚可笑的。盡管如此，他還是對自己的設(shè)想堅信不疑，并進(jìn)一步指出：對于歷史上互不關(guān)聯(lián)的批評傳統(tǒng)進(jìn)行比較可能有助于促進(jìn)不同文化傳統(tǒng)間的文學(xué)交流，但與語言、意識形態(tài)和文化等相關(guān)的系列原因使得這種比較存在局限性。盡管如此，如果對世界文學(xué)的研究是在理論層面而非實踐層面進(jìn)行，就會避免某些實際的局限：“對隸屬于不同文化傳統(tǒng)的作家和批評家對文學(xué)的思考進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)哪些批評概念是普遍存在的，哪些概念只屬于某些文化傳統(tǒng)，還有哪些概念是某一特定傳統(tǒng)所獨有的”。〔7〕更重要的是，他相信這種對文學(xué)研究理論層面的關(guān)注可為我們認(rèn)識世界范圍內(nèi)所有文學(xué)的普遍特征指明方向。由上可見，在劉若愚對為何要研究不同文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)理論的思考中，我們可以發(fā)現(xiàn)從世界文學(xué)產(chǎn)生世界詩學(xué)的觀點的萌芽。

20世紀(jì)90年代，在比較文學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)從跨文化視角研究文學(xué)理論的現(xiàn)象，其中一部很有影響力的著作是普林斯頓大學(xué)孟而康(Earl Miner)教授的《比較詩學(xué)：跨文化的文學(xué)理論研究》(Comparative Poetics:An Intercultural Essay on Theories of Literature，1990)。該書聚焦東西方詩學(xué)的比較研究，重點關(guān)注日本古典詩學(xué)。盡管其研究范圍有限，但孟而康采用了比較詩學(xué)的“跨文化角度”來進(jìn)行詩學(xué)理論研究，〔8〕因而是朝著世界文論和詩學(xué)的方向發(fā)展的。正如國內(nèi)學(xué)者王寧所言，“任何細(xì)心的讀者都不難發(fā)現(xiàn)，孟而康至少兩次提及他對世界詩學(xué)構(gòu)想的意圖：具有總體視野的以‘生成詩學(xué)’訴諸一種自成體系的詩學(xué)。雖然他在書中并未使用‘世界’(world)或‘普遍的’(universal)這樣的術(shù)語，但實際上他卻有意打破西方中心主義的既定模式和‘東’‘西’二元對立的思維方式，進(jìn)而建立某種具有普遍意義的東西?！薄?〕進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著全球化以前所未有的規(guī)模發(fā)展，文學(xué)領(lǐng)域的專家和學(xué)者越來越深刻意識到構(gòu)建全球文學(xué)理論的必要性。在本人近期出版的專著中，雖然主要研究目的是實現(xiàn)中西語言、詩學(xué)和美學(xué)批評視野的融合，但最終目的卻正如在“導(dǎo)言”開篇所指出的，“當(dāng)代全球化和電信發(fā)展已經(jīng)大大縮小了東西方之間的地理距離，使人力、物力、智力資源和知識跨洲遷移成為可能，極大地促進(jìn)了不同文化和傳統(tǒng)之間的交流，使歌德所設(shè)想的‘世界文學(xué)’變成了現(xiàn)實。世界文學(xué)的崛起呼喚著世界文論和批評及全球美學(xué)的出現(xiàn)?！薄?0〕而在“結(jié)論”部分，筆者也提到了劉若愚對文學(xué)的普遍理論的設(shè)想，并樂觀地指出，“現(xiàn)在，隨著電信業(yè)的指數(shù)級擴張所帶來的資源和知識的全球流動，以及文學(xué)、藝術(shù)、批評和美學(xué)領(lǐng)域大量知識成果的出現(xiàn)，劉若愚在近半個世紀(jì)前的設(shè)想已不再是異想天開、具有烏托邦色彩的看法。在許多方面，我們處于更有利的地位來實現(xiàn)世界文論和全球美學(xué)的愿景?！薄?1〕

由上可見，在東西方研究領(lǐng)域出現(xiàn)的從世界文學(xué)到世界文論和批評的諸多觀點凸顯了這樣一種訴求：我們需要提出一個與世界文學(xué)的成熟度相一致的術(shù)語，該術(shù)語需要全面涵蓋文學(xué)理論、批評、闡釋、鑒賞和美學(xué)。中國傳統(tǒng)上一直將world literature稱為世界文學(xué)，與之相對應(yīng)的術(shù)語應(yīng)該是世界文論(世界文學(xué)和批評理論)。不過“文論”具有雙重含義，所以也指“世界文學(xué)和藝術(shù)理論”。無論我們采用前一種還是后一種含義，該術(shù)語始終存在一個缺陷，即使用時不太好把控，一定程度上意義含混。相比之下，一些學(xué)者提出的術(shù)語——“世界詩學(xué)”既簡潔又與文學(xué)有最直接的聯(lián)系，因此更為可取。當(dāng)然不僅因為其簡潔，還因為今日“詩學(xué)”不再局限于詩歌理論的含義，而是已成為代表“理論”的一般術(shù)語。因此，“世界詩學(xué)”可以用來涵蓋世界文論和批評、世界藝術(shù)理論，以及某種程度上的全球美學(xué)等。

二、世界詩學(xué)的定義

盡管關(guān)于世界詩學(xué)的討論很多，但我們必須承認(rèn)，現(xiàn)有的討論仍處于起步階段，大多僅限于一些宣言式的倡議。在明確了應(yīng)該提出“世界詩學(xué)”術(shù)語之后，我們需要考慮世界詩學(xué)構(gòu)建中的實際問題。為此，首要問題是對其進(jìn)行概念性的思考，即何為世界詩學(xué)？顯而易見，這個問題旨在為該術(shù)語找到一個定義，在此過程中，需遵循這樣一個原則，即，應(yīng)該依據(jù)世界范圍內(nèi)的文學(xué)所共同關(guān)注的理論問題來定義世界詩學(xué)?；诖?，筆者將嘗試提出如下定義。

