陳義海

在當(dāng)下中國詩壇，蘇野的詩歌創(chuàng)作姿態(tài)十分典型。作為一個(gè)“一首詩主義者”，他的創(chuàng)作量并不大，他更專注于文本的質(zhì)地，在詩學(xué)探索上形成了自己獨(dú)特的樣態(tài)。對于創(chuàng)作沖動，他并不是任憑激情恣肆迸發(fā)；相反，他苦行僧般地反復(fù)打磨自己的文本，對創(chuàng)作始終“持有某種清教徒般的克制”，并認(rèn)為，“在當(dāng)下，少寫是保持對語言和精神的敬畏之心的一種美德”①。蘇野是一個(gè)“偉大的讀者”(a great reader)，他廣博的閱讀使得他成為一個(gè)杰出作者(a great writer)，并為他帶來開闊的詩學(xué)視野。在表現(xiàn)內(nèi)容上，蘇野善于從日常生活和人文山水中捕捉題材的同時(shí)，近二十年來致力于江南文人題材的挖掘與書寫，從而成為當(dāng)下中國詩壇風(fēng)格獨(dú)具的“擬古派”詩人。在表現(xiàn)手法上，蘇野已經(jīng)建立起一套強(qiáng)調(diào)隱喻表現(xiàn)的自己的“話語體系”和表達(dá)方式。獨(dú)特的意象技巧、古代語境與現(xiàn)代話語之間靈動的鏡像關(guān)系、對“詩家語”的陌生化探索等手段，使得蘇野的詩歌文本具備了高度的風(fēng)格化、差異性和區(qū)分度。

在當(dāng)下，少寫是保持對語言和精神的敬畏之心的一種美德

一 虛無：一面讓世界更加清晰的鏡子

雖然“擬古”是蘇野詩歌的顯著特色，但他的許多詩歌是立足于現(xiàn)實(shí)的，而這種立足現(xiàn)實(shí)絕不是對現(xiàn)實(shí)生活和創(chuàng)作主體的精神世界作宣言式的表白。他善于在抒寫熟悉的事物的同時(shí)，將自己對世界、對生活的本體性認(rèn)識嵌入其間，用形象的方式表現(xiàn)他對世界本質(zhì)、人生本質(zhì)的哲學(xué)性思考，通過隱喻的方式非常有節(jié)制地透露自己的生命狀態(tài)或靈魂深處的隱秘。透過語詞的表層，蘇野的詩歌是一種生命書寫。作為一個(gè)有著獨(dú)立思考和評判精神的詩人，蘇野的精神世界顯然與外部世界之間有著很強(qiáng)的張力，這種張力在字里行間更多表現(xiàn)為悲觀的情緒，并在認(rèn)識論上時(shí)常墮入虛無主義的霧障。根據(jù)叔本華的哲學(xué)，“一切生命的本質(zhì)就是苦惱”，而生命的痛苦本質(zhì)是“意志”造成的。他認(rèn)為：“意志現(xiàn)象愈健全，痛苦就愈為顯著。植物沒有感覺，所以也沒有痛苦?！雹谧鳛椤耙庵尽边^于健全的詩人，“痛苦”是他清醒的標(biāo)志?！拔疑?，本非我之所有/ 我在過去和未來，而不在現(xiàn)在”(《數(shù)行詩》)，③它所抒寫的是一個(gè)清醒的當(dāng)代人的精神撕裂；“我懶惰、停滯，包裹/ 并順應(yīng)著/ 那輕盈的下沉/ 并不懷抱結(jié)晶的奢求”(《自述》)，隱含著詩人身處現(xiàn)實(shí)的無奈。如上所述，蘇野對痛苦、異化、絕望的抒寫在詩行間是嵌得很深的，是不容易覺察的。上述情緒，被他巧妙地置于技巧的毛玻璃下面。比如，《去南京途中》一詩，似乎在寫旅程，但作者對現(xiàn)實(shí)或人生的態(tài)度卻是隱藏在字面之下的：“空氣中彌漫著灰色的勇敢/ 發(fā)動機(jī)權(quán)傾一時(shí)/ 節(jié)奏像肉中刺，輪子像信徒/ 在做功、忍耐/ 在‘咝咝’地盲目修行”，其中意象的傾向性，動詞的多義性，色彩的修飾效果，都表明這不是對旅程的客觀描寫，而是作者對世界之態(tài)度的隱喻性表達(dá)。

