樓 河

言語(yǔ)變成語(yǔ)言時(shí)就具有了一種虛構(gòu)的成分，所以文字寫(xiě)下的那一刻，我們就與世界隔了一層。但我們通常不會(huì)用虛構(gòu)的能力來(lái)評(píng)價(jià)詩(shī)，而采用真實(shí)這個(gè)尺度，真實(shí)既是一種生命沖動(dòng)，在此我們追求顯露自己的本真性——“成為你自己”(尼采)；同時(shí)也是一種靈魂追求，認(rèn)識(shí)自我與世界同樣構(gòu)成了詩(shī)歌主要的力量來(lái)源。然而，真實(shí)作為尺度又是富有歧義的，內(nèi)心的真實(shí)比生活的真實(shí)更加重要，而當(dāng)我們面臨內(nèi)心時(shí)，真實(shí)這個(gè)概念便具有了一種情感的能力，這樣的真實(shí)既是我們對(duì)永恒真理的理解，更包含了對(duì)存在價(jià)值的選擇，以及對(duì)個(gè)人與世界關(guān)系的態(tài)度。為了讓這種態(tài)度顯明，我們?cè)鰪?qiáng)了語(yǔ)言的虛構(gòu)能力，通過(guò)在表達(dá)上制造陌生的方式讓我們對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)變得獨(dú)特而突出，于是在詩(shī)歌變成文本之時(shí)，虛構(gòu)的成分制造的間離效果便讓詩(shī)歌的真實(shí)產(chǎn)生了異質(zhì)性。面對(duì)這種異質(zhì)性，有人致力于消除，以恢復(fù)詩(shī)的真實(shí)，這種真實(shí)很大程度上是種質(zhì)樸；有人致力于強(qiáng)化，從而讓真實(shí)在對(duì)比中獲得更高的、具有超越性的效果。當(dāng)代詩(shī)普遍呈現(xiàn)了這種異質(zhì)性，即使是關(guān)乎日常生活主題的詩(shī)，這種異質(zhì)性都會(huì)在對(duì)平實(shí)或質(zhì)樸的追求中于某個(gè)瞬間展露出來(lái)。當(dāng)代詩(shī)在對(duì)異質(zhì)性的呈現(xiàn)或說(shuō)追求，也許同樣存在兩種選擇，一種是在現(xiàn)實(shí)感中透露出異質(zhì)性，一種是在異質(zhì)性中透露出現(xiàn)實(shí)感。當(dāng)我們選擇前者時(shí)，作品具有一種經(jīng)驗(yàn)主義的姿態(tài)，在詩(shī)的描述或敘述中，偶然性會(huì)從具體的場(chǎng)景里，偏離出一個(gè)對(duì)自身的否定元素出來(lái)；而當(dāng)我們選擇后者時(shí)，詩(shī)在一開(kāi)始便偏離出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)具有鏡像關(guān)系的空間，從而讓作品展現(xiàn)出了巨大的陌異感，但始終與現(xiàn)實(shí)保持了對(duì)稱(chēng)關(guān)系。后一種方式在我看來(lái)也讓詩(shī)呈現(xiàn)了很大的建構(gòu)性，某種程度上這種建構(gòu)也可以稱(chēng)之為堆疊，因?yàn)樗瓤赡苁且粋€(gè)異度空間，也可能是一道內(nèi)涵豐富的景觀(guān)。但這種建構(gòu)是完全個(gè)人化的，因?yàn)樗^的現(xiàn)實(shí)世界實(shí)際上已經(jīng)是一個(gè)象征界，對(duì)象征界的偏移某種程度上意味著對(duì)實(shí)在界的探索，通過(guò)語(yǔ)言的滑動(dòng)去感受實(shí)在界向目盲的我們敞開(kāi)的裂縫，由此產(chǎn)生無(wú)數(shù)種可能。因而，詩(shī)歌中的異質(zhì)性，即使一種建構(gòu)，也是一種探索，同時(shí)還是能指的滑動(dòng)，在對(duì)世界富有歧義的描述中，我們的建構(gòu)才能產(chǎn)生一種自主性。