從狹義上講，詩學(xué)出現(xiàn)在文學(xué)作為獨立主體存在的文化傳統(tǒng)中，并被批評家依照美學(xué)邏輯和性質(zhì)界定為涵蓋一個或多個文學(xué)類型的學(xué)科。從廣義上講，詩學(xué)用于指文學(xué)理論(literary theory)或文學(xué)的理論(theory of literature)。談到“世界詩學(xué)”，事情就會變得復(fù)雜得多。由于該術(shù)語由“世界”和“詩學(xué)”兩個詞組成，我們應(yīng)該討論每個詞的含義以及它們在世界文學(xué)領(lǐng)域如何聯(lián)系一起。根據(jù)多種文學(xué)術(shù)語詞典，自從“詩學(xué)”首次出現(xiàn)在亞里士多德的《詩學(xué)》中以來，已被賦予了多重含義，其中最普遍的含義是指“一門人類科學(xué)理論”，最特定的含義是指“一位作家的詩學(xué)”，其中有一個共識是“詩學(xué)”就是“文學(xué)理論”，但在一些理論文本中，“詩學(xué)”也用來指“批評理論”，在諾思羅普·弗萊的名著《批評的剖析》中便是如此?！?2〕在文學(xué)的總體框架內(nèi)，與“詩學(xué)”最相關(guān)的意義是指“詩歌的理論”：“那么，詩學(xué)最特定的含義是關(guān)于詩歌的系統(tǒng)理論。它試圖界定詩歌的性質(zhì)、種類、形式、表現(xiàn)手段、結(jié)構(gòu)、寫作原則，區(qū)別于其他藝術(shù)的功能、得以存在的條件，以及對讀者或聽眾的影響?！薄?3〕在我們對世界詩學(xué)進(jìn)行概念性探究時，“詩學(xué)”所具有的這個特定含義顯然過于狹窄，不具參考價值。因此，我們應(yīng)該采用其更普遍的含義。在當(dāng)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“詩學(xué)”“幾乎被用于每一種人類活動，通常情況下不外乎指代‘理論’”?！?4〕就此意義而言，“詩學(xué)”可指學(xué)術(shù)活動中的“原理”或“隱含原則”。雖然這種普遍意義對我們的探究而言過于寬泛，但仍給予我們啟示，讓我們采用一種既不過于寬泛也不過分狹窄的含義。由于世界詩學(xué)的研究對象涵蓋了文學(xué)、文學(xué)批評和文學(xué)理論，我們應(yīng)該采用“詩學(xué)”作為“文學(xué)理論”或“文學(xué)話語理論”的意義。筆者同意《普林斯頓詩歌和詩學(xué)百科全書》編纂者的觀點，認(rèn)為這種用法更適用于我們的探討，“因為它仍然是在(言語)話語理論的框架內(nèi)，特別保留了文學(xué)的概念，將文學(xué)和非文學(xué)區(qū)別開來?！薄?5〕基于此詩學(xué)概念，我們可以把“世界詩學(xué)”簡單定義為“文學(xué)的世界理論”(world theory of literature)。如果我們需要考慮到文學(xué)研究中的其他因素，比如文學(xué)批評，一個更寬泛的定義則是“文學(xué)和批評的世界理論”(world theory and criticism of literature)。

如果這個定義可行且可接受，那我們在走向世界詩學(xué)的漫長旅途中只是邁出了第一步。在構(gòu)建世界詩學(xué)的過程中，我們需要處理一些概念性的、實際的問題。除了給出一個可行性定義，還需要考慮其性質(zhì)、原理、功能、共同的原則以及在構(gòu)建過程中遇到的一些具體問題等等。筆者不揣淺陋地就這些問題提出如下看法。

三、建構(gòu)世界詩學(xué)所面臨的阻礙

通往世界詩學(xué)的道路注定是漫長而曲折的旅程，面臨諸多障礙，其中文化差異的存在和知性的惰性決定了世界詩學(xué)的構(gòu)建將是一項長期的事業(yè)，不可能在短期內(nèi)完成。在可能存在的障礙中，第一個障礙與世界文學(xué)的概念有關(guān)。在世界文學(xué)的思想出現(xiàn)后的相當(dāng)長一段時間內(nèi)，西方文學(xué)被默認(rèn)等同于世界文學(xué)。1935年，E.A.克羅斯(E.A.Cross)曾編撰了一本名為《世界文學(xué)》的選集，屬于早期出版的世界文學(xué)選集之一。該選集第一章是標(biāo)題為“世界上的偉大文學(xué)”的簡要介紹。依據(jù)編纂者的論述，世界文學(xué)指的是“對一代又一代的讀者具有持續(xù)的吸引力而流傳了幾個世紀(jì)的偉大文學(xué)”?！?6〕基于這一定義，筆者以為會在選集中能找到一些來自非西方傳統(tǒng)的偉大文學(xué)作品，但出乎意料的是，該選集只是在“目錄”中提到了“公元前的亞洲文學(xué)”和“中世紀(jì)的歐洲和東方文學(xué)”，卻并未收錄哪怕一部真正的來自亞洲傳統(tǒng)的文學(xué)作品。目錄中具體包括：“古埃及文學(xué)”“希伯來文學(xué)”“希臘文學(xué)”“拉丁文學(xué)”“文藝復(fù)興”“十七至二十世紀(jì)”“美國詩人”“1800至1875年的小說”等，卻未見任何非西方文學(xué)作品收錄其中。該選集有一個“附錄”，標(biāo)題為“世界上的一些偉大作品”，其中列出了從荷馬到德萊塞等西方作家的作品，但并未提及任何非西方國家的作家作品。因此，該選集不只是以西方為中心，而是唯有西方作品才是世界文學(xué)。