主體與世界之間產(chǎn)生的張力往往導(dǎo)致前者對后者的虛無認(rèn)識。蘇野自己承認(rèn)在不少作品中“表達(dá)了種種虛無、頹廢、消極、懷疑的情緒”，但他否認(rèn)自己“就是一個(gè)虛無主義者”。的確，表現(xiàn)虛無與虛無主義者，這之間還是有分別的。薩特認(rèn)為：“虛無不存在，虛無‘被存在’(est éte)；虛無不自我虛無化，虛無‘被虛無化’(est néantise)?！雹芩_特認(rèn)為虛無“不存在”，類似于佛教的“空”，道家的“無”，但他又認(rèn)為虛無“被存在”，從存在哲學(xué)的終極性來講，既然薩特能用被動語態(tài)把它表現(xiàn)出來，它似乎就具備了某種實(shí)體，而非禪宗的“無掛礙”；進(jìn)一步推論，便可以說，在詩人那里虛無就是一種存在。虛無在詩人的筆下，其實(shí)是一種有待填滿的空間；也可以說，它就是一種荒謬、無意義的“空白”，而這個(gè)空白一旦被真實(shí)和有意義填滿，它便不再是虛無。從這個(gè)意義上講，蘇野筆下的虛無不應(yīng)被指摘為庸俗哲學(xué)層面的虛無。

縱觀蘇野的全部作品，虛無在他的筆下得到了多向度的表現(xiàn)：“沒有后續(xù)之物，萬象皆虛無”(《懷疑之詩》)、“無需純粹，幻影和平衡/ 是虛無，是看不見的”(《自述》)、“所有人，成為遺忘/ 在虛無中贏得一席之地”(《影子之詩》)、“肉體可以和虛無對接/ 并且，虛無般柔軟、松弛”(《雜詩》)、“湖面開闊，足以/ 擁有虛無般的外延”(《同里湖》)、“煙圈成形，遁失/ 與虛無為伍”(《侵晨的自我》)、“那刻滿銘辭的神道碑/ 已停放不了多少虛無”(《擬晚年王維詩》)、“風(fēng)吹著口哨，叫我們/ 像虛無一樣消失”(《 暮晚昆山玉峰山喝茶得句》)、“在鏡像中截竹、破經(jīng)/ 在語言的布袋中，組裝虛無”(《 調(diào)心記》)、“那灰塵般的寫作者/ 會認(rèn)出你，認(rèn)出死和虛無”(《葉小鸞》)。從這些詩行可以看出，虛無是無處不在的，它既是世界、肉體、精神的存在方式，它甚至成了作者自我表達(dá)的媒介，即，虛無在詩中成為內(nèi)容實(shí)體，只有通過虛無，本質(zhì)才能被認(rèn)識。

虛無的表現(xiàn)必然和絕望、死亡等主題的表現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)。蘇野卻從阿多諾的“除了絕望能拯救我們外就毫無希望了”那里，找到了表現(xiàn)絕望的理論支撐，并因此認(rèn)為，“絕望給我們帶來了意識的覺醒，為我們打開了思維和生存的另一重向度”?！耙?yàn)?，我之存在，并能回望延伸著的過去，本身即是永恒性的一個(gè)表征和希望?！睆倪@個(gè)意義上看，蘇野寫虛無和絕望，便是他與世界的較真，也是他探索自我與世界的一種方式?！拔覐募∪饫锍槌龅? 每行字，揪著/ 我的衣領(lǐng)，向虛無喊話”(《卡爾維諾〈呼喚特蕾莎的男人〉邊注》)，“向虛無喊話”的主體，似乎已經(jīng)開始挑戰(zhàn)虛無的領(lǐng)地了。

