張 博

1948年10月，當(dāng)《憤怒與神秘》由伽利瑪出版社正式出版，勒內(nèi)·夏爾時年四十一歲。他的生命正值壯年，而他的“詩篇時值正午”(《八月十三的流星》)。①他剛剛經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，目睹了法軍的慘敗、政府的投降、民眾的妥協(xié)、文人的茍且甚至詞語的潰爛，又親身參與了抵抗運動，化名“亞歷山大上尉”，以一名游擊隊領(lǐng)袖的身份在普羅旺斯遍布巖石的干燥荒原上接收空投、隱蔽人員、發(fā)放槍械并與納粹軍警戰(zhàn)斗。他親歷了一個交織著廢墟與凝血、懦弱與背叛的時代，也同時見證了人類的勇敢與堅決。他以一種短兵相接的方式與隱藏在人性深處的善惡劇烈碰撞，并創(chuàng)作出獨一無二的詩篇。他用詩歌為人類的生存重新確立起堅實的維度，堅定地在大地上棲居，抵御平庸與荒誕的侵襲。他對于詞語的使用本身，也在不斷敲打著流俗，讓每一個詞重新在根源處綻放光彩，進而獲得了一種浸透著生命重壓的極具力度的美，擊中讀者的心。在一個詩歌的合法性被殘酷歷史深刻質(zhì)疑乃至其威望近乎崩解的時代，夏爾以其創(chuàng)作重新樹立人類文明之典范，他對于詩歌意義與人類生存根基的追問也由此從具體的時空情境中生發(fā)出更具普世性的理解可能。雖然他拒絕在德占時期發(fā)表任何作品，直到法國解放后的1945年才重歸文壇，卻始終保持著旺盛的創(chuàng)作強度，在抵抗運動的零星閑暇與休憩片刻寫下了《憤怒與神秘》中的大部分詩作，并在戰(zhàn)后陸續(xù)發(fā)表，先后單行出版《唯一幸存的》(1945年)、《修普諾斯散記》(1946年)與《粉碎詩篇》(1947年)，亦即如今《憤怒與神秘》的第一、第二與第四章。后者也由此成為了勒內(nèi)·夏爾十年詩歌創(chuàng)作的全面總結(jié)。

在一個詩歌的合法性被殘酷歷史深刻質(zhì)疑乃至其威望近乎崩解的時代，夏爾以其創(chuàng)作重新樹立人類文明之典范

得益于這一系列作品的問世，勒內(nèi)·夏爾的詩名在法國文壇迅速變得廣為人知。在此之前，雖然他曾在1930年代初參與過安德烈·布勒東與保爾·艾呂雅領(lǐng)導(dǎo)的超現(xiàn)實主義詩歌運動，并在團體中有所展露，②但他的名聲始終局限在團體內(nèi)部。而在1930年代中期主動脫離超現(xiàn)實主義團體之后，他回到法國南部的故鄉(xiāng)進行獨立的詩歌探索，并在1936至1938年間先后出版了三冊詩集。但正如1946年法蘭西學(xué)院院士安德烈·盧索所述，“在文學(xué)領(lǐng)域，直到1940年代他對于大眾而言依然充滿陌生。在十年間他僅僅刊行過一些非商業(yè)性的小冊子或者數(shù)量極其有限的印刷品。”③然而僅僅一年之后，法國著名文學(xué)批評家加埃唐·皮孔便已然可以確認，“《唯一幸存的》、《修普諾斯散記》、《粉碎詩篇》必然能夠讓每一個讀者清晰地感覺到，在這個時代的詩歌之中，勒內(nèi)·夏爾是至關(guān)重要的聲音之一”④，并且把夏爾的詩作視為其心目中的“詩之未來”。伴隨著《憤怒與神秘》的出版，勒內(nèi)·夏爾幾乎立刻成為了學(xué)界與讀者眼中法蘭西詩壇當(dāng)時的代表，并且置身于所有抵抗詩人中第一流的位置，可謂一鳴驚人。而在中文世界，幾乎每一位對夏爾詩歌有所涉獵的譯者，都無一例外地選譯過《憤怒與神秘》中的詩作。2018年，這部詩集終于在問世整整七十年后被完整譯成漢語，令讀者得以更詳細地了解勒內(nèi)·夏爾在多年黑暗時光中的詩歌探索，也讓我們能夠體察夏爾在詩集的整體構(gòu)架中所蘊藏的苦心，從而更深刻地理解夏爾如何以詩歌重塑人類生存的根基。

