靳 樂(lè)

（西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 陜西 西安 710119）

《你好，李煥英》作為2021 年賀歲檔的一匹黑馬，以54 億元的票房斬獲中國(guó)內(nèi)地電影總票房季軍。導(dǎo)演以前期小品為預(yù)熱，將母女情設(shè)為主體核心，并結(jié)合賈玲的切身經(jīng)歷打造了這部喜劇電影。這部電影雖在剪輯技巧上略顯生硬，并且打光刻意，有不真實(shí)感，但是，在國(guó)內(nèi)喜劇電影難脫俗套、網(wǎng)絡(luò)段子橫飛的市場(chǎng)環(huán)境下，《你好，李煥英》將“好笑”與“好哭”同時(shí)融入一部喜劇電影，吸引觀眾不斷走入電影院。這是影片中的小品化喜劇敘事結(jié)構(gòu)與戲劇性設(shè)置所帶來(lái)的效果。小品化喜劇電影是喜劇小品與喜劇電影的結(jié)合，首先，它或?qū)⑷宋镏蒙碛谔囟ǖ膽騽∏榫持?，通過(guò)幽默的臺(tái)詞與夸張的表演對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行映射，并以小品式的短小精悍、充滿笑料的段落出現(xiàn)，再將這些段落串聯(lián)成一部電影，如《甲方乙方》《私人訂制》等。或在主故事線中穿插幾段小品式的喜劇橋段，如《非誠(chéng)勿擾》《心急吃不了熱豆腐》等。其次，這些喜劇場(chǎng)景也多由小品演員進(jìn)行扮演或創(chuàng)作，基本上延續(xù)了他們?cè)谛∑肺枧_(tái)上的人設(shè)或口頭禪。在敘事方面，這類電影采用了許多喜劇小品的創(chuàng)作手法，在結(jié)構(gòu)上趨于碎片化，即使去掉某一小品化片段，也不會(huì)對(duì)劇情的完整度造成太大的影響。喜劇電影中的戲劇性的基本要素主要包括獨(dú)特的人物關(guān)系、具體的時(shí)空環(huán)境和特定的事件[1]，這也是小品化喜劇電影在創(chuàng)作過(guò)程中所要體現(xiàn)的內(nèi)容，這些內(nèi)容構(gòu)成其敘事中的“喜劇沖突”并產(chǎn)生喜劇效果。

一、小品化喜劇電影的呈現(xiàn)手法分析

（一）特定的時(shí)空環(huán)境

首先，在《你好，李煥英》中，導(dǎo)演將故事發(fā)生的主要敘事環(huán)境放在了20 世紀(jì)80 年代，兩代人的審美觀念與精神追求有差距，因此，當(dāng)張江看到賈曉玲身上的破洞褲時(shí)，便認(rèn)為賈曉玲的家庭條件一般，鏡頭一轉(zhuǎn)，觀眾看到張江的褲子上厚厚的補(bǔ)丁，兩個(gè)鏡頭形成強(qiáng)烈對(duì)比，達(dá)到雙重喜劇效果。其次，20 世紀(jì)80 年代，人們拿票買黑白電視、看排球比賽、看電影等情節(jié)，都反映出導(dǎo)演對(duì)特定時(shí)代的懷念。在面對(duì)電影播放親熱鏡頭時(shí)，人們表現(xiàn)出傳統(tǒng)的保守行為，這些細(xì)節(jié)也帶給觀眾那個(gè)年代質(zhì)樸的文化情懷與歸屬感。因此，這一特殊時(shí)空的建構(gòu)，給了這部電影喜劇情境的生成背景與戲劇沖突的發(fā)生底色。

（二）人物設(shè)定的戲劇性

在喜劇小品中，導(dǎo)演常以生活在社會(huì)底層的小人物為主角進(jìn)行編創(chuàng)，并且展現(xiàn)與放大生活中的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的“再現(xiàn)性”，讓觀眾在觀看中形成共鳴，喜劇電影也不例外。如《落葉歸根》中，趙本山飾演在異鄉(xiāng)打工的貧困農(nóng)民工，《喜劇之王》里，尹天仇是一位熱愛(ài)表演卻不得志的龍?zhí)籽輪T等。這些主人公的人物設(shè)定除了遵從“小”原則，具有貼近生活的特性外，還在某一方面是低于觀眾的。如英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家霍布斯提出“喜劇就是人們突然發(fā)現(xiàn)旁人或者自己過(guò)去的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種突然的榮耀感?？吹絼e人有那樣的錯(cuò)誤而自己現(xiàn)在把那種錯(cuò)誤看得清清楚楚，就有一種優(yōu)越感，這種優(yōu)越感就是喜劇感產(chǎn)生的原因”[2]。在《你好，李煥英》中，影片通過(guò)賈曉玲的自述給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)調(diào)皮搗蛋、學(xué)習(xí)差勁和欺騙家長(zhǎng)的品行堪憂的形象，讓觀眾在影片開(kāi)頭便有凌駕于人物角色之上的快感，并且，影片基于賈玲的親身經(jīng)歷改編，又激發(fā)了觀眾對(duì)他人生活經(jīng)驗(yàn)的好奇心與窺探欲。