我認(rèn)為袁永蘋(píng)的詩(shī)便是一種具有巨大異質(zhì)性的詩(shī)，是在異質(zhì)性中透露出現(xiàn)實(shí)感的詩(shī)，整體上呈現(xiàn)了顯著的間離效果。盡管異質(zhì)性已是當(dāng)代詩(shī)的重要特征，但她的作品依然表現(xiàn)出了某種逆反。在對(duì)異質(zhì)性的追求中，不同類(lèi)型的當(dāng)代詩(shī)展現(xiàn)了不同的營(yíng)造方式，口語(yǔ)詩(shī)人喜歡用日常生活中的轉(zhuǎn)折和對(duì)比，從而在荒誕中否定我們對(duì)生存真實(shí)的把握，而學(xué)院詩(shī)人更喜歡將知識(shí)變成詩(shī)的材料和視角，從而以客觀(guān)化制造對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的疏離。更先鋒的詩(shī)人是將幻想注入詩(shī)歌，賽博朋克或太空朋克也許是當(dāng)代詩(shī)歌中最有異質(zhì)感的作品之一。這種形式里有一種當(dāng)代性的預(yù)設(shè)，認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該展現(xiàn)當(dāng)代生活或當(dāng)代世界的進(jìn)程或者傾向性，因而視角中包含了一個(gè)重要的否定姿態(tài)，即主體性的衰落。作為一種生存狀態(tài)，當(dāng)代性最大的特征在我看來(lái)是：人的能力愈來(lái)愈強(qiáng)，但價(jià)值感卻愈來(lái)愈低。也就是說(shuō)，當(dāng)代社會(huì)的生產(chǎn)能力和科技水平讓人類(lèi)生存在世界上變得越來(lái)越輕松，但這種能力的提升同時(shí)越來(lái)越消除了世界的神秘性和偶然性，讓我們陷入了機(jī)械化的牢籠。理性對(duì)生活日漸深刻的介入，不斷隔絕了我們與超驗(yàn)世界的聯(lián)系，從而也讓我們對(duì)自身存在的價(jià)值和意義充滿(mǎn)懷疑。詩(shī)對(duì)當(dāng)代性最顯著的展示便在于它呈現(xiàn)出了這種否定性。當(dāng)代詩(shī)正變得越來(lái)越客觀(guān)化，自我與世界的關(guān)系是一對(duì)被觀(guān)察的對(duì)象，姿態(tài)顯得中立甚至冷漠，詩(shī)的風(fēng)格也普遍被輕盈、戲謔、反諷所統(tǒng)治。在我看來(lái)，袁永平對(duì)當(dāng)代詩(shī)的逆反也許就在于，她的詩(shī)是主觀(guān)的，也是肯定的。她作品中的異質(zhì)性在我看來(lái)具有一種浪漫主義色彩，是情感主義的，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界充滿(mǎn)激情，同時(shí)又在這層現(xiàn)實(shí)上構(gòu)建著華麗的象征景觀(guān)，從而讓生活變得像場(chǎng)充滿(mǎn)目的性的表演，因此在詩(shī)的底層與超驗(yàn)的本質(zhì)世界發(fā)生了聯(lián)系。但在這種表演里，舞臺(tái)裝置和演員服飾同樣是重要的內(nèi)容，它們就像學(xué)院詩(shī)人筆下的知識(shí)一樣，既代表了作者的見(jiàn)識(shí)，也體現(xiàn)了詩(shī)人的心智，它們的華麗和規(guī)整具有儀式化的特征，使我們從一開(kāi)始就服膺于某個(gè)世界知識(shí)，是詩(shī)的一種意識(shí)形態(tài)。

她作品中的異質(zhì)性在我看來(lái)具有一種浪漫主義色彩，是情感主義的，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界充滿(mǎn)激情，同時(shí)又在這層現(xiàn)實(shí)上構(gòu)建著華麗的象征景觀(guān)，從而讓生活變得像場(chǎng)充滿(mǎn)目的性的表演，因此在詩(shī)的底層與超驗(yàn)的本質(zhì)世界發(fā)生了聯(lián)系

當(dāng)代生活滲透了以交互為中心的信息技術(shù)，盡管我們似乎比過(guò)去的人們擁有更多的獨(dú)處機(jī)會(huì)和能力，但我們比任何以往時(shí)代的人們都更加生活在一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)中。網(wǎng)絡(luò)定義了當(dāng)代人，當(dāng)代生活實(shí)際上是前所未有地被象征化了。當(dāng)我們與一個(gè)外賣(mài)員發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，實(shí)際上是與他背后的平臺(tái)發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，而經(jīng)常會(huì)忽略他是一個(gè)具體的人。