《憤怒與神秘》的整體構(gòu)架及其形式意義

何謂詩集的整體構(gòu)架？隨著現(xiàn)代抒情詩的發(fā)展，詩歌愈發(fā)呈現(xiàn)出單篇獨行的特征，每一首詩都可以成為一個自恰的個體，擁有其專屬的形式，發(fā)源于某種獨一的情緒處境，也更加方便我們將其單獨提取出來進行閱讀和翻譯。勒內(nèi)·夏爾的詩作無疑具有足夠的美學(xué)質(zhì)量去支撐起一次相對獨立的閱讀體驗，去展現(xiàn)其用詞與立意的剛勁與厚重，而無須太多外部的旁證或互文。但與此同時，通過夏爾精心的編排與組織，一個更宏闊的結(jié)構(gòu)從《憤怒與神秘》的詩與詩、節(jié)與節(jié)、章與章之間浮現(xiàn)出來，并借助這一整體構(gòu)架傳遞出詩人暗示的信息。

以首章《唯一幸存的》為例，它共分為三節(jié)：《前世界》、《婚顏》與《形式分享》。如果單純以創(chuàng)作時間而論，最早寫下的并非首節(jié)《前世界》，而是次節(jié)《婚顏》。如果以內(nèi)容論，《形式分享》更接近于詩論，表面上似乎游離于《前世界》與《婚顏》之外。法國當(dāng)代學(xué)者羅爾·米歇爾便曾斷言：

在某種意義上，《形式分享》是一部脫離情境的詩章。它在《唯一幸存的》中是一個例外，后者確認并實現(xiàn)了主體在歷史中的介入狀態(tài)。我們可以將《形式分享》看作一部意圖必定獨特的詩章，關(guān)于詩學(xué)，或者用夏爾的話說關(guān)于‘補充說明’。它承擔(dān)了一種關(guān)于詩篇與其外部關(guān)系的反思，與對現(xiàn)實加以歸并和變型的工作保持距離……《形式分享》與《唯一幸存的》中的元詩學(xué)并不一致。更應(yīng)該強調(diào)其距離：在沖突的正中心，在一部觸碰歷史、‘現(xiàn)實’與‘世界’的詩集內(nèi)部，《形式分享》是對于詩歌獨立性的一次宣誓。⑤

把《形式分享》視為詩章中一個自成一體、相對獨立的成分，米歇爾的這一論點雖非學(xué)界共識，但確有其代表性。不過在筆者看來，這一讀法也同時對夏爾的整體構(gòu)架進行了簡化。《前世界》一節(jié)，從“人逃離窒息”(《唯一幸存的·概述》)開始，經(jīng)過“現(xiàn)存的一切從此終結(jié)”(《黃鸝》)，到最后“自由她來了，傷口上的天鵝，通過這一行空白”(《自由》)，三十二首詩作構(gòu)成了一次黑暗時光中的艱難旅程，舊的世界已經(jīng)崩解，而詩人在廢墟中努力尋找著出路并依稀看到了希望所在。而緊接著開始的《婚顏》，則成為抵抗黑暗后的一次呼吸和釋放，一次愛的回歸：“你守護一切的煉金術(shù)已然造就，/哦，愛人！”(《引領(lǐng)》)“一種日照的芬芳/守護著即將誕生的一切”(《引力》)?！翱煽康男尤式蹬R在嶄新的明天”(《婚顏》)。“這曾是那些可愛年華的開端/大地些微地愛過我們我還記得”(《埃瓦德涅》)……至于《形式分享》，作為詩人對這個時代中詩歌與詩人之意義的一次總體反思與回顧，給出了他在經(jīng)歷這一切之后所看到的詩歌真正堅實的倫理基礎(chǔ)?！皫е姛o邊的展望逃向他的同類，也許有一天將成為可能?！边@是《形式分享》最后一條的最后一句話。“也許”和“有一天”這些詞匯似乎習(xí)慣上表達的是人的猶豫與懷疑，但在這里恰恰傳遞的是詩人對于“將成為可能”近乎底線的信念。整章《唯一幸存的》也正是對這一可能性的尋覓與探索。