蘇野寫虛無和絕望，便是他與世界的較真，也是他探索自我與世界的一種方式

當(dāng)然，我們必須將詩人筆下的虛無與社會學(xué)家和政治家的虛無區(qū)別開來。詩人的虛無既是內(nèi)容也是形式，說他是形式，是因?yàn)樗褪窃娙擞^照世界的一種方式，更是詩人存在的一種姿態(tài)。虛無與絕望比淺薄的歡樂有時(shí)更有美的力度?！拔业姆孔咏ㄔ煸谒? 虛無，像穿越夢境的纜繩”(《擬古：在湖邊》)，“黑暗之光束凝聚著光壓/ 那構(gòu)筑夢境的書，也構(gòu)筑虛無之美”(《計(jì)成(1582—？)》)，這些詩句中的虛無恐怕已經(jīng)超越了社會學(xué)、哲學(xué)層面的虛無，它已經(jīng)成為詩人創(chuàng)設(shè)夢幻意境的材料。虛無與夢境的結(jié)合，也讓我們看到作為博爾赫斯“中國學(xué)徒”的蘇野化虛無為詩美的才華。總之，如果虛無是一面鏡子，世界的本質(zhì)通過它的折射顯得更加清晰也更美。

二 擬古：古典與現(xiàn)代的“冰火”交融

擬古，是蘇野詩歌在主題上最顯著的特色。所謂擬古，其基本義是“模仿古代的風(fēng)格、藝術(shù)形式”(《現(xiàn)代漢語詞典》第七版)。擬古之風(fēng)，古已有之。揚(yáng)雄擬《論語》作《法言》便是一例。然而，蘇野的擬古邊界更寬泛，內(nèi)容更復(fù)雜，手段更多樣。蘇野的擬古類作品，大致可以分為這樣幾類：第一類是中國文學(xué)史上著名的詩人或文人，這些歷史人物能進(jìn)入蘇野視野，或是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作或際遇更能在他的心中產(chǎn)生共鳴，或是因?yàn)樗麄兣c江南有關(guān)聯(lián)，如王維、阮籍、韋應(yīng)物、陸機(jī)、李煜等；第二類多為江南文人，多為區(qū)域性的，用蘇野的話說，多為“小號的古代文人”，如葉紹袁、夏完淳、葉小鸞、郭麐等；第三類是以寫人文遺跡為線索，兼懷相關(guān)古代文人，比如，寫掃葉樓懷龔賢，寫寒巖澗懷詩僧寒山，寫惠和堂懷王鏊，寫漁洋山懷董其昌，寫鷹阿山懷戴本孝；第四類則是非對象性擬古，借古意而抒今，如《秋夜感懷》、《歲暮感懷》等作品。此外，尚有一些擬古作品則是重點(diǎn)基于古代具體的作品，如《長歌行》、《短歌行》、《古詩十九首》等?？梢?，蘇野的擬古是成體系的、自覺的，而非偶發(fā)的。

通過擬古，蘇野實(shí)踐了自己“信仰過去”的“宣言”。在他的構(gòu)想中，擬古是要循著“經(jīng)典化和區(qū)域化兩個(gè)方向”，“在復(fù)盤歷史文化語境、還原人物精神存在的前提下……將詩意的關(guān)懷凝注于人物心靈史的重心和命運(yùn)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，通過對他們一生遭際和心靈反應(yīng)的斟酌、感喟和體認(rèn)”，從而達(dá)到對古典人物的理解和尊崇。當(dāng)然，蘇野的擬古還有著如何將歷史文化、古典意境實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代嫁接的當(dāng)代詩學(xué)考量，他希望通過這種方式，讓已經(jīng)沒入歷史煙塵的那些美好的精神顆粒“重返精神存在的現(xiàn)場，以及漢語詩歌的視野”。