這是一個(gè)主體性逐漸消亡的時(shí)代，詩(shī)歌也許比任何其他文體都更敏感地認(rèn)出了這點(diǎn)，但詩(shī)人們對(duì)這種變化的態(tài)度卻是千差萬(wàn)別的，接受它或者反抗它，不同的選擇制造了不同的詩(shī)歌策略。但不管何種方式，其實(shí)都內(nèi)在了對(duì)主體性消亡的哀悼。人的主體性也許是全部真實(shí)的來(lái)源，因而對(duì)存在的深刻感知和表達(dá)，幾乎是任何作品最大的意義來(lái)源。當(dāng)代詩(shī)普遍存在異質(zhì)性這一事實(shí)意味著一種詩(shī)人的敏感，敏感于個(gè)人主體在象征界與實(shí)在界的扭曲。在這其中，“朝向真實(shí)”(一行語(yǔ))也許就是掙脫象征界、朝向?qū)嵲诮绲囊环N努力，由此，個(gè)體的本真性和世界的超驗(yàn)真實(shí)構(gòu)成了主要的詩(shī)歌目的。

經(jīng)驗(yàn)生活中的超驗(yàn)真實(shí)并不是袁永蘋(píng)詩(shī)歌中的重點(diǎn)，因而詩(shī)人尋求的也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)疑難的最終解答，而是現(xiàn)實(shí)被詩(shī)歌重新講述后具有何種可能的面貌。這實(shí)際上重新定義人與世界的關(guān)系，使凝結(jié)的象征世界變得松脫，你可以認(rèn)為它包含了對(duì)終極真實(shí)的理解，也可以理解它是詩(shī)人本真性的表達(dá)。但更確切的理解也許是，詩(shī)是生活的轉(zhuǎn)化器，至于它是否朝向了邏各斯中心主義則另當(dāng)別論。由此，詩(shī)讓生活變得豐富，甚至是無(wú)限的，而不是經(jīng)驗(yàn)主義對(duì)生活的壓縮或提純。它們不是還原主義立場(chǎng)的詩(shī)，也不是耽于日常經(jīng)驗(yàn)本身的蕪雜性，以展現(xiàn)當(dāng)代性中去中心化思想的詩(shī)。所有的詩(shī)都內(nèi)在了某種哲學(xué)，因?yàn)檎Z(yǔ)言是有意義的，但在重心上，袁永蘋(píng)的詩(shī)可能不關(guān)乎具體的哲學(xué)觀(guān)念，更關(guān)乎一種生命的熱情。詩(shī)歌是一種生命的可能性，也許會(huì)比詩(shī)是一種認(rèn)識(shí)世界的方式，更具有本質(zhì)意義，在這個(gè)意義上，詩(shī)歌朝向真實(shí)仍然是一種保守主義解釋。在我看來(lái)，認(rèn)識(shí)世界是一種目的性，而關(guān)乎生命可能性的詩(shī)則更表現(xiàn)為一種動(dòng)力性，由此，我認(rèn)為袁永蘋(píng)的詩(shī)是動(dòng)力性高于目的性的詩(shī)。這種特點(diǎn)也深刻地影響了詩(shī)的外部形式，我同時(shí)認(rèn)為，袁永蘋(píng)是更重視詩(shī)的語(yǔ)感、節(jié)奏，優(yōu)先于詩(shī)形(詩(shī)的結(jié)構(gòu))和語(yǔ)義擴(kuò)張的詩(shī)人，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，詩(shī)的語(yǔ)感和節(jié)奏，包括畫(huà)面感的節(jié)奏，具有更高的直接性，因而也更加體現(xiàn)了情感的驅(qū)動(dòng)作用。

情感主義的詩(shī)作在女詩(shī)人中也許并不少見(jiàn)，但袁永蘋(píng)的詩(shī)歌激情是建立在一種清晰而堅(jiān)定的自我認(rèn)識(shí)上的，她擁有女性角度，鋒利而恰如其分，堅(jiān)持立場(chǎng)的同時(shí)，并不表現(xiàn)為與男性的對(duì)抗姿態(tài)。譬如在《我的第二性》中，她寫(xiě)道：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)我區(qū)別于男孩/沒(méi)有陰莖的時(shí)候，我/更加堅(jiān)固了我/獨(dú)立于他們，/不嬌嫩也不脆弱。/我不優(yōu)于其他存在，/而我存在。/弗洛伊德，請(qǐng)從我身上/拿掉你那雙/布滿(mǎn)褶皺的骯臟老手。”這些詩(shī)句盡管語(yǔ)氣激烈，在觀(guān)念上反對(duì)了男性中心的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，但并沒(méi)有因此就默認(rèn)了女性中心的角度。站定這種相對(duì)客觀(guān)的性別立場(chǎng)，才能與男性的交往既保持自我的主體感，同時(shí)又生產(chǎn)出親密的可能性，某種程度上，這就是與世界的親密性，因?yàn)槲覀兩畹氖澜缰饕蛇@兩種性別組成。