詩歌在直面一切殘酷的歷史之后依然可能，依然有能力給出其不可替代的價值和意義，于是夏爾才會在《形式分享》中寫下：“余燼始終未到盡頭”。所謂“未到盡頭”，原文是“inachevé”，直譯出來是“未完成”，換句話說，就是余燼始終沒有完全燒盡，依然有復(fù)燃的時機?！坝酄a”一詞并不意味著殘渣和廢墟，它依然保留著最后的微弱生機，這種余燼便是從根源上遭受損毀的詩，但它依然有機會被再次點燃。于是這不再是普通的詩歌之火，而是遭受焚燒后重新涌起的烈焰。試想如果詩集的順序是《形式分享》、《婚顏》、《前世界》，意義將大不相同，對詩的反思和對愛的呼喚成為了前世界中已經(jīng)消逝的部分，明天的希望在何處猶未可知。所以，不能把《形式分享》從《唯一幸存的》中間割裂開來，去片面強調(diào)其距離，而要將其視作夏爾對其詩歌實踐所進行的一次反思性總結(jié)。這一對于“詩歌獨立性的宣誓”，建立在對歷史的創(chuàng)傷、處境的艱困與生命之沉淪的反抗之上，《形式分享》作為一種斷片式的論詩詩，其意義才能得到充分彰顯，并且清晰地回答我們，“帶著詩無邊的展望逃向他的同類”，如何“有一天將成為可能”。而《唯一幸存的》的整體構(gòu)架所傳達的意義也才能真正得到把握。

這一對于“詩歌獨立性的宣誓”，建立在對歷史的創(chuàng)傷、處境的艱困與生命之沉淪的反抗之上

第二章《修普諾斯散記》則包含了另一種整體構(gòu)架。該章包含由兩百三十七個片段組成的同名詩篇《修普諾斯散記》以及一首簡短的散文詩《橡木玫瑰》。其中，《修普諾斯散記》來自夏爾抵抗運動期間寫下的一本日記。在定稿前，夏爾銷毀了原始日記，使學(xué)者再也無從考證其原貌。但這篇作品依舊保持了日記的特征，并具備著鮮明的私語性：“修普諾斯”便是夏爾在抵抗運動期間的化名之一。夏爾隱身于普羅旺斯粗糲的巖石平原之中，他既未像許多同時代的作家那樣在自己的書齋中閉門不出，也不像某些作家那樣遠遁美洲，逃離瘋狂殘殺的歐陸。他始終在斗爭，在反抗，與他身邊的同伴一同掙扎，并為一個值得人類期待的未來而戰(zhàn)。在歷史宏大的喧囂中，正是這些低聲的私語和微小的努力讓我們看到了一個人面對友與仇、愛與恨、責(zé)任與選擇、危機與死亡時艱難的探索跋涉，看到了他對價值和美的追尋與堅守以及他對于世人深切的愛。作為一篇典型的碎片式作品，它絕非為藝術(shù)而藝術(shù)的形式探索，而是在抵抗運動的艱難環(huán)境中與時空深具關(guān)聯(lián)的特殊寫作樣式。用夏爾這一時期的話說，“我寫得簡短。我不能再長久缺席”。因為他還要提槍戰(zhàn)斗，他無法長久地安坐寫詩。透過這些斷片，我們可以看到被殘酷年代肢解成碎片的時光，以及一個從本質(zhì)上分崩離析的世界——“碎片的總量將我撕裂。然而酷刑屹立不倒?！彼槠旧肀闶且环N酷刑，但這一酷刑卻要求詩人必須面對與經(jīng)歷。這兩百三十七個片段，既是對這酷刑的一次呈現(xiàn)，更是詩人重新尋找看似缺席的統(tǒng)一性的一次努力?！耙驗槔硇圆粫岩桑凰p率地命名為‘缺席’的事物，始終占據(jù)著統(tǒng)一性中心的火爐。”如若用夏爾后來對自己詩風(fēng)的描述，則可以說是“群島般的話語”⑥，看似在海面上分散零落，卻在地殼深處被共同的礦脈連為一體?！缎奁罩Z斯散記》因此可謂一部斷片式史詩。在這由兩百三十七個斷片連成的整體中，洋溢著夏爾作為詩人的熱力與憂思，他向著世界發(fā)出飽含希望的沉靜呼喚，并對當(dāng)下的生存保持著絕對的清醒。每一份詩意背后，都包含著生活的重重一擊，蘊藏著沉重與痛苦，蘊藏著對虛無的抵制、對荒誕的憤怒和對美的執(zhí)著。用詩人自己的話說，“這些筆記表明了一種人文主義的抵抗，這種人文主義對其職責(zé)意識清醒，對其德行出言謹慎，希望為其陽光的奇想保留一塊難以接近的自由領(lǐng)地，并下定決心為此付出代價”。當(dāng)他在文字中展開這種“人文主義的抵抗”并去挽救一塊屬于陽光之奇想的“自由領(lǐng)地”之時，這些斷片便是他所付代價的明證。它們涉及從加入抵抗運動直至解放來臨的全部時段，反復(fù)回旋著他對生死的體認與思索，并以一首美之頌做結(jié)：“在籠罩我們的黑暗中，沒有一個位置屬于美。所有的位置都屬于美?！边@最后一條斷片不能出現(xiàn)在開篇處，因為唯有經(jīng)受住歷史考驗的美才能真正照亮人類的天空。正如他在別處所說：“美，我在寒冰的孤獨中走向與你的相遇”(《為了這一切無一改變》)。美不再是古典主義者眼中永恒而超驗的絕對理念，為了真正與之相遇必須付出孤絕的努力。整篇《修普諾斯散記》正是在這“寒冰的孤獨”中一次朝向美與人性的艱辛跋涉。于是在兩百三十七條片段全部寫完之后，夏爾以一首《橡木玫瑰》為整章收尾：“組成你姓名的一筆一畫，哦美，在酷刑的榮譽名單上，迎娶陽光一平如砥的簡樸，身屬那攔阻天空的宏偉語句，并與這樣的人結(jié)為一體，他頑強地騙過自身的命運，借助其不可遏制的對立物：希望?！边@是更進一步的強調(diào)與遞進，并把這銘刻在“酷刑的榮譽名單上”的美與人對命運的抗?fàn)幘o緊結(jié)合為一。所以，這一章盡管看似松散，卻無法被切分選譯，它們必須“共同在場”⑦。