抒寫古代并不是當(dāng)下新詩才有的新動向，但蘇野的擬古更具規(guī)模、更別具個(gè)體性特征，且更具有創(chuàng)作主體自覺的理論體認(rèn)。詳觀蘇野的這類作品可以發(fā)現(xiàn)，他的擬古并不強(qiáng)調(diào)對歷史現(xiàn)場和歷史人物際遇的形似性“再現(xiàn)”，他更突出凸顯創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性“表現(xiàn)”，在詩學(xué)本質(zhì)上更趨向于“鏡子說”：用自己的心靈和獨(dú)特的表現(xiàn)手法燭照歷史煙塵深處的精神之花。在他看來，那些歷史人物或事件是“單數(shù)的他們”，而他則是要借助于這些“單數(shù)”去表現(xiàn)“作為復(fù)數(shù)的人類”的共同命運(yùn)與認(rèn)知。這樣，“他們”是恒數(shù)，“我”和新詩作品則是變數(shù)，通過“我”的體認(rèn)、表現(xiàn)、變形，從而實(shí)現(xiàn)“我”對古代的加減乘除。從敘述的形式看，這些作品往往多用第一人稱行文，作為作者的“我”和作為表現(xiàn)對象的“我”，在讀者那里時(shí)常會顛倒主客位置，產(chǎn)生閱讀錯(cuò)覺，歷史與現(xiàn)實(shí)難分彼此?！皦糁兄畨? 我機(jī)場般浮幻的肉身/ 倒映鏡中/ 月光照耀著天平/ 那刻滿銘辭的神道碑/ 已停放不了多少虛無”(《擬晚年王維詩》)，詩人在這里，既是擬王維，同時(shí)也是在進(jìn)行自我傾訴?！拔摇焙屯蹙S，你中有我，我中有你。

在表現(xiàn)手法上，蘇野的擬古類作品突破了此類題材常規(guī)的寫法，更強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)抒寫對象的神似，更強(qiáng)調(diào)用今天的、用屬于自己的話語體系表述，從而達(dá)到主、客體雙重呈現(xiàn)的目的：“我們的肉體會定居/ 會找到一個(gè)旅館，如同靈魂/ 暫息在肉體的汽車?yán)铩?《擬古——給津渡、逸平》)，這首詩一方面試圖表現(xiàn)李陵“仰視浮云馳，奄忽互相逾”之旨意，同時(shí)兼致友人；“肉體的汽車”之意象顯然是逸出了古典的場景，但究其詩行間的氣象，則與擬古典之意境不悖；同時(shí)，這也使得他的擬古類很古典也很現(xiàn)代。

我，一個(gè)被氧化物

招募失敗，調(diào)校著仇恨的底盤

以匹配于痛苦

仿佛我是儲存痛苦的銀行

我有父母，可供遺忘

我有三個(gè)兒子，用連續(xù)的夭折

獲得絕望的強(qiáng)度

在我生生死死的幻夢中

偏激是一種矢量

——《孟郊》

這首寫《孟郊》的作品極具典型性，因?yàn)樘K野完全實(shí)現(xiàn)了在擬古類作品中的自我表達(dá)。他用風(fēng)格化的、挑戰(zhàn)邏輯的表述，以及獨(dú)屬于他自己的語匯，力圖呈現(xiàn)一個(gè)新詩語境中的孟郊。