從詩(shī)歌真實(shí)的角度，情感主義的作品在表達(dá)與世界的親密關(guān)系時(shí)，需要建立在具體的場(chǎng)景中，由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)袁永蘋(píng)的詩(shī)普遍具有一種切身性，在作品主題上，除了那些關(guān)于詩(shī)歌、藝術(shù)或者自我本身的詩(shī)，最多數(shù)量的是關(guān)于家庭生活主題的作品。我們也因此會(huì)發(fā)現(xiàn)一種沖突：對(duì)情感真實(shí)性的要求使她停留在家庭關(guān)系中，但詩(shī)歌的激情卻想要突破這層約束，去超越這種具體性。于是，袁永蘋(píng)的詩(shī)可能既是具體的，也是不具體的。具體性也許只是詩(shī)的來(lái)源，是詩(shī)的一層底色，但她始終在這個(gè)基礎(chǔ)上不停添加了各種素材，從而讓生活變成了戲劇，在演繹的過(guò)程中充滿(mǎn)了異質(zhì)感。也就是說(shuō)，詩(shī)歌中的異質(zhì)感更像是一種日常神化，使平庸的生活富有聲音與色彩，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的開(kāi)拓中松脫現(xiàn)實(shí)的象征。換言之，袁永蘋(píng)詩(shī)歌中的異質(zhì)性不是出于對(duì)生活的否定而發(fā)生的，相反，它們是作為對(duì)生活的肯定因素而存在的，但她肯定的方式并不借助邏輯推論，而是借助主觀(guān)的美學(xué)的堆疊。因此，在對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)中，袁永蘋(píng)傾向的不是主流的簡(jiǎn)化形式，而是一種增添手法，增添它的色彩、音響、光澤，突出其中的情緒，從而展現(xiàn)出一種華麗的舞臺(tái)效果。這種效果帶來(lái)了夢(mèng)幻感，又讓詩(shī)的真實(shí)離開(kāi)了那種具體性或現(xiàn)實(shí)性，而打開(kāi)了面向神秘的通道。詩(shī)歌是一種聲音與視覺(jué)，在袁永蘋(píng)的詩(shī)歌中展現(xiàn)出了另一種范例，它不是主流知識(shí)分子詩(shī)人對(duì)詩(shī)句分行的整飭性要求，而是如何盡量構(gòu)建出一個(gè)充足的舞臺(tái)，讓平凡的生命獲得極致表演的機(jī)會(huì)，并在這個(gè)表演的過(guò)程中，開(kāi)掘出與世界更加緊密的關(guān)系。換句話(huà)說(shuō)，我在袁永蘋(píng)的詩(shī)歌里不僅讀到對(duì)存在與世界的肯定，還讀到了一種讓作品變得重要的努力，在情感的強(qiáng)度下，日常生活被一種歷史感與戲劇風(fēng)格照亮。詩(shī)讓生活具有了核心，這不僅是對(duì)詩(shī)人的意義，也是對(duì)生活本身的意義。盡管作為詩(shī)人的作者也承認(rèn)生活的荒誕與虛無(wú)，但這并不影響她為生活建構(gòu)重心的努力，于是我們又能讀到這樣一種作品特點(diǎn)：在美學(xué)的堆疊之余，詩(shī)人的語(yǔ)氣是斷然的，情緒在抑制與松脫之間波瀾起伏。換言之，袁永蘋(píng)的詩(shī)在語(yǔ)言和畫(huà)面上都具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，聲音與視覺(jué)顯得跌宕多變。在《商榷》這首詩(shī)中，一次冬釣的家庭娛樂(lè)活動(dòng)在詩(shī)人筆下具有了某種使命感，“我們可以”、“我們應(yīng)該”、“我們不會(huì)”、“我們應(yīng)當(dāng)”、“那里肯定”等句式反復(fù)出現(xiàn)，使凡庸的日常生活仿佛被一種目的性的事物所牽引。施行句的大量使用，意味著背后存在一個(gè)“大他者”，在“他”面前，作為“我們”的家庭概念變得緊密，同時(shí)“我們”與世界的關(guān)系產(chǎn)生了神奇的象征色彩。這首詩(shī)仍是一首敘事詩(shī)，但詩(shī)人采用了鋪排的手法，并運(yùn)用相似句型的重復(fù)出現(xiàn)制造了鮮明的節(jié)奏感，賦予詩(shī)作一種歌詠的質(zhì)地，而這一切形式感也為一個(gè)象征秩序的存在提供了暗示?！