“在籠罩我們的黑暗中，沒有一個位置屬于美。所有的位置都屬于美?！?/p>

《唯一幸存的》用其三小節(jié)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)向我們傳達詩歌與詩人為何依然可能；《修普諾斯散記》用其兩百三十七個片段向我們證明美如何獲得新生并與那些對抗命運的人結(jié)為一體；而當(dāng)整部《憤怒與神秘》以一首《忠貞》(“在城市的街巷中有我的愛。無論它在碎裂的時間中走向何方……誰真正愛過它，并依然遠遠地把它照亮為了它不至于倒下？”)結(jié)束時，它便在向我們探問人間之愛如何得以保存。散文詩、散文化斷片、無韻自由詩以及韻詩在《憤怒與神秘》中的雜糅帶來了一種極大的靈活性和自由度，并被詩人以一種張弛有度的方式在整本詩集中加以排列，為閱讀體驗帶來一種變奏。正如法國學(xué)者米歇爾·繆拉所指出的：“《唯一幸存的》與《修普諾斯散記》在《憤怒與神秘》中的結(jié)合為散文詩發(fā)展史畫下了一個句號”；“這部詩集重新著手處理了散文詩，強烈地收縮了散文詩分散的各種屬性，將其規(guī)定為詩歌的主要形式并將斷片的權(quán)威地位籠罩其上?！雹嘞臓栐谶@部詩集中對各類詩歌寫作形式進行了最大可能的使用，而為了直面意義，夏爾在詞法與句法層面進行了大量的絞合、扭曲甚至破壞，也正因如此他得以尋得一系列可堪堅守的價值，并且做出關(guān)于詩、關(guān)于美和關(guān)于人的肯定性重塑。

人性的重塑與詩篇中人的位置

在《憤怒與神秘》出版時，夏爾曾這樣寫道：這部詩集“是在那慘劇不可避免的挫敗之波濤上，一次我們對云彩與飛鳥小小眷戀的言說”(《關(guān)于〈憤怒與神秘〉》)。這是一個詩人對人間滿懷愛意的凝眸，是對這個世界深沉的愛。但正由于愛戀，他更加理解荒誕和殘酷，并且爆發(fā)出最強大的力量來予以抵抗。他把詩歌理解為一次徹底崩塌之后的救贖努力，這種努力最終落實于切實可感的事物之中。例如《歷史學(xué)家的茅屋》一詩：