蘇野的擬古類作品最富特色的是他抒寫江南文人的作品，尤其是以太湖流域?yàn)楹诵牡摹鞍酥菀桓钡莫M義江南。蘇野在定居江南后，“為彌散在江南市鎮(zhèn)文化磁場中的古樸地氣所感化”，立足于“傳統(tǒng)江南的核心區(qū)域”，廣讀相關(guān)別集，內(nèi)化為對江南的深徹感悟，外化為風(fēng)格化的擬古文本，給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)別樣的江南。值得注意的是，生于江南、歸于江南，或與江南有交集的“文學(xué)英雄”實(shí)在太多，而蘇野則特別聚焦于所謂“小號的”文人，用“向后看”的方式，采用變形或隱喻的筆法，鉤沉他們的精神世界、人格魅力。在這些“小號的”文人中，蘇野似乎又特別偏愛晚明或明末清初的江南文人，為我們提供了反清復(fù)明歷史語境中的“衰世書寫”。于是，葉紹袁、黃宗羲、龔賢、夏完淳、葉小鸞、瞿式耜、計(jì)成、王錫闡、吳兆騫、朱鶴齡、郭麐等，在他的筆下獲得了“新生”，“在我們這個(gè)時(shí)代復(fù)活”。蘇野的選題偏向(好)，本身或許隱含著某種情感與氣質(zhì)傾向上的自我暗示。王朝的更替、個(gè)人際遇的多舛、江南才子和淑女撲朔迷離的傳說，其本身就是詩歌不可多得的好素材。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中撕裂、悲觀、憂傷、虛無、異化、憤怒、絕望等主題，經(jīng)過歷史的濾網(wǎng)便獲得了另一種姿容。其實(shí)，蘇野自己也承認(rèn)，寫歷史并不完全是寫歷史；寫歷史有時(shí)也是在寫現(xiàn)實(shí)。他甚至認(rèn)為：“皈依于過去、浸淫于歷史本身即是一種價(jià)值，一種對現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)和態(tài)度；信仰過去，就是信仰一種價(jià)值。”他形象地將自己的這種擬古方式形象地表述為“斜視現(xiàn)實(shí)的方式”。雖然是“斜視”，我們還是能從這些作品中感知到“現(xiàn)實(shí)性”。既然作者刻意采取這種“斜視”的方式，本文也就不把他作品中全部的真實(shí)揭示出來讓讀者“正視”。

在這些“小號的”文人中，蘇野似乎又特別偏愛晚明或明末清初的江南文人，為我們提供了反清復(fù)明歷史語境中的“衰世書寫”

如果說蘇野的這類擬古作品江南是其地域特色，明末清初是其歷史特色，重點(diǎn)表現(xiàn)“小號的”人物是其定位特色，那么，其極端風(fēng)格化的表現(xiàn)則是他的擬古類作品與當(dāng)代同類作品相比最顯特色的地方。高度的古典意識與強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識，在詩行間“冰火”交融；古代與現(xiàn)代之間呈現(xiàn)出的巨大張力，帶來審美的異樣驚訝與快感?！白屔饺谟谏?，‘無’歸于‘無’/ 你偉大的消失遍布巖洞/ 這信仰的示波器”(《 在寒巖洞向寒山學(xué)習(xí)消失》)，這前兩句和后兩句，所使用的則是完全不同的表現(xiàn)手法?！澳阍羌儩嵉拿曰晁? 和失敗者的支票，在想象中增肥/ 一個(gè)喻體，呼喚著本體/ 一床蠶絲被，應(yīng)許著夢境”(《葉小鸞》)， “迷魂藥”、“支票”、“喻體”、“本體”、“夢境”，這些蘇野語詞庫中常見的詞匯，裝點(diǎn)出一個(gè)既熟悉又陌生的葉小鸞。

蘇野認(rèn)為，完美的擬古“是衛(wèi)星向著恒星的往復(fù)運(yùn)動，是摹本向范式、影子向?qū)嶓w的靠近與升華”。所謂“往復(fù)”，應(yīng)該是指這種書寫不是單向度的，現(xiàn)實(shí)與歷史必須互動；所謂“升華”，應(yīng)該是指新詩詩人不是簡單地摹寫歷史人物，而是要對他們進(jìn)行重構(gòu)。當(dāng)然，蘇野對自己的詩歌從形式到內(nèi)容都非?？量?，試圖追求完全屬于自己的表達(dá)方式，包括大量使用自己的隱喻話語或私密性象征，試圖在他的詩中用傳統(tǒng)詩學(xué)的放大鏡去還原歷史人物或古典語境的讀者，大概會遇到一些困難。此外，如果繼續(xù)在擬古這個(gè)方向上走下去，蘇野也可以嘗試采用詩劇、劇詩，或敘事長詩等體裁。