斗被ā愤@首詩(shī)也有類(lèi)似特點(diǎn)，它其實(shí)是關(guān)于作者婚后雙親到訪(fǎng)并暫居家中的一段生活經(jīng)歷，但在詩(shī)歌中，“父親”、“母親”的稱(chēng)謂被壓縮為“父”、“母”，由于“父”這個(gè)單字用作稱(chēng)謂時(shí)具有的宗教氣氛，這首詩(shī)因此產(chǎn)生了很強(qiáng)的異質(zhì)感，這種異質(zhì)感使生活的面貌脫離了庸常屬性，從而使生活細(xì)節(jié)的敘述顯出了與敘述主體的游離。詩(shī)的第一句——“我要說(shuō)的事情，也許令你發(fā)笑：讀者”——很像是第三人稱(chēng)視角的小說(shuō)開(kāi)篇，或者是戲劇開(kāi)幕時(shí)的旁白，在這個(gè)視角下，作為生活中的“我”于是也變成了被觀(guān)看的對(duì)象，處于另一個(gè)敘述者的“我”的俯瞰之下，顯露出微茫的形象，這種微茫同時(shí)意味著有一個(gè)更加宏偉的形象存在，因而詩(shī)人說(shuō)：“在一個(gè)我父親來(lái)訪(fǎng)的清晨里，/我感受到主以實(shí)在的方式留存于世。”但詩(shī)歌是矛盾的，它的整體氛圍是基督教式的，而詩(shī)的題記卻引用了佛教的《臨濟(jì)錄》的語(yǔ)句：“你如欲得如法見(jiàn)解，/但莫授人惑……”省略號(hào)的運(yùn)用意味著，“莫授人惑”之后的句子同樣在征引的范疇之內(nèi)，甚至可能是更加重要的，因?yàn)榫渥拥脑鲅a(bǔ)項(xiàng)往往解釋了句子的主干并使之變得更加具體化。省略號(hào)后面的句子是什么呢？它們是：“向里向外，逢著便殺：逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢羅漢殺羅漢，逢父母殺父母，逢親眷殺親眷，始得解脫?！彼鼈兪顷P(guān)于生死解脫、關(guān)于自我破執(zhí)的一系列比喻?！胺旮改笟⒏改浮本驮谝弥?，而這是一首關(guān)于父母的詩(shī)，因而它便顯現(xiàn)了某種深意。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這是一首否定的詩(shī)，但我們可以看到的是，它的否定停留在對(duì)“逢父母殺父母”這個(gè)比喻的解析上，即，它否定的是父母身上的人倫角色，因而還原出了他們作為人本身的角色，由此，詩(shī)從否定過(guò)渡到了肯定，最終變成一首具有贊美意義的詩(shī)作。詩(shī)人還原父母形象的方式是深入生活的具體細(xì)節(jié)中，并以本真的目光觀(guān)看。在詩(shī)句中，父親是個(gè)喜歡早起遛彎、給家人帶回早餐的老頭，而母親則仿佛一個(gè)貪睡的老少女，享受著被丈夫的照料。在這個(gè)意義上，《繁花》是一首反對(duì)將個(gè)人進(jìn)行象征化的詩(shī)，它要在象征界中觸及實(shí)在界，因?yàn)閷?shí)在界才是更偉大的，而觸及的方式則是行動(dòng)而非語(yǔ)言：“道路是行出來(lái)的，/語(yǔ)言則為空洞。他鋪了一條路，/用他的行，告訴我們?cè)撊绾?度過(guò)自己的人生……這樣的訊息，/替代言語(yǔ)進(jìn)入到我們的內(nèi)心?！庇谑?，在這里，詩(shī)的異質(zhì)性作為一種策略提供了這樣的幫助：它不僅讓詩(shī)歌文本產(chǎn)生了陌生化的效果，也讓詩(shī)的敘述者在陌生化以后的日常生活中獲得了新體驗(yàn)，取得了新視角。

在對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)中，袁永蘋(píng)傾向的不是主流的簡(jiǎn)化形式，而是一種增添手法，增添它的色彩、音響、光澤，突出其中的情緒，從而展現(xiàn)出一種華麗的舞臺(tái)效果