以西方為中心的世界文學(xué)概念直到多年后《諾頓世界文學(xué)選》第一版出現(xiàn)時才有所改變。這是一本真正意義上的世界文學(xué)選集。編纂者均為該領(lǐng)域的專家，共計六卷本，全面涵蓋了各大洲主要文學(xué)傳統(tǒng)的偉大文學(xué)作品。這樣一部名副其實的世界文學(xué)選集花了半個多世紀(jì)才編纂完成，意味著構(gòu)建世界詩學(xué)則需要更長時間。盡管世界詩學(xué)涉及的時間跨度可能會短一些，覆蓋面相對會窄一些，但從世界文學(xué)到世界詩學(xué)的轉(zhuǎn)變則會涉及更多復(fù)雜因素，需要有更高的知識敏銳度和概念性構(gòu)建能力，因為世界文學(xué)的編纂只需要在多個文化傳統(tǒng)中進(jìn)行選擇、翻譯和編排，世界詩學(xué)的構(gòu)建則需要具有前瞻性視野、概念的綜合、創(chuàng)造性體系的建設(shè)、多種語言的專業(yè)知識、對世界各文學(xué)傳統(tǒng)中詩學(xué)知識的充分了解，以及克服學(xué)術(shù)上的惰性和固有習(xí)慣的決心。

要從世界文學(xué)走向世界詩學(xué)，首先要克服的固有的學(xué)術(shù)習(xí)慣和成見是文學(xué)理論和美學(xué)概念中的西方中心主義。這種習(xí)慣和成見由來已久，且根深蒂固，可以追溯到不同文化傳統(tǒng)之間的知識接觸。在全球語境下的總體美學(xué)發(fā)展過程中，伯納德·鮑?？?Bernard Bosanquet)的開山之作《美學(xué)史》(1892)為探討總體藝術(shù)哲學(xué)作出了重要嘗試，但遺憾的是，該書完全未提及東方傳統(tǒng)美學(xué)思想，無論是中國、印度、日本的都沒有。鮑?？苍S預(yù)見到了對其著述的潛在批評，因此他寫道，該書“幾乎沒有觸及東方藝術(shù)，無論是古代還是現(xiàn)代中國和日本的藝術(shù)都沒有”，并解釋了他忽略的原因，其中包括他缺乏對東方語言和美學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)知能力。但值得注意的是，他忽視東方美學(xué)的主要原因是他認(rèn)為東方傳統(tǒng)還沒有形成“一種審美意識，據(jù)筆者所知，這種意識還沒有上升為思辨理論”?！?7〕他承認(rèn)東方藝術(shù)對早期希臘美學(xué)思想的影響，以及中國和日本藝術(shù)的魅力和美感，但他確信東方對于美的意識是“獨立存在的，并不能很好地與歐洲人對美的感受相連接”?！?8〕雖然他的看法已經(jīng)過時，但其所傳達(dá)的幾個信息卻仍然影響著今天的美學(xué)思想和理論。首先，東方的藝術(shù)，無論是中國的還是日本的，均迥異于西方藝術(shù)。其次，東方的審美感受與西方的審美感受不可比擬，因此對鮑桑葵來說，對其視而不見更為方便。最后，東方藝術(shù)理論審美和批評價值不高。這在他的后續(xù)論述中得到了明確體現(xiàn)。在其專著中，他暗示東方藝術(shù)在某些基本特征上是有缺陷的，這也使得東方藝術(shù)缺乏與歐洲藝術(shù)相聯(lián)系的必要條件：“同進(jìn)步民族的生活相分離，以及缺乏對美的反思理論，肯定與莫里斯先生指出的中日藝術(shù)中的非結(jié)構(gòu)特征有著根本聯(lián)系”。〔19〕在鮑?？年愂鲋?，他表現(xiàn)出了一種殖民主義態(tài)度，因為他判斷東方人是不進(jìn)步的，并認(rèn)為東方藝術(shù)有兩個技術(shù)層面的缺陷：東方藝術(shù)的非系統(tǒng)性和非反思性。鮑桑葵是在20世紀(jì)之交殖民主義鼎盛時期撰寫《美學(xué)史》的，因此他對東方藝術(shù)價值評價很低，認(rèn)為不值得花時間和精力去研究東方的美學(xué)思想。然而，他對東方藝術(shù)的負(fù)面評價也凸顯了西方對非西方文學(xué)、藝術(shù)、文論的認(rèn)識中存在著深刻的問題，這就是西方和非西方國家的文學(xué)和美學(xué)研究中均存在著的西方中心主義主導(dǎo)范式。這種范式是走向世界詩學(xué)道路上必須清除的第一個障礙。