殉難者的金字塔糾纏著大地。

十一個冬天你大約已放棄了第幾種希望，放棄你熾紅鋼鐵的呼吸，身受嚴(yán)酷的精神檢驗。彗星被瞬間殺滅，而你大約已浴血攔阻了屬于你時代的夜晚。對相信的禁絕占據(jù)著這張紙頁，你曾從那里獲取沖勁去讓自己擺脫兇獸毒刺中巨量的麻痹，擺脫它那些劊子手的爭執(zhí)。

映照海鱔的鏡子！映照黃熱病的鏡子！敵人施舍的平庸火苗的糞水！

活下去，為了能在某一天更加熱愛那些昔日你的雙手在那過于幼小的橄欖樹下僅僅輕撫過的事物。

“殉難者的金字塔糾纏著大地?！苯裉齑蟮厣弦呀?jīng)布滿了殉難者的金字塔，死亡的痕跡已然籠罩四野，互相裹挾、傷害、吞噬。對此，夏爾選擇的動詞是“糾纏”，這些紀(jì)念碑般矗立的金字塔并非單純地立在大地上供人紀(jì)念，同時也對大地構(gòu)成一種損害,是死亡之影的一種侵占和掠奪。第二段描寫了他的戰(zhàn)斗與創(chuàng)痛，放棄了希望與呼吸，甚至手中的紙頁也無法再讓自己相信，對于一個詩人而言這是近乎致命的處境。第三段則是夏爾滿腔怒火的發(fā)泄，三個短句和三個嘆號幾乎把詩人的情緒激化到頂點。這時候作為結(jié)尾的第四段出現(xiàn)了：“活下去，為了能在某一天更加熱愛那些昔日你的雙手在那過于幼小的橄欖樹下僅僅輕撫過的事物?！币砸粋€如此綿長的句子作為整首詩的結(jié)尾，仿若對此前激烈情緒的一種安撫。他在對疼痛、創(chuàng)傷與怒火加以表達之后，他的結(jié)論是“活下去”，這就是夏爾的溫柔與愛意，不是以英雄主義的姿態(tài)站在人群之巔享受眾人的仰望與掌聲，去自比成年橄欖樹壯烈的英勇，而是悄悄地退回生命的原點，去感受那毫不起眼的瞬間。夏爾做了三次退讓：“過于幼小的”、“僅僅”、“輕撫”，但他又在一件事上向前進了一步：“更加熱愛”。這便是他的堅持，是他的以退為進。他避免把自己打造成一個英雄，不斷地回歸云彩與飛鳥亦或幼小的橄欖樹這類生命中最基本的事物，回到一個人本質(zhì)性的存在之中。“在這遍布災(zāi)禍的大地上，我贊嘆對生命狂熱的愛”(《八月十三的流星》)。這便是勒內(nèi)·夏爾作為詩人的本心。