《缺席的椅子》也許最能體現(xiàn)詩(shī)人的增添能力。任何一個(gè)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)稍微敏感的讀者，面對(duì)這個(gè)詩(shī)題時(shí)都可能萌生出某種精神性質(zhì)的觀(guān)念。在這個(gè)意義上說(shuō)，這首詩(shī)從一開(kāi)始便設(shè)置了一個(gè)有著強(qiáng)烈暗示的舞臺(tái)，或者說(shuō)，它制造了一種氛圍，而這種氛圍暗示了某種目的?！叭毕囊巫印币馕吨嬖谄渌蝗毕氖挛?，存在一個(gè)舞臺(tái)布置，存在一個(gè)會(huì)議或者一次交談，存在一盞追光燈和它周?chē)暮诎?，存在了這樣一個(gè)焦點(diǎn)，但所有的這一切都需要增補(bǔ)才能變得完整。所以，僅就詩(shī)題而言，詩(shī)歌便籌劃了一場(chǎng)殘缺表演或者展出。假如表演或展出的對(duì)象是生活本身，那么生活將被裝扮并賦予臺(tái)詞，使其具有演繹的能力，而演繹的目的也許就是為了填補(bǔ)。但這樣做必然有個(gè)動(dòng)機(jī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)和敘述者有關(guān)，詩(shī)人說(shuō)：“我的體內(nèi)正渴望著圣歌的泉水灌注我的口渴，/那些痛苦搖晃的椅子還在鋪展海面黑色的細(xì)軟波浪，/也不在我的眼睛里建造一座天上云的電影院?！薄度毕囊巫印肥鞘捉M詩(shī)，有五首長(zhǎng)句式的短詩(shī)組成，其中每首詩(shī)的前三行基本上是一致的——就是上述三句引詩(shī)，它們只是微小的變動(dòng)，但這些變動(dòng)卻充滿(mǎn)了意義。三行詩(shī)句里，第一句充滿(mǎn)了宗教氣氛，它是具有目的性的，因?yàn)椤拔业捏w內(nèi)正渴望著圣歌的泉水灌注我的口渴”不僅描述了一個(gè)殘缺的事實(shí)，并且表述了一個(gè)不可被驗(yàn)證的意愿，但這個(gè)意愿與“圣歌的泉水”的特殊性有關(guān)，因?yàn)槠匠Ｖ疅o(wú)法止息“我的口渴”，由此，“我的口渴”在某種意義上也是被渴望。所以，“口渴”就像“缺席的椅子”一樣，是一個(gè)先驗(yàn)性的殘缺?！拔业目诳省庇谑亲鳛橐粋€(gè)具體的目的，與一個(gè)更大的目的發(fā)生了聯(lián)系，但正是“圣歌的泉水”的吸引讓“我”感受到了這個(gè)大目的的存在。第二句詩(shī)更像是舞臺(tái)布置，“那些痛苦搖晃的椅子還在鋪展海面黑色的細(xì)軟波浪”，它和第三句詩(shī)，“也不在我的眼睛里建造一座天上云的電影院”，是聯(lián)系在一起的。兩句詩(shī)是兩個(gè)視角，地面與天空的視角，我們可以說(shuō)第二句的舞臺(tái)布置正是“我”現(xiàn)在身處的環(huán)境，它們的惡劣性展現(xiàn)了對(duì)“我”的約束，力圖改變這種約束的斗志于是激發(fā)了一個(gè)更加明確的目的，即是第三句詩(shī)的表述——“在我的眼睛里建造一座天上云的電影院”。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，第二、三句是第一句的增補(bǔ)項(xiàng)，是后者的解釋與具體化。而在視角上，“天上云的電影院”和“海面黑色的細(xì)軟波浪”是天空與地面的兩個(gè)維度，前者因此是牽引后者的目的，具有感召性，因而在這個(gè)意義上，“在我的眼睛里建造一座天上云的電影院”意味著重構(gòu)“痛苦搖晃的椅子”所喻指的現(xiàn)實(shí)生活。所以，在三行詩(shī)之后，接下來(lái)的詩(shī)句重新回到了地面，并且恢復(fù)到生活的場(chǎng)景中，而生活里的色調(diào)與“黑色的細(xì)軟波浪”對(duì)應(yīng)，是幽暗的鋪滿(mǎn)黑色石塊和沾滿(mǎn)灰塵的景象。第一首詩(shī)中的焦渴是底層人為了生活而煩勞于世，心靈被幽閉所致，因而渴望的是光的照耀和心的滋潤(rùn)。詩(shī)歌在這里猶如合唱，但同時(shí)有一個(gè)長(zhǎng)焦鏡頭遙瞰人群中某個(gè)孤單的靈魂：“等待招工的底層工人身上沾滿(mǎn)灰塵圍住一輛高級(jí)轎車(chē)/……/感受光從頭頂推壓下來(lái)，感覺(jué)心田如肥皂盒打開(kāi)被滋潤(rùn)?！钡诙自?shī)是關(guān)于“白色的細(xì)軟波浪”，意圖建造的是“一座高天上云的微型影院”，似乎意味著“我的口渴”與個(gè)人化的精神追求有關(guān)，其中的句子——譬如“曾經(jīng)反反復(fù)復(fù)在詩(shī)中勾勒許多類(lèi)神的句型，/而高天之上云朵的巨型軍艦已然出發(fā)”——看起來(lái)與寫(xiě)作有關(guān)，它指出了寫(xiě)作(或說(shuō)詩(shī)人的身份)同時(shí)兼具了私人化與公共性的兩種形態(tài)。