四、建構(gòu)世界詩學(xué)需要的范式

既然世界詩學(xué)的概念對于超越民族文學(xué)邊界來研究文學(xué)是必要的，在有了一個初步定義后，我們就應(yīng)該關(guān)注更具體更棘手的問題，即，如何構(gòu)建世界詩學(xué)？為了構(gòu)建一個可行性方案，我們需要討論幾個概念性問題。第一個問題是：應(yīng)該在什么樣的概念基礎(chǔ)或范式上構(gòu)建世界詩學(xué)？自從世界文學(xué)開始在世界范圍內(nèi)流傳以來，出現(xiàn)了各種研究范式，涉及一般層面的文學(xué)研究，特別是文學(xué)理論研究。這些范式包括西方中心主義、文化普遍主義、文化相對主義、文化特殊主義，以及筆者在新近出版的專著中用大量篇幅討論的對立范式。針對一般意義上的文學(xué)研究，特別是不同國家的文學(xué)研究，每一種范式都有其優(yōu)勢和局限。西方中心主義一直是文學(xué)理論和批評中的主導(dǎo)范式。西方詩學(xué)在各國文學(xué)研究中一直處于核心地位，以至于在很大程度上非西方傳統(tǒng)的文學(xué)理論幾乎都被看作是西方詩學(xué)事實上的一個分支。西方中心主義思想帶來的明顯問題是，其他傳統(tǒng)的文學(xué)理論實際上被忽略了，好像西方詩學(xué)是唯一的文學(xué)理論，而其他傳統(tǒng)沒有文學(xué)理論似的。眾所周知，就文學(xué)理論和批評而言，除了西方傳統(tǒng)之外，世界上還有其他一些偉大的批評理論和美學(xué)傳統(tǒng)，包括印度、中國、日本和阿拉伯傳統(tǒng)等。在《新普林斯頓詩歌和詩學(xué)百科全書》中，我們可以找到涉及阿拉伯詩學(xué)、中國詩學(xué)、日本詩學(xué)、希伯來詩學(xué)、印度詩學(xué)等的獨立條目。除此之外，還有一些其他的傳統(tǒng)，盡管沒有那么系統(tǒng)和復(fù)雜。然而，文學(xué)研究者在談?wù)摾碚摵团u時，總是給非西方的文學(xué)傳統(tǒng)，如印度、中國、日本的傳統(tǒng)，加上一個民族的稱謂，暗示這些批評和美學(xué)思想是囿于特定文化的、狹隘的，不具備普遍的、跨文化的美學(xué)價值。這其中還隱含著一層意義：“普遍的”的稱謂應(yīng)該只保留給西方傳統(tǒng)文論。這是文學(xué)理論和美學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)實情況。西方理論和美學(xué)自然而然地被默認(rèn)為在性質(zhì)、概念和應(yīng)用上具有一般性和普遍性，因為“西方”這個標(biāo)簽并未出現(xiàn)在那些只包含西方理論和批評的書籍上。這一點在世界范圍內(nèi)廣泛流傳的理論和批評選集中有充分體現(xiàn)。當(dāng)人們?yōu)g覽這些選集時，會發(fā)現(xiàn)收錄其中的均是西方批評家、理論家和美學(xué)家的著述。然而，這些選集的標(biāo)題中絲毫沒有指明僅來自西方。因此，這些選集被默認(rèn)為是涵蓋世界理論和全球美學(xué)的綜合選集。

西方中心主義思想造成的后果之一是，西方與其之外的其他地區(qū)之間的文化交流呈現(xiàn)出單向流動的總體趨勢，這一點在中國文學(xué)理論和批評研究領(lǐng)域體現(xiàn)得尤為明顯。中國的文學(xué)批評和理論有著悠久的歷史，最早可追溯至遠(yuǎn)古時期，大量的文學(xué)批評和理論論述以不同形式呈現(xiàn)，包括詩話、詞話，以及散見于思想家、批評家和作家作品中有關(guān)文藝的論述等。此外，還有一些針對文學(xué)和藝術(shù)的專門研究成果。最著名的有陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》、王世貞的《藝苑卮言》、王驥德的《曲律》、王夫之的《姜齋詩話》、葉燮的《原詩》等，而劉勰的《文心雕龍》最為突出?！段男牡颀垺返难芯空邔⑵湟暈樽猿审w系的詩學(xué)，認(rèn)為可與西方傳統(tǒng)中的亞里士多德的《詩學(xué)》相媲美，但在筆者看來，《文心雕龍》在諸多方面都超越了后者。亞里士多德的《詩學(xué)》只涉及戲劇和史詩，而劉勰的論著則全面地涵蓋了所有形式的寫作。然而，由于中國在現(xiàn)代人文和社會科學(xué)的所有領(lǐng)域都處于西方思想和模式的接受端，中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論淹沒于西方文學(xué)理論和美學(xué)之中，出現(xiàn)了一些學(xué)者所說的“失語癥”。由于受西方理論的主導(dǎo)，中國的批評話語已經(jīng)非常西化，導(dǎo)致歷史悠久的中國文學(xué)理論和批評體系被邊緣化，幾乎完全失去了聲音。

上述討論表明，在世界詩學(xué)的建構(gòu)中，我們應(yīng)該摒棄西方中心主義范式及其衍生出的文化普遍主義、相對主義和西方—非西方對立的范式，因為這些范式均不能作為世界詩學(xué)的共同概念基礎(chǔ)。在認(rèn)可這些范式所具有的價值的同時，我們需要提出一個以人類審美能力為基礎(chǔ)的新范式，因為一個可行的世界詩學(xué)不應(yīng)該建立在單一文學(xué)傳統(tǒng)上，而必須建立在文學(xué)和美學(xué)理論的融合上。那么問題來了，什么樣的范式有利于世界詩學(xué)的建構(gòu)？答案是：我們需要遵循一種以共同的人性和審美感受為前提的、融合式的人文主義范式。在世界文學(xué)的比較研究中，主要有三種方法：對立法、差異法和兼容法。第一種和第三種方法分居兩端，第二種方法則居于其中。對立法堅持不可比性，而兼容法則以共同性為優(yōu)先。差異法承認(rèn)相似性，但強調(diào)差異和變化。每種方法都有其優(yōu)點和局限，似乎都不能完全令人滿意。因此，筆者在此提出一種人文主義的融合范式，其靈感來自于伽達(dá)默爾的解釋學(xué)理論。但與伽達(dá)默爾的融合理論有所不同，伽達(dá)默爾的理論涉及讀者和文本這兩個視野的融合，并適當(dāng)關(guān)注讀者和作者的歷史性和意向性，〔20〕筆者提出的融合范式是一種融合世界文學(xué)傳統(tǒng)多元視野的范式。