以一個如此綿長的句子作為整首詩的結(jié)尾，仿若對此前激烈情緒的一種安撫

與《歷史學(xué)家的茅屋》類似，夏爾在一首向抵抗運動伙伴致敬的詩篇中寫道：“我們從未消滅那極度瘦弱的燕群崇高的安逸”(《同這類人一起活著》)。“極度瘦弱的燕群”，“過于幼小的橄欖樹”，在這些被損傷到近乎消亡的事物中，蘊藏著近乎無限的希望與力量，這便是為何夏爾會在詩中寫下：“歌聲使流亡終止。羔羊呼出的和風(fēng)帶回新的生命”(《青春》)。再微弱的歌聲也能令人擺脫流亡的孤獨，羔羊隱約的氣息同樣為世界帶來生命的脈動，這也正夏爾對詩歌的認知。而在一首講述自身抵抗經(jīng)歷的詩篇中他則會說：“在如此黑暗的斗爭與如此黑暗的靜待中，當(dāng)恐怖蒙蔽了我的王國，我已乘豐收那帶翼的雄獅高飛直抵銀蓮花寒冷的尖嘯……不顧消失的渴望，我早已在等待中慷慨地揮灑英勇的信仰。從未放棄”(《拒不合作》)。這便是筆者在《憤怒與神秘》譯后記中將勒內(nèi)·夏爾稱為“詞語之夜乃至人性之夜的抵抗戰(zhàn)士”的原因。夏爾在詩中寫道：“我在船艏的懸桿上占據(jù)了一個無人察覺的位置，直到那映紅我灰燼的花開日”(《收割草料》)。他占據(jù)了一個位置，同時無人察覺，但這個無人察覺的位置卻位于船艏的懸桿亦即一艘海船劈波斬浪的最前端，去劃開風(fēng)雨，刺破黑夜。他以沉默的身姿身處危險的最前線，抵抗暴雨和黑暗的侵襲，“穿過子夜的窗欞，疾飛直入黑暗”(《雨燕》)，并默默心懷無比深沉而強烈的希望，“明天”，會有他的同伴帶著身為人類的尊嚴(yán)與警醒“直立著在風(fēng)中穿行”(《收割草料》)，而今天，他會以自己的生命為代價在這抵抗的最前線做出他作為詩人、更是作為人的見證與努力，至死不休，甚至死去之后他的灰燼也將依然作為曾經(jīng)奮勇抵抗的證據(jù)在那里停留，直至人性的曙光重新降臨，方才隨風(fēng)飄散。他會在詩篇中反復(fù)地講述慘劇與挫敗，但他不會忘記“一種新的純真”(《鯊魚和海鷗》)，在“守護地平線上蜂群的友情”(《索爾格河》)。他寫下這一切的目的，正是“為了那些在清晨的沉重中步履蹣跚的人”(《鯊魚和海鷗》)。他憂心于“人類面對晨曦是一個外人”(《雅克瑪與茱莉婭》)。他追問“人的缺席將要持續(xù)多久，在創(chuàng)造的中心奄奄一息，因為創(chuàng)造已把他攆走？”(《祝蛇健康》)夏爾筆下的人超越了狹隘的個人主義，朝向作為全體的人類開啟，“在為亟須救援的生靈做著準(zhǔn)備”(《日歷》)。法國當(dāng)代詩人伊夫·貝杰萊在為《憤怒與神秘》中譯版所作序言中評論道：夏爾“借助自覺和詩意的語言成為對那些迫切需要‘重新定性’的人類之反思……他在這遍布巖石而甚少水源的自然世界中的隱匿恰恰使他直面在任何時候都可能被納粹殺害的絕對危險并生發(fā)絕不背叛自由、尊嚴(yán)與警醒的尖銳警覺。在夏爾身上，這一隱匿所具備的美學(xué)正是對所有人尊嚴(yán)的急救”。夏爾在其詩歌中始終密切關(guān)注著“人”的生存狀態(tài)，不斷地從各個面向?qū)Υ思右宰穯?。而所有這一切的問題與回答，幾乎都寫作于抵抗運動期間一間逼仄的陋室之內(nèi)，一盞孤獨的燈火之下。這也使他以近乎獨語的方式對自己的所見所為與所書展開深沉激烈的反思，在抵達一種近乎極致的詞語密度同時，創(chuàng)作者、閱讀者與批評者這三重身份在他這種孤絕的精神處境中完成了三位一體，并使他深刻地意識到詩歌必須與人深度結(jié)合，必須在詩歌中開鑿出一條通向人的道路。正如加埃唐·皮孔所述：

勒內(nèi)·夏爾的詩學(xué)……絕不是建立在人的某種單一維度之上，成為一種夢的詩學(xué)，或者愛的詩學(xué)，或者行動的詩學(xué)，它奠基在人類生命的中心，在全體性的樞紐處。穿過宇宙隱喻、社會抗議、對行動的呼喚以及對愛人的祈盼，是同一個圖像在進行自我表達，超越并統(tǒng)合了以上所有這一切：一個關(guān)于“人”的堅韌圖像，詩歌短促的浪濤在每個瞬間將其發(fā)現(xiàn)并隱匿，使其得以不斷地重新裸露，這個圖像頌揚著一個矗立的人，一個挺身的人，一個無約束的人，直面無恥與悲劇，通過這個世界上散布的美，承擔(dān)起一個百戰(zhàn)不敗的意識對于新生活的希望。⑨

又如安德烈·盧索的評價：

一旦我們開始接觸夏爾詩歌令人驚嘆地純凈而嚴(yán)峻的形式，我們便看到其中所有的一切都被對人的要求所統(tǒng)攝。對于夏爾而言，定義詩歌就是去探測人本身的價值與他的命運。我很少看到還有什么文學(xué)作品能夠像夏爾的作品那樣與人這個它所表達的對象如此緊密地聯(lián)系在一起。我們在這其中看到詩人把自己同化為詩篇。“在一瞬間使自己勇敢地成為詩篇的完成形式”，他這樣寫道。如果說夏爾對于究竟什么是詩曾經(jīng)給出過許多令人驚嘆的表述，他卻絕不是作為一個美學(xué)家或空談家在說話，而是作為一個人，在內(nèi)心深處關(guān)注著詩歌行為對于那些有能力對其加以回應(yīng)的生靈所能揭示之物。