第三首詩(shī)是“藍(lán)色的細(xì)軟波浪”，它與思想有關(guān)，深入悠久的記憶里，并展現(xiàn)了一種極限狀態(tài)：“午后的寂寞中，它喃喃的教導(dǎo)從無(wú)聲收音機(jī)中緩緩放出/……/思想像一根釘子被拉緊而即將繃斷的橡皮繩?！边@種極限狀態(tài)也可以稱(chēng)之為邊緣性，在現(xiàn)實(shí)與幻想的交匯之處，詩(shī)歌得以完成，這可能同樣是袁永蘋(píng)詩(shī)作的異質(zhì)感的來(lái)源。在她的作品中，既沒(méi)有完全現(xiàn)實(shí)的主題，也不會(huì)有絕對(duì)幻想的內(nèi)容。在現(xiàn)實(shí)與幻想之間，詩(shī)人持有一種中庸的立場(chǎng)，但在情感層面她卻展示出了激烈或強(qiáng)悍的姿態(tài)，以至于詩(shī)的語(yǔ)言充滿(mǎn)了緊張的節(jié)奏。這種節(jié)奏感有時(shí)是種約束，它規(guī)定了詩(shī)的結(jié)構(gòu)，要完成這一結(jié)構(gòu)，需要寬闊而精細(xì)的想象力，有時(shí)也構(gòu)成了詩(shī)的啟發(fā)，使句子與句子之間相互生成，譬如在第四首詩(shī)中，“低低哀泣的語(yǔ)速講述著一個(gè)完美的故事”這個(gè)句子，便引出了接下來(lái)的“一塊白手帕隨風(fēng)飄著，有時(shí)為了擦拭人的眼淚”這個(gè)句子，以及隨后的“手帕臟污……遮住刺眼的陽(yáng)光”一句。這種句子的生成能力在《翻花繩》這首詩(shī)里表現(xiàn)得更加明顯，在對(duì)手的動(dòng)作和繩子式樣不斷變化的描述中，句子像波浪一樣涌動(dòng)，“一個(gè)接著一個(gè)”，也像花朵一樣次第開(kāi)放，“一朵接著一朵”。句子的這種彼此引發(fā)，在某種程度上變成了詩(shī)人語(yǔ)言才華表演的機(jī)會(huì)。所以，《缺席的椅子》其實(shí)是作者立意深謀的一部小型詩(shī)劇，它意境宏偉、舞臺(tái)華麗，并且充滿(mǎn)了歌詠的調(diào)子，詩(shī)的聲音和形象此起彼落、相互應(yīng)和，詩(shī)的視野同樣完全超出了個(gè)人化的生活領(lǐng)域，進(jìn)入了具有歷史性和公共性的遼闊地帶，但個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和記憶依然在詩(shī)歌中發(fā)揮著線(xiàn)索的作用，收緊了詩(shī)歌想象力的邊界。

在某種意義上，袁永蘋(píng)的寫(xiě)作使用了普遍性的升華策略，使個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與終極世界產(chǎn)生交感，但從相反的視角來(lái)理解同樣可行，即：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不是抽取終極的世界本質(zhì)的材料，而是作為目的，在對(duì)終極世界的感受下獲得了一種新的形態(tài)。由此，我們或許可以理解，為什么袁永蘋(píng)詩(shī)歌中的日常經(jīng)驗(yàn)不僅具有強(qiáng)烈的異質(zhì)感，并且在華麗的語(yǔ)言裝飾下而產(chǎn)生了某種崇高的色彩?！兜弥涿肪褪沁@樣一首詩(shī)，作為詩(shī)題它同樣是精心安排的，在氣質(zhì)上就像一個(gè)宗教寓言，而內(nèi)容是關(guān)于童年的自己在母親子宮切除手術(shù)的過(guò)程中所獲得的死亡感受。這種死亡感受來(lái)自多重因素，首先來(lái)自于黑夜?jié)u深的情境，其次是母親的子宮這個(gè)生育器官被切除帶來(lái)的聯(lián)想，再者還因?yàn)槭中g(shù)本身具有的危險(xiǎn)性。通過(guò)這場(chǎng)死亡有關(guān)的感受，“我”得到了一個(gè)記憶，這個(gè)記憶反復(fù)影響著“我”對(duì)女人、母親以及生命的理解，“它們被鑲嵌在下腹部與陰道交接的位置，/像一個(gè)懸置的國(guó)度與戰(zhàn)后城鎮(zhèn)，那里的燈火/曾明明滅滅，不停閃爍，遭焚燒，鬧鬼”。也就是說(shuō)，在邊緣化的死亡體驗(yàn)中，對(duì)生命的感受以死亡的形式存留在了幽暗的角落里，由此，在重述母親手術(shù)這一記憶中的客體對(duì)象時(shí)，生出了對(duì)作為“她們”的女人的命運(yùn)之理解，這同時(shí)又使母親在黑夜里長(zhǎng)時(shí)間的手術(shù)這一事件變得更加危險(xiǎn)而意義重大。換言之，母親手術(shù)這個(gè)事件在死亡、生命等終極感受中增強(qiáng)了它的具體性，它逐漸剝離了母親身上的象征含義。所以，“得知其名”在內(nèi)涵上也具有多重意義：它首先獲得的是女人這個(gè)名字，其次是母親這個(gè)名字，再然后是母親與同樣是女人的“我”的關(guān)系，或者說(shuō)是“我”的名字。因而，盡管這是一首有著強(qiáng)烈的性別意識(shí)的詩(shī)作，但在最深的部分其實(shí)導(dǎo)向了一種自我認(rèn)知，以及對(duì)生命的普遍認(rèn)識(shí)。