該融合范式包括以下幾點：第一，這里的視野不是指作者和讀者的視野，而是世界上不同文學(xué)傳統(tǒng)的視野。因此，是多重的，而不是雙重的。世界文學(xué)傳統(tǒng)的多元視野具有獨特的歷史、語言、哲學(xué)和文化維度。所有傳統(tǒng)的審美視野的融合取決于有關(guān)基本審美問題的多個維度的糅合，需要充分認(rèn)識到它們之間的密切關(guān)系和共性，以及差異和區(qū)別。盡管是多維度的，這種融合范式基于一個共同的公約數(shù)，那就是人類的感知能力、概念、想象力、表現(xiàn)力和對人類共同經(jīng)驗的感受和解釋，而不考慮種族、階級、民族和國籍的差異。該公約數(shù)也是世界各文化傳統(tǒng)中文學(xué)作品的想象、構(gòu)思、創(chuàng)作、流通和消費的基礎(chǔ)。在對中國和西方的詩學(xué)和美學(xué)進(jìn)行比較研究時，筆者發(fā)現(xiàn)在兩種傳統(tǒng)的理論和批評話語中，有足夠的證據(jù)表明，人的感官具有相通的基礎(chǔ)和審美情感。

五、建構(gòu)世界詩學(xué)的可行路徑

在解決了世界詩學(xué)的概念性問題之后，我們?nèi)匀恍枰幚砣绾螛?gòu)建世界詩學(xué)的實際問題。筆者將嘗試就可采取的實際行動提出一些建議。首先，我們需要編纂無論是在規(guī)模還是內(nèi)容上真正涵蓋全球的詩學(xué)理論選集。在這一點上，我們可以向那些編纂過世界文學(xué)選集的學(xué)者學(xué)習(xí)。雖然世界文學(xué)和世界詩學(xué)是兩個不同的范疇，前者是具創(chuàng)造性和想象性的寫作，后者是具批判性和概念性的寫作，但在起步階段，我們可以從前者的建設(shè)中得到一些實踐借鑒。隨便翻閱下現(xiàn)有的世界文學(xué)選集即可看清楚一點：選集由譯成英文的文學(xué)作品組成，這些作品來自世界各地的主要文化傳統(tǒng)，按照地理區(qū)域歸類?！吨Z頓世界文學(xué)選》即為典型的例子。作為建設(shè)世界詩學(xué)的第一步，我們在理論和批評選集的編纂中應(yīng)該超越西方中心主義，收集世界上不同文學(xué)傳統(tǒng)中的代表性詩學(xué)和批評論文，編輯出版世界理論和批評選集。事實上，最權(quán)威的文學(xué)理論選集《諾頓理論與批評選》已經(jīng)邁出了第一步。如同其他文學(xué)理論選集，《諾頓理論與批評選》的第一版完全由西方中心主義主導(dǎo)，該版中所有被選中的文章都是出自西方的思想家、批評家和美學(xué)家。在準(zhǔn)備第二版(2008)時，總主編文森特·里奇及其編委會決定改變歷來以西方為中心的編輯政策，作出了堪稱劃時代的舉動，選入了一些來自阿拉伯、非洲、印度、中國、日本和拉美的非西方文論?！?1〕正如編輯們所承認(rèn)的那樣，這本選集仍然是以西方為中心的，〔22〕因為158篇選文中，非西方文論只占很小的比例。盡管數(shù)量不多，但我們必須說，新的編輯政策開啟了一個令人欽佩的方向，值得被視為走向世界理論和批評道路上的一個里程碑。最新版(第三版，2018)繼續(xù)沿用了這一政策。筆者認(rèn)為，在以后的版本中選用更多的非西方理論家和美學(xué)家的著述，是其編輯們最值得稱道的行為。然而，我們必須認(rèn)識到，這種選錄不僅是有限的，而且被選定的文論文章目前只是單獨羅列了出來，如此包容性做法與世界詩學(xué)仍距離甚遠(yuǎn)。編輯們顯然也意識到了這個問題，便在導(dǎo)語中作出了一些努力，將非西方傳統(tǒng)與西方傳統(tǒng)的有關(guān)思想和觀點串聯(lián)起來，指出不同傳統(tǒng)不同概念的異同。

盡管有其局限性，但兼收并蓄的編輯政策促使我們思考世界文論的可能性，并對世界詩學(xué)的發(fā)展方向提供了一些實際參照。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)他們的經(jīng)驗，將編纂包羅萬象的文學(xué)理論和批評選集作為走向世界詩學(xué)的初步行動。在編纂這樣的選集時，因為不同文化傳統(tǒng)中關(guān)于詩學(xué)的論述很多，最關(guān)鍵的問題是要決定選用哪些，摒棄哪些。我們應(yīng)該成立一個由主要文化傳統(tǒng)中產(chǎn)生過詩學(xué)著作的文學(xué)理論和批評專家組成的編委會，共同制定公平、客觀、平衡的政策和標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行世界詩學(xué)論著的選擇。而在這之后，編輯們應(yīng)該從主題、批評類別和文學(xué)的內(nèi)在邏輯等方面對所選論文進(jìn)行分類。