三 語詞：對“詩家語”的一場革命

詩歌語言是典型的“受阻的”語言，而詩人則是故意“不好好說話”的人。所謂“受阻”，是指詩人在表達(dá)時(shí)會采用各種手段，在詩行間設(shè)置“障礙”，讓閱讀不能“流暢”。這樣，詩歌在有限的線性時(shí)間中便能占據(jù)更多的機(jī)械時(shí)間，即所謂的“耐讀度”?！笆茏璧摹痹姼枵Z言，增加了審美的強(qiáng)度，而在讀者那里其閱讀感受便是“陌生”感。

蘇野詩歌的語言是典型的“受阻的”語言，在創(chuàng)作上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的陌生化意識(defamiliarization)。這種陌生化，體現(xiàn)在他詩歌的各個(gè)細(xì)節(jié)上?？梢哉f，對于詩歌的語言，蘇野是個(gè)“錙銖必較”的人。首先，大量的隱喻的運(yùn)用，使他的詩歌高度形象化的同時(shí)，也呈現(xiàn)出高度的濃縮感、緊張感、陌生感。他有著神奇的編碼(encode)才能，讀者在閱讀時(shí)需仔細(xì)解碼(decode)。其次，陌生的搭配、陌生的命名、陌生的陳述，加之“夢”、“夢境”、“夢見”的介入，讓他的詩歌在可解和不可解之間顯得撲朔迷離?！霸谖疑浪赖幕脡糁? 偏激是一種矢量/ 塵末者的內(nèi)薩斯血衣”(《孟郊》)：“夢幻”本身便是一個(gè)沒有邊際的、虛幻的世界，而“偏激”何以用數(shù)理單位“矢量”來衡量？“內(nèi)薩斯血衣”這個(gè)來自古希臘傳說的典故，又使詩歌的內(nèi)部張力增強(qiáng)。短短四行詩，融入了博爾赫斯元素、數(shù)理科學(xué)元素和神話元素；這些都為讀者的接受制造了“阻力”。他的《湖邊夜坐》倒是一首對讀者很“厚道”、且不失蘇野風(fēng)格的作品：

水霧結(jié)束了與地球的談判

乘著引力的降落傘

建設(shè)夢境。

太陽是唯一的反對派。

——《湖邊夜坐》

這首四行小詩濃縮了作者的智性與機(jī)敏，“談判”和“建設(shè)”雖是“熟詞”，但經(jīng)作者的組合，頓生趣味。雖也使用了“引力”這樣的科學(xué)詞匯且借助“降落傘”這個(gè)形象詞，但顯得妥帖。

蘇野詩歌的陌生化效果的形成，也與他大量使用了科學(xué)詞匯或?qū)W科術(shù)語關(guān)系密切。這些詞匯或術(shù)語的使用，給詩歌語言制造了“阻力”，同時(shí)也因此產(chǎn)生了張力。蘇野詩歌的這一顯著特色，同時(shí)也觸及一個(gè)重要的詩學(xué)議題：詩家語。不管是在西方的詩歌傳統(tǒng)中，還是在中國古典詩歌的傳統(tǒng)中，都有“詩家語”(poetic diction)的說法，即什么樣的語匯可以入詩，什么樣的語匯不宜入詩。《詩人玉屑》卷六從多個(gè)角度述及此問題。華茲華斯《抒情歌謠集》1800年版的序言中論及散文語言是否可以入詩的問題，此為英語詩歌討論詩家語的開端。⑤在漢語語境中，我們作舊體詩時(shí)，把“打火機(jī)”、“福爾馬林”寫進(jìn)詩中，一般認(rèn)為是不合宜的。新詩雖然不像古典詩歌那樣嚴(yán)格，似乎什么都可以寫，什么詞匯都可以用，但為了追求所謂“公認(rèn)的”詩意，很多詞匯實(shí)際上是被排斥在詩歌之外的。