（三）喜劇情節(jié)的編排與小品化敘事手法的結(jié)合

小品往往篇幅短小，需要在有限的時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)完整的故事，因此，其矛盾沖突的起因與發(fā)展節(jié)奏非?？?，從而為后續(xù)的情節(jié)發(fā)展、高潮與結(jié)局留下篇幅，因而，其在敘事上常常借用欺瞞、誤會(huì)、巧合、反轉(zhuǎn)等技巧反映外部沖突，而這些敘事手法也廣為喜劇電影所運(yùn)用。在李煥英與王琴爭(zhēng)奪電視機(jī)的購(gòu)買權(quán)時(shí)，賈曉玲假裝盲人欺騙售貨員，敘述自己對(duì)電視機(jī)的需求，并且，她在風(fēng)扇的作用下流下眼淚博取同情，最后成功買下電視機(jī)。這一情節(jié)中欺瞞與巧合的設(shè)置便帶有小品式的夸張與戲劇化的編排。

喜劇情境的核心就是誤會(huì)和巧合，它使人物陷入戲劇性困境，從而達(dá)到喜劇效果。當(dāng)賈曉玲誤以為贏得排球比賽之后“天大的好事兒”就是與廠長(zhǎng)的兒子沈光林配對(duì)時(shí)，她產(chǎn)生了“如果我媽生的不是我，一定會(huì)比現(xiàn)在幸?！钡南敕?，從而采取了一系列撮合兩人的行動(dòng)，導(dǎo)致了各種令人啼笑皆非的巧合與誤會(huì)：因賈曉玲沒(méi)有分清單雙號(hào)座次，沒(méi)能讓沈光林與李煥英看電影時(shí)坐一起；劃船時(shí)沈光林因吃了不新鮮的毛豆鬧肚子；表演二人轉(zhuǎn)時(shí)在舞臺(tái)上發(fā)生的意外舞臺(tái)事故。這三個(gè)誤會(huì)與巧合結(jié)合的事件均形成了單獨(dú)的喜劇情境，滿足場(chǎng)景單一、情節(jié)主要以行動(dòng)推進(jìn)、以舞臺(tái)表演為主的喜劇小品影視化表現(xiàn)手法。

二、影片中的戲劇性分析

（一）戲劇情境設(shè)立所營(yíng)構(gòu)的戲劇性

在故事前期的環(huán)節(jié)中，電影通過(guò)戲劇事件與人物關(guān)系進(jìn)行了戲劇情境的建構(gòu)。戲劇情境作為確立人物行動(dòng)動(dòng)機(jī)的背景，是人物角色合理行動(dòng)的前提。電影的前十分鐘對(duì)戲劇事件與人物關(guān)系進(jìn)行了建立。首先，影片著重介紹了調(diào)皮搗蛋、性格開(kāi)朗的賈曉玲，樂(lè)觀包容的母親李煥英，還有一個(gè)不可或缺的工具人——傲氣且令人羨慕生厭的王琴，以及展現(xiàn)王琴與李煥英積怨已久的塑料閨蜜之情。賈曉玲是李煥英的女兒，從小到大，她帶給母親的是“榮耀不多、闖禍不少，成績(jī)不高、吃得不少”的不爭(zhēng)氣形象，并且，在升學(xué)宴中，她不但被王琴的女兒比下去，還被當(dāng)眾揭穿錄取通知書(shū)造假。因此，在母親意外離世之后，賈曉玲愧疚自己一事無(wú)成，沒(méi)能讓母親看到自己成功的樣子，使母親這輩子籠罩在她不成器的陰影中。除去李煥英與賈曉玲這一對(duì)照組，在前期的戲劇情境的建構(gòu)中還有一組對(duì)照組，那便是李煥英與王琴。從廠里買第一臺(tái)電視機(jī)和排球比賽的爭(zhēng)奪等情節(jié)反映了兩個(gè)人物不同的生活境遇。這時(shí)，李煥英的離世與穿越的發(fā)生使規(guī)定情境發(fā)生了變化。由于外界環(huán)境的改變與刺激，人物的心理動(dòng)機(jī)發(fā)生轉(zhuǎn)變，引發(fā)人物行動(dòng)的產(chǎn)生。這些情境的設(shè)置導(dǎo)致了賈曉玲自卑自責(zé)的內(nèi)心情感活動(dòng)以及對(duì)母親沉重的愧疚，這使得賈曉玲陷入自我價(jià)值的錯(cuò)誤認(rèn)知，產(chǎn)生對(duì)幸福的誤讀，甚至認(rèn)為母親這一輩子的不幸福源于自己。因此，當(dāng)可以重新進(jìn)行人生選擇時(shí)，她堅(jiān)定地幫李煥英選擇了“走新路”。