編纂世界理論和批評的包容性文集只是建立世界詩學(xué)的第一步。要使世界詩學(xué)真正名副其實，我們應(yīng)該基于世界范圍內(nèi)不同文化傳統(tǒng)中的文學(xué)理論和批評，通過對不同文學(xué)思想、觀點、概念、術(shù)語和見解的濃縮提煉產(chǎn)生詩學(xué)專著。這是一項要求極高的任務(wù)，要求學(xué)者們精通世界文學(xué)、文論和批評，這在當(dāng)前看來幾乎不可能實現(xiàn)，因為我們找不到擅長各大洲主要文學(xué)傳統(tǒng)的文論學(xué)者。盡管如此，我們可以采取一個次優(yōu)的方法，那就是把重點放在世界主要文學(xué)傳統(tǒng)中的文論上，對這些傳統(tǒng)文學(xué)思想進(jìn)行有意義的比較研究，以此作為初始行動?，F(xiàn)階段得到認(rèn)可的有如下幾個歷史悠久的傳統(tǒng)：歐洲、中國、印度、日本、阿拉伯和其他。盡管理論跨洲遷移，但在文論和批評研究中，主要文化傳統(tǒng)的美學(xué)思想大體上還是分開討論的，只有少數(shù)例外，在一些比較文學(xué)學(xué)者所作的研究中可以找到這些例外情況，他們在融合東西方美學(xué)視野方面做了大量工作。在對中國和西方傳統(tǒng)的比較研究中，有一些學(xué)者已經(jīng)作出了卓有成效的努力，包括朱光潛、錢鐘書、劉若愚、余國藩、葉維廉、宇文所安、余寶琳、孫康宜、蘇源熙、張隆溪、博達(dá)偉、包華石、韓瑞、顧明棟等。

除了對中西方文學(xué)傳統(tǒng)的比較研究外，J．希利斯·米勒和蘭詹·高希也作出了一些令人欽佩的工作，在西方和非西方文論之間展開直接對話。在他們合著的《文學(xué)思考的洲際對話》〔23〕一書中，他們?yōu)槭澜缭妼W(xué)的發(fā)展作出了富有啟發(fā)性的努力。米勒和高希具有完全不同的文化背景和文學(xué)傳統(tǒng)，一個來自美國，另一個來自印度。在一定程度上，他們可以被看作是東方和西方文學(xué)傳統(tǒng)的代表。他們的合著不是短時間的急就之作，而是基于他們長達(dá)15年的持續(xù)對話撰寫而成，最初是為了解決文學(xué)在全世界的社會層面，尤其是在學(xué)術(shù)界的衰落問題。由于他們不斷使用來自西方和包括印度、中國和日本在內(nèi)的東方傳統(tǒng)思想、術(shù)語、概念和文學(xué)作品，這兩位學(xué)者在努力走向世界詩學(xué)方面樹立了很好的榜樣。筆者曾和幾位學(xué)者一起參加了一本期刊組織的針對這本著作的討論專欄，從中了解到，米勒和高希之間的學(xué)術(shù)交流是為了進(jìn)行真正意義上的對話，著眼于不同文學(xué)傳統(tǒng)的融合。而他們之間的對話可以理解為代表了來自東方和西方文學(xué)傳統(tǒng)的兩種聲音的雙向?qū)υ?。他們這本書的成就之一在于令人信服、擲地有聲地重申了文學(xué)在全球化和電信時代的重要性和必要性。但是，他們作出的另一個令人欽佩的成就很容易被我們忽略，那就是他們?yōu)樽呦蚴澜缭妼W(xué)所作的不言自明的努力?？傮w而言，這本書代表了融合幾種文學(xué)傳統(tǒng)視野的成功嘗試。

具體而言，該書在邁向世界詩學(xué)方面作出了以下努力。首先，大多數(shù)研究通常只關(guān)注某一個文化傳統(tǒng)的相關(guān)材料，而對其他傳統(tǒng)的材料不聞不問。而這本書是真正的雙向?qū)υ挘驗閮晌蛔髡叨疾捎昧溯^多的文學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資料和批評理論，參考了大量的非西方思想家、理論家和美學(xué)家的著述。雖然他們兩人都不是中國文學(xué)領(lǐng)域的專家，但卻把從古至今許多中國文論家的思想都納入其中，包括老子、莊子、孔子、孟子、顧愷之、陸機、陶潛、劉勰、孔穎達(dá)、姜夔、王夫之、嚴(yán)羽、楊萬里、吳承恩等中國古代思想家和藝術(shù)家等，以及劉若愚、劉殿爵、周蕾、張隆溪、葉維廉、奚密、顧明棟等現(xiàn)代中國學(xué)者，很少看到有一本書參考如此多的中國古代思想家和現(xiàn)代學(xué)者。更難能可貴的是，在該書中，道、禪、有、無、樸等中國概念，及sahita(結(jié)合在一起)、sahitya(文學(xué))、sadhana(放下自我)、kriya(行動)、aucitya(禮節(jié))等印度概念與西方形而上學(xué)、詩學(xué)概念相互交融。最重要的是，該書并非像眾多比較研究那樣，對非西方理論家和相關(guān)概念只是列舉一些名稱，而是進(jìn)行了較為深入的比較和分析，具有跨文化的洞察力。該書可謂是將基于不同文化傳統(tǒng)的美學(xué)視野進(jìn)行有機融合的典型案例，可以被看作是構(gòu)建世界詩學(xué)的一種有意義的努力。

六、關(guān)于建構(gòu)的建議

雖然筆者對米勒和高希兩位學(xué)者進(jìn)行對話感到十分欽佩，然而，這本書遠(yuǎn)非真正意義上的世界詩學(xué)，因為從一開始就沒有被設(shè)定是為構(gòu)建世界詩學(xué)所作的努力。而一個文論和批評研究如何才能成為真正的世界詩學(xué)著述？這個問題可以有不同的答案。筆者認(rèn)為，真正的世界詩學(xué)研究應(yīng)該滿足這些先決條件：