然而，蘇野在自己的詩歌中，包括他的擬古類的作品中，大量使用了工業(yè)文明以來的“新詞”，在提升陌生效果的同時(shí)，也拓展了詩歌語匯的疆界，模糊了詩歌與科學(xué)在語言上的界線，在詩行間制造了很多語言詫異(linguistic surprise)。這些語詞涉及物理學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、力學(xué)、數(shù)學(xué)、計(jì)算機(jī)、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、法學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)、體育學(xué)、工程學(xué)等領(lǐng)域。蘇野在自己的詩學(xué)文章中也明確提到，這是在詩中“植入學(xué)科術(shù)語”。可見，他是非常自覺地進(jìn)行著這樣的實(shí)驗(yàn)。語詞或語匯并不是詩歌的全部，但它們在詩中卻有著四兩撥千斤的“制衡”作用。梯尼亞諾夫認(rèn)為：“詞沒有一個(gè)確定的意義。它是變色龍，其中每一次所產(chǎn)生的不僅是不同的意味，而且有時(shí)是不同的色澤。”⑥而蘇野所使用的語詞，不僅僅涉及散文語言與詩歌語言界限的問題，它還涉及文學(xué)與科學(xué)之語言界限的問題。以下羅列蘇野詩中出現(xiàn)的科學(xué)名詞或?qū)W科術(shù)語，包括與相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域相關(guān)的儀器、工具等，并對它們進(jìn)行了粗略的學(xué)科分類：

鋸齒波、概率、電擊、共振、布朗運(yùn)動、重力、離心力、量子、協(xié)變場、磁力場、引力場、暗物質(zhì)、電磁波、駐波、自變量、交食、黑洞、永動機(jī)、轉(zhuǎn)速探頭、示波器、反物質(zhì)、單子(單體)、Y射線、放射性、反應(yīng)堆、光譜、光柵、冷凝法；

ph值、乙醚、厭氧、酵母菌、無氧呼吸、甲醛、催化劑、鈾、硫酸、致幻劑、靜脈、、氧化物、被氧化物、冶煉；

矢量、拋物線、正負(fù)極、力場、素?cái)?shù)、分式、因式、方程式、坐標(biāo)系、平方根、九宮格、自同構(gòu)、驗(yàn)算、緩存、最大公約數(shù)、負(fù)號、負(fù)數(shù)、曲線、自反性、屏蔽、函數(shù)值、平均數(shù)、格式化；

斬倉、預(yù)支、透支、租賃、增持、儲蓄、砸盤、逼空、滯漲、殺跌、套現(xiàn)、利息、負(fù)指數(shù)、印花稅、內(nèi)循環(huán)、不動產(chǎn)；

千斤頂、高壓泵、起重機(jī)、接閃器、液壓剪、卷尺、差速鎖、散熱片、降落傘、鎂棒、鍍鉻、惰輪、顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡、蓋革計(jì)數(shù)器、試紙、等離子刀；

進(jìn)化論、基因、結(jié)晶、免疫力、抗體、保質(zhì)期、保鮮、鐙骨、造影、切片、闌尾炎、侏儒癥、輸血、鈣化、晶化、骨質(zhì)疏松、骨刺、癔癥；

自性、無常、十萬遍空界、梵唄、經(jīng)幢、未來世、舍利子、無常、唯一性、二元論、各各他、本我、護(hù)法、洗禮、受持、破我執(zhí)、波旬、萬千化身、邏各斯；

定冠詞、復(fù)數(shù)、主語從句、腹語、不及物、元音；

第六人、平衡木、擦邊球。

以上的羅列可以看出蘇野詩歌語詞使用之“大觀”。這樣廣泛使用學(xué)科術(shù)語的情況，在當(dāng)下中國新詩壇恐怕是唯一的。由此我們甚至可以認(rèn)為，蘇野是一個(gè)“語詞上的跨學(xué)科大師”。

僅僅將這些語詞嵌入詩中并不是一件難事。蘇野在吃透這些語詞的同時(shí)，努力追求這些語詞的本義與所要表現(xiàn)的抽象精神之間的耦合度，從而獲得常規(guī)的所謂詩家語不能獲得的詩性效果：

“比興的離心力”(《重讀〈古詩十九首〉》)

“一群人的代數(shù)”(同上)

“我，一個(gè)被氧化物”(《孟郊》)

“偏激是一種矢量”(同上)

“在……胸骨的烤架上”(《 《臨終辭》)

“修行的減速帶”(《 謁劉過墓》)