在我看來(lái)，考察詩(shī)人持有何種思想觀(guān)念，這在袁永蘋(píng)的寫(xiě)作中不是重點(diǎn)。在理性和感性之間，我認(rèn)為她主要還是一個(gè)感性的詩(shī)人，寫(xiě)作的目的對(duì)她來(lái)說(shuō)更重要的還是情感表達(dá)，她的哲學(xué)立場(chǎng)主要體現(xiàn)在她的表達(dá)方式上，即使在《缺席的椅子》這首意圖重大的組詩(shī)里，詩(shī)人的寫(xiě)作重心也主要用于呈現(xiàn)而非解釋。事實(shí)上，造成一個(gè)殘缺世界的主要問(wèn)題在因果關(guān)系上是簡(jiǎn)單的，復(fù)雜的是其中的力量構(gòu)成，我們都知道世界上仍有許多人處于貧乏、饑餓甚至戰(zhàn)火中，但沒(méi)有任何一支造成這些困局的力量愿意放下手中的權(quán)力尋求和解。所以，在根本上，展示痛苦以呼喚良善的藝術(shù)或者詩(shī)歌，也許比一篇抽絲剝繭的觀(guān)察報(bào)告更有作用。也因此，在這種可能的立場(chǎng)下，袁永蘋(píng)的詩(shī)在我看來(lái)是以展示為主，而非以論述為主的詩(shī)。她不在詩(shī)歌中深挖現(xiàn)象背后的邏輯，但會(huì)充分表達(dá)諸種現(xiàn)實(shí)造成的精神反應(yīng)?！缎“Ц琛肥亲髡叻聦?xiě)布羅茨基《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》的詩(shī)，同樣獻(xiàn)給約翰·鄧恩。和布羅茨基在《大哀歌》中的名詞陳列一樣，袁永蘋(píng)的《小哀歌》也充滿(mǎn)了展示性，并且用一個(gè)謂詞“是”去涉及與約翰·鄧恩有關(guān)的一切事實(shí)與可能，由此，它實(shí)際上組成了一條拉康所說(shuō)的“意指鏈”，以對(duì)位而非邏輯的方式展示了約翰·鄧恩是誰(shuí)，以及詩(shī)人是什么、詩(shī)是什么，這些本質(zhì)性的話(huà)題。在這里，詩(shī)人展現(xiàn)的是她的建構(gòu)才華，而非解析能力。她不僅擁有充沛的想象力，持續(xù)延伸那條“意指鏈”，同時(shí)還有強(qiáng)悍的心智，敢于不斷做出定義，提出質(zhì)問(wèn)，由此，在作品的形態(tài)上形成一道排山倒海的壯闊氣勢(shì)。這種氣勢(shì)背后，存在著一個(gè)深刻的詩(shī)人認(rèn)同，因而盡管它使用了邊緣的角度，卻將詩(shī)人擺到了歷史的中心位置。

她不在詩(shī)歌中深挖現(xiàn)象背后的邏輯，但會(huì)充分表達(dá)諸種現(xiàn)實(shí)造成的精神反應(yīng)

這不僅是一個(gè)詩(shī)歌失落的時(shí)代，也是世界失落的時(shí)代。對(duì)于具體的作者而言，詩(shī)歌代表了他在世界中的邊緣處境，但對(duì)于整個(gè)世界而言，詩(shī)歌卻在建構(gòu)著它的中心。在此，詩(shī)歌觀(guān)念展現(xiàn)出了兩種分途，一種詩(shī)認(rèn)清了存在的無(wú)意義，因而也接受并強(qiáng)化了詩(shī)歌本身的意義；一種詩(shī)看到存在的無(wú)意義是種可能，因而尋求有意義的可能。對(duì)前者來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的重心在于真實(shí)或者誠(chéng)實(shí)，而對(duì)于后者而言，詩(shī)的重心是抗?fàn)?，但卻難免讓人時(shí)感虛妄。也許在任何時(shí)代，無(wú)意義都不會(huì)是詩(shī)人普遍接受的觀(guān)念，如果詩(shī)是縫合個(gè)人與世界的針線(xiàn)，那么縫合后的親密性也許會(huì)給我們制造些實(shí)在的內(nèi)容。但這依然只是一種可能。