“一個關(guān)于人的堅韌圖像”，“探測人本身的價值與他的命運”，這正是夏爾的追求，甚至要想理解夏爾的詩歌美學(xué)也必須首先理解他對于人的關(guān)注，同時也是他以詩歌進行抵抗的終極指向?！霸娖冀K與某人成婚”(《形式分享》)，他如此寫道。這絕非一句看似簡單清淺的箴言。在夏爾筆下，“成婚”或“聯(lián)姻”不同于“融合”，因為融合將使其對象喪失獨立身份，徹底消磨其個體界限，而成婚則在維持一種直接親密的關(guān)系同時，保持相對的獨立與對等，不會因此失卻各自的主體意識。通過“成婚”一詞，夏爾暗示詩篇在與人的互動過程中將成為他的精神伴侶，從而幫助他更深切地思考自我、認知自我而不至迷失。這里的“某人”，則同時涵蓋他人與自己，作為閱讀者的他人需要與詩篇成婚，作為創(chuàng)作者的自我也同樣如此，詩篇將作為他們的伴侶幫助他們探索自我與世界。夏爾這一時期的創(chuàng)作便建立在這一根本性的基底之上，令其在“不斷拷問其噴泉的形式與音響”(《形式分享》)之時，探尋一種“與某人成婚”的詩篇。

夏爾指出，“詩人是一個向外投射的生靈與一個向內(nèi)扣留的生靈的共同起源”(《形式分享》)?！跋騼?nèi)扣留”便是不斷地對自我的內(nèi)在天地進行挖掘與追問，而“向外投射”則是朝向自我之外的他人與世界不間斷的呼喚與關(guān)照。因此他總結(jié)與反思了過往詩歌的不足與弱點，并專注思考了身處黑暗時代的詩人為何寫作、如何寫作的問題。正是這一點使得在《憤怒與神秘》中遍布對詩人身份與詩歌意義的重新定性。這些往往以箴言或論詩詩形式出現(xiàn)的定義不能被簡單歸納為某種學(xué)院派的、中立客觀的詩學(xué)總結(jié)或綜述，而必須與夏爾本人的生存經(jīng)驗、創(chuàng)作狀態(tài)加以聯(lián)結(jié)。夏爾寫道，“沖破創(chuàng)造的儉省，增強舉止的血氣，這是一切輝光的義務(wù)”(《唯一幸存的·概述》)。輝光的義務(wù)便是詩人的義務(wù)，夏爾提出必須以最大的強度與密度去進行創(chuàng)造，這一創(chuàng)造所依托的不是抽象的知性活動、貧瘠的詞語游戲或者朝向遠古神話的招魂秘術(shù)，而是當(dāng)下肉身中澎湃奔涌的血流，是最大化地發(fā)掘人類內(nèi)在的生命動力與能量，并且令詩歌可以“與某人成婚”，將這些能量更深廣地傳遞出去。因此加繆盛贊夏爾的詩歌“不是學(xué)院里貧血的女神，而是我們時代的朋友、戀人與同伴”，也正是在這里夏爾完成了對于他所絕對信任的“詩歌”一詞的傳統(tǒng)內(nèi)涵與預(yù)設(shè)所進行的調(diào)整，他強調(diào)，“詩歌，重新得到定性的人類內(nèi)在的未來生活”(《祝蛇健康》)。詩篇就這樣與生活和生命(法語中均為vie)直接聯(lián)系在了一起，從當(dāng)下指向未來，而人則可以借助詩的力量重新定義自我。同時，也唯有這種內(nèi)涵經(jīng)過調(diào)整的“詩歌”才能獲得夏爾本人的絕對信任：“誕生于對責(zé)任的呼喚與對滯留的焦慮，詩篇，從它布滿泥漿與星辰的礦井中升起，將近乎沉靜地見證，沒有任何已屬于它的事物真正存在于別處，在這個由對立物組成的反叛而孤獨的世界中”(《粉碎詩篇·概述》)。