“我冶煉語言的萬向輪”(《1647年7月，細(xì)林山下的夏完淳》)

“探采著放射性的欲望”(《罪己書》)

“做墮落者的骨刺”(同上)

“這信仰的示波器”(《在寒巖洞向寒山學(xué)習(xí)消失》)

“捶打語言的舌根”(《 丙申早春過王鏊惠和堂故居不遇》)

“就像你手提哲學(xué)的韁繩”(《黑暗的悲傷》)

“在葦葉上充電的翠鳥/ 與天空劃擦出一道綠色的閃電?！?《濕地公園》)

“暮靄將萬物格式化”(《 暮晚昆山玉峰山喝茶得句》)

“語詞的榨汁機(jī)/ 在流水線上，壓榨出的哀歌和頌歌”(《霸王祠懷古》)

雖然我們不能更為完整地引用、羅列蘇野的詩句，只能摘取相關(guān)獨(dú)立的詩行以示例，但由此也已經(jīng)可以看出學(xué)科語匯進(jìn)入詩歌后所產(chǎn)生的奇特的效果。比如，表現(xiàn)夜色降臨，我們有許多纏綿的、感傷的、唯美的方式來表現(xiàn)，但蘇野的一句“暮靄將萬物格式化”，借助于計(jì)算機(jī)術(shù)語，而成為一個(gè)最具區(qū)分度的表述?！皽p速帶”、“示波器”在它們原初所在的語境中都是常規(guī)詞，但到了詩歌中，“修行的減速帶”、“信仰的示波器”在語言上卻給人以爆炸感。綜上我們可以認(rèn)為，蘇野的此番努力仿佛是一場對詩家語的靜靜的“革命”，它對新詩詩語之議題有著很重要的啟迪意義。當(dāng)然，詩語也“忌用功太過”(《詩人玉屑》卷六)，讀蘇野詩歌還須讀者有相應(yīng)的學(xué)科知識儲備。

經(jīng)過二十多年的“苦修”，蘇野的詩歌無論在本體上還是在藝術(shù)上都達(dá)到了很高的“果位”。對中外經(jīng)典的研讀，在詩學(xué)上的獨(dú)立探索，成就了他詩歌內(nèi)涵的深度和視野上的寬度；別具特色的擬古，在拓展詩歌題材的同時(shí)，提供了嫁接古今的一種樣式；對詩家語的開拓性探索，更值得學(xué)術(shù)界關(guān)注。在一首題為《一種寫作》的詩中，蘇野寫到了他的詩歌寫作：“一種寫作是對黑夜的呼應(yīng)/ 對死亡印花稅的預(yù)繳/ 為了讓悲傷的暗流更豐饒、更純粹/ 一種與肉體時(shí)間平行的/ 對終點(diǎn)的地下建設(shè)/ 一座違章建筑，以及引橋?！彪m然詩中充滿了隱喻，但每一句的所指其實(shí)都很清晰?！斑`章”一詞極有深義?？梢岳斫鉃閷鹘y(tǒng)或既有規(guī)則的打破，也可以理解為詩學(xué)上的不斷創(chuàng)新。創(chuàng)新，是詩歌的生命；創(chuàng)新，也是蘇野詩歌的“通行證”。

? 本文所引用蘇野關(guān)于詩歌見解的文字，均出自他的詩集《擬古》之附錄：《信仰過去》、《回答十個(gè)問題》、《“詩建設(shè)”詩歌獎新銳獎受獎辭》，分別見蘇野著詩集《擬古》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年，第143-150頁、151-158頁、159-160頁。下文不再另注。

? [德國]叔本華：《愛與生的苦惱》，陳曉南譯，中國和平出版社，1988年，第97頁。

? 本文所引蘇野詩歌均出自蘇野著詩集《擬古》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年。下文不再另注。

? [法國]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第53頁。

? Alex Preminger, Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Enlarged edition), Princeton University Press, 1974, P. 628.

? [俄羅斯]尤里·梯尼亞諾夫：《詩歌中詞的意義》，張惠軍、方珊譯，見什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店，1989年，第41頁。