(1)應(yīng)該有一個整體的概念框架，旨在解決一般意義上的文學(xué)和批評詩學(xué)。

(2)應(yīng)該建立一個有利于所有文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作、流通和消費的范式。

(3)應(yīng)該解決所有文學(xué)傳統(tǒng)中常見的文學(xué)創(chuàng)作、批評、解釋和理論化問題。

(4)應(yīng)該從盡可能多的文學(xué)傳統(tǒng)中吸納相關(guān)思想、觀點、概念、術(shù)語、文學(xué)與批評理論，從中獲得概念性見解的成果結(jié)晶，由此提煉出世界詩學(xué)。

(5)基于上述前提，應(yīng)該解決如下一些具體問題：什么是文學(xué)？什么是創(chuàng)作靈感？什么使文學(xué)作品成為可能？撇開語言、民族和文化的界限，所有文學(xué)傳統(tǒng)面臨的共同問題是什么？這些只是世界詩學(xué)應(yīng)該解決的部分問題。

有人會問，既然這些問題是主要文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)解決的問題，那么，如此提出的世界詩學(xué)與其他傳統(tǒng)詩學(xué)有何不同？既然與其他傳統(tǒng)的詩學(xué)相比，西方詩學(xué)在廣度和深度上都已更好解決了這些問題，我們?yōu)楹芜€要費心費力去構(gòu)建另一種詩學(xué)，不管你是叫它世界詩學(xué)或是其他？在筆者看來，西方詩學(xué)是一種基于特定傳統(tǒng)的詩學(xué)，并沒有考慮到其他傳統(tǒng)的顯著特點和深刻見解。我們當(dāng)然可以把西方詩學(xué)中的問題作為世界詩學(xué)的起點，但它們不應(yīng)該是唯一的焦點，更不應(yīng)該被視作中心，而把其他傳統(tǒng)的相同或類似的問題邊緣化。一個真正意義上的世界詩學(xué)應(yīng)該關(guān)注文學(xué)本身和與其相關(guān)的核心問題。

在前文中，筆者提出了一個融合世界各地文學(xué)傳統(tǒng)的人文主義范式。該范式的存在基礎(chǔ)是人類具有創(chuàng)造、閱讀、解釋和欣賞文學(xué)作品的共同能力。世界詩學(xué)應(yīng)該聚焦全人類共同面臨的文學(xué)基本問題。例如，摹仿是西方文論中的一個基本概念。自從它在柏拉圖的《理想國》〔24〕中首次出現(xiàn)，并在亞里士多德的《詩學(xué)》〔25〕中被重新表述后，摹仿論一直是西方研究文學(xué)和藝術(shù)的性質(zhì)、功能和技巧的首要原則。正如艾布拉姆斯(M.H.Abrams)所言，西方的美學(xué)理論無法避免討論摹仿或“模仿”或從其衍生出的相關(guān)術(shù)語，如“反映”“表現(xiàn)”“仿造”“佯裝”“復(fù)制”和“意象”等等?！?6〕這一思想是西方文學(xué)史上一些最重要的文學(xué)思想流派的基礎(chǔ)，包括現(xiàn)實主義、自然主義、批判現(xiàn)實主義、新現(xiàn)實主義，甚至魔幻現(xiàn)實主義等。但是，在其他文學(xué)傳統(tǒng)中是否可以找到摹仿論？相當(dāng)長一段時間以來，在中西文學(xué)比較研究領(lǐng)域，有一種主流觀點認(rèn)為，摹仿的思想在中國傳統(tǒng)中并非完全沒有，但摹仿論在中國文學(xué)思想中是找不到的。有些學(xué)者甚至宣稱，摹仿論是西方文化的發(fā)明，中國傳統(tǒng)沒有摹仿論，因為中國文化不具備摹仿論興起的文化決定因素?！?7〕這種說法是站不住腳的，因其完全忽略了人類普遍具有的模仿本能。在《理想國》中，柏拉圖觀察到，模仿從童年開始，一直持續(xù)發(fā)展，最終成為習(xí)慣，成為身體、語言和思想的第二個特性。〔28〕在《詩學(xué)》中，亞里士多德不僅將詩歌設(shè)想為一種源于模仿本能的藝術(shù)，而且還將模仿的本能視為深藏于我們天性之中的東西?！翱梢钥闯觯姷钠鹪创篌w上有兩大原因，都是出于人的天性。人從孩提時起模仿的本能就顯示出來(事實上，這使得人類得以與其他動物區(qū)別開來：人是最善于模仿的，正是通過模仿，才得以發(fā)展出最早的理解力)；同樣出于天性的是，每個人都喜歡模仿的對象?！薄?9〕與其他物種相比，人類最善于模仿，因此，模仿的本能在所有文化傳統(tǒng)中都應(yīng)是普遍存在的，從概念和經(jīng)驗的角度均可證明摹仿的普遍性?！?0〕由于模仿在所有文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)作品創(chuàng)作中都發(fā)揮著舉足輕重的作用，在世界詩學(xué)的建設(shè)中，我們應(yīng)該將其作為一個關(guān)鍵話題，在以模仿和再現(xiàn)理論為特征的文學(xué)傳統(tǒng)中探究其原理和原則，探討其普遍意義，以及在不同文學(xué)傳統(tǒng)中的顯著特點。