對于勒內(nèi)·夏爾而言，詩歌不再是浪漫主義圍繞自我展開的無盡抒情，也不是象征主義對音節(jié)組合之神秘力量的長久追尋，更不是他本人曾經(jīng)參與過的超現(xiàn)實主義在半睡半醒之間對無意識與夢境力量的挖掘與勘探。他強調(diào)“對責(zé)任的呼喚和對滯留的焦慮”，這一責(zé)任并非某些外在的道德要求，而是來源于詩人內(nèi)在的生命意志所提出的不可回避的生存責(zé)任。詩人的職責(zé)便是不斷喚醒和加強這一生命意志，然后在一個殘酷的時代繼續(xù)勇敢前行：“誰若會看出大地終將通向果實，沒有挫敗能令他動搖即使他已失去一切”(《還給他們……》)。因此夏爾的詩與詩學(xué)必然指向人的存在本身，并且立足于人如何存在與成長這一終極問題之上。在1949年阿多諾說出那句著名的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”之前，夏爾已然完成了對詩的重塑，他找到了黑暗與野蠻時代詩歌為何依然可能甚至絕對必要的原因。夏爾寫道：“詩人不能在語言的平流層中長久逗留。他必須在新的淚水中盤繞并在自身的律令中繼續(xù)前行”(《修普諾斯散記》)。不能長久逗留于詞語的平流層，就是要主動進入詞語的對流層，打破平流層的安逸與靜止，沉入對流層激烈而生動的氣旋之中，經(jīng)受風(fēng)雷的洗禮，與人、與世界、與歷史產(chǎn)生更多樣、更難以預(yù)料也更真實的連接。這一過程沒有止境，因為“請你不要在結(jié)果之車轍上停滯不前”，“果實是盲目的。樹木方能遠望”(《修普諾斯散記》)。對詩人來說，他必須在這條如何對人的價值加以重塑的道路上繼續(xù)前行下去，不斷地對人的存在狀態(tài)提出追問。正如法國學(xué)者奧利維耶·貝蘭所述：“在夏爾看來詩篇擁有一片賦予生靈的專屬領(lǐng)地。而詩篇也與生靈相互結(jié)合……關(guān)鍵在于寫作必須對生命本身發(fā)生作用，這生命由血液作為其最好的象征……收容正在生命中發(fā)生作用的肥沃力量，以此將其區(qū)分于在歷史中被釋放的貧瘠力量，這便是在特殊歷史語境壓力下規(guī)定給詩歌的全新任務(wù)?！蔽ㄓ欣斫狻叭恕痹谙臓栐姼柚械暮诵奈恢?，理解他如何以詩歌“對生命本身發(fā)生作用”，才能邁出進入其壯闊詩歌世界的第一步。

“詩人不能在語言的平流層中長久逗留。他必須在新的淚水中盤繞并在自身的律令中繼續(xù)前行”

? 文中所有勒內(nèi)·夏爾詩歌引文均出自勒內(nèi)·夏爾，《憤怒與神秘》，張博譯，譯林出版社2018年5月第一版，下同。

? 1930年勒內(nèi)·夏爾曾于布勒東及艾呂雅在法國南部漫游時共同創(chuàng)作超現(xiàn)實主義詩集《施工慢行》并由超現(xiàn)實主義出版社出版，并于1931和1934年在該出版社出版《正義之舉已然熄滅》和《無主之錘》。

? 安德烈·盧索，《勒內(nèi)·夏爾的價值》，張博譯，載于《當(dāng)代國際詩壇》第九輯，作家出版社2018年8月版，第108-109頁。

? Ga?tan Picon, René Char et l’avenir de la poésie, in L’usage de la lecture, Mercure de France, 1979, p.121 初次發(fā)表于1946-1947年《Fontaine》雜志。

? Laure Michel, René Char: Le poème et l’histoire, Honoré Champion, 2007, pp.95-96.

? 《群島般的話語》是勒內(nèi)·夏爾1962年所出版詩集的書名。

? 《共同在場》是勒內(nèi)·夏爾《無主之錘》中一首詩作的標(biāo)題，并在晚年時被其選為詩歌自選集的書名。

? Michel Murat, De la base au sommet, René Char, in La Langue des dieux modernes, éditions classiques Garnier, 2012, pp.233-243.

? Ga?tan Picon, René Char et l’avenir de la poésie, in L’usage de la lecture, Mercure de France, 1979, p.129.