摹仿論是構(gòu)建世界詩學(xué)時要涵蓋的話題之一，屬于大多數(shù)文學(xué)傳統(tǒng)所共有的基本話題。另一個大家共同感興趣的話題應(yīng)該是有關(guān)創(chuàng)作靈感和想象力的話題。這個話題出現(xiàn)在所有主要的文學(xué)傳統(tǒng)中，但不同的傳統(tǒng)可能采取不同的方法，使用不同的概念和術(shù)語來描述詩歌創(chuàng)作靈感。柏拉圖稱其為“神性迷狂”，是因為“神靈附體”的結(jié)果；希臘神話將其描述為來自繆斯的靈感；而現(xiàn)代美學(xué)將其視為“無意識創(chuàng)作”。西方的歌德將文學(xué)想象力設(shè)想為“魔性思維”，而中國的劉勰則將其視為“神思”。筆者相信，其他傳統(tǒng)里對創(chuàng)造性想象力的描述一定也有其他的術(shù)語和表達(dá)方式。在以西方為中心的詩學(xué)中，只有繆斯、神性迷狂和無意識創(chuàng)造可能會被討論。在一個世界性的詩學(xué)中，所有關(guān)于創(chuàng)造性靈感的觀點都應(yīng)該被提及，并在相互之間進(jìn)行討論。只有這樣，才能稱其為真正的世界詩學(xué)。在世界詩學(xué)的構(gòu)建中，除了思考上述兩個話題外，其他需要思考的內(nèi)容還包括其性質(zhì)、功能、動機、創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作來源、審美感受、批評標(biāo)準(zhǔn)等。無論包括什么主題，均應(yīng)該以人類的文學(xué)創(chuàng)作、閱讀、解釋和欣賞能力為基礎(chǔ)。世界詩學(xué)是文學(xué)理論，是文學(xué)話語體系，但它不是世界各地文學(xué)理論的集合，也不是各種傳統(tǒng)的詩學(xué)話語的拼湊，而應(yīng)該是基于多元審美視野融合的人文主義范式之上的世界文學(xué)話語結(jié)晶。構(gòu)建世界詩學(xué)可能的共同點在于，盡管在歷史、語言、寫作和表述方面存在差異，但我們同為人類，被賦予了感知、構(gòu)思、表述和解釋世界的相同的人類能力。作為人類，盡管每個傳統(tǒng)的形而上學(xué)和美學(xué)體系存在差異，但我們有著相通的審美感受和相似的美學(xué)思想。因此筆者樂觀地認(rèn)為，在不遠(yuǎn)的將來，世界文學(xué)終會催生出世界詩學(xué)。

注釋：

〔1〕Martin Puchner,et al,eds.,The Norton Anthology of World Literature,third edition，New York:Norton,2012，Back cover.

〔2〕David Damrosch,What Is World Literature? Princeton:Princeton University Press,2003,p.4.

〔3〕朱光潛：《文藝心理學(xué)》，“作者自白”，合肥：安徽教育出版社，1996年，第1-5頁。

〔4〕See Mario Sabattini,Zhu Guangqian and Benedetto Croce on Aesthetic Thought: With a Translation of Wenyi xinlixue(The Psychology of Art and Literature), Leiden and Boston:Brill,2019,p.4.

〔5〕Ming Dong Gu,Fusion of Critical Horizons in Chinese and Western Language,Poetics,Aesthetics，New York and London:Palgrave Macmillan,2021,“Conclusion:Toward World Criticism and Global Aesthetics”,pp.309-314.

〔6〕〔7〕James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature，Chicago:University of Chicago Press,1975,p.2.

〔8〕See Earl Miner,Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature,New Jersey: Princeton University Press,1990,p.216.

〔9〕Wang Ning,“From Comparative Poetics to World Poetics：A Proposed Theoretical Construction”， a paper to be published inPhilosophy and Literature.

〔10〕〔11〕Ming Dong Gu,The Fusion of Critical Horizons,pp.1,310.

〔12〕〔13〕Northrop Frye,Anatomy of Criticism: Four Essays，Princeton:Princeton University Press,1957,pp.22,937.

〔14〕〔15〕Alex Preminger and T.V.F.Brogan,eds.,The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，Princeton:Princeton University Press,1993,pp.929,930.

〔16〕E.A.Cross,World Literature，New York:American Book Company,1935,p.5.

〔17〕〔18〕〔19〕Bernard Bosanquet,A History of Aesthetics(1892)，London:George Allen & Unwin,1966,p.10.

〔20〕See Hans-Georg Gadamer,“Text and Interpretation”,inHermeneutics and Modern Philosophy,ed.Brice R.Wachterhauser，Albany:SUNY Press,1986,pp.377-96.

〔21〕〔22〕Vincent Leitch,et al,eds.,Norton Anthology of Theory and Criticism，New York:Norton,2008.

〔23〕Ranjan Ghosh and J.Hillis Miller,Thinking Literature across Continents，Durham and London:Duke University Press,2016.

〔24〕〔28〕Plato,The Collected Dialogues of Plato,edited by Edith Hamilton and Huntington Cairns,Princeton:Princeton University Press,1978,pp.630-661,819-844,640.

〔25〕Aristotle,Poetics,translated by Stephen Halliwell，Cambridge,MA:Harvard University Press,1995.

〔26〕M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and The Critical Tradition，New York:Norton,1953，p.11.

〔27〕Liang Shi,“The Leopardskin of Dao and the Icon of Truth:Natural Birth Versus Mimesis in Chinese and Western Literary Theories”,Comparative Literature Studies,Vol.31,No.2,1994,pp.159-162.

〔29〕Aristotle,Poetics,translated by Stephen Halliwell，Cambridge,MA:Harvard University Press,p.37.

〔30〕Ming Dong Gu,“Is Mimetic Theory in Literature and Art Universal?”,Poetics Today，26(3),2005,pp.459-499;“Mimetic Theory in Chinese Literary Thought”,New Literary History，36(3),2005,pp.403-424.