如果沒(méi)有以上的戲劇情境設(shè)置，賈曉玲就不會(huì)有這么復(fù)雜的動(dòng)態(tài)化內(nèi)心活動(dòng)，人物性格也會(huì)趨向單一，沒(méi)有反思，人物在穿越后也會(huì)失去做出改變的動(dòng)力，也就使電影缺少戲劇性。

（二）驚奇設(shè)置所形成的戲劇性

在戲劇創(chuàng)作中，驚奇的創(chuàng)作手法具備情境之中、意料之外的特點(diǎn)，并且，在發(fā)生時(shí)總有跡可循，符合人物行動(dòng)邏輯，同時(shí)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展?！赌愫?，李煥英》中便有驚奇的設(shè)置，賈曉玲在正苦悶為什么穿越不回去時(shí)，發(fā)現(xiàn)了李煥英在她睡覺(jué)時(shí)給破洞牛仔褲補(bǔ)的補(bǔ)丁，而她的母親在年輕時(shí)還不會(huì)縫補(bǔ)衣物，于是，她意識(shí)到李煥英也是穿越而來(lái)的。這一發(fā)現(xiàn)其實(shí)在影片的開(kāi)頭就已經(jīng)給觀眾做好心理預(yù)設(shè)了，但作者僅僅用了一句臺(tái)詞和一個(gè)鏡頭進(jìn)行鋪墊。當(dāng)小賈曉玲因?yàn)榕懿桨蜒澴优坪?，在她的自述中說(shuō)道“在我茁壯成長(zhǎng)的同時(shí)，媽媽也學(xué)會(huì)了各種技能”，此時(shí)，畫(huà)面里是李煥英用線補(bǔ)卡通圖案。這一情節(jié)的鋪設(shè)給觀眾展示了李煥英之所以擁有縫補(bǔ)衣物這項(xiàng)技能是因?yàn)橘Z曉玲，而在穿越的設(shè)定年代中，賈曉玲還并未出生，李煥英在那時(shí)也就不具備這樣的技能。補(bǔ)丁的鋪墊與發(fā)現(xiàn)也使電影步入高潮，達(dá)到了戲劇性的效果。

（三）情感誤讀引發(fā)內(nèi)部戲劇沖突所展現(xiàn)的戲劇性

本片在闡釋愛(ài)的主題下，分別敘述了母親與女兒理解幸福的兩個(gè)維度。由于女兒對(duì)母親幸福認(rèn)同的誤讀，導(dǎo)致她認(rèn)為母親有她這樣不爭(zhēng)氣的女兒是不幸的，因此，她在穿越后決定幫助母親改變?cè)械拿\(yùn)。以母女二人對(duì)于“幸?！钡慕缍榍疤?，賈曉玲認(rèn)為，在王琴的對(duì)比下，幸福與成功對(duì)等，成功便是穿著綠皮衣坐上敞篷汽車，以及擁有每月八萬(wàn)元工資的工作。而對(duì)于母親李煥英來(lái)講，幸福是健康快樂(lè)。賈曉玲的成功觀念貼合大眾對(duì)成功的解讀，其中蘊(yùn)含著賈曉玲自我認(rèn)同的悲觀意識(shí)，也在一方面表現(xiàn)出他對(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的渴望。因此，當(dāng)賈曉玲看到李煥英與賈文田的結(jié)婚證時(shí)，認(rèn)為一切又回到原來(lái)的老路，她一氣之下撕碎了結(jié)婚證。而李煥英對(duì)女兒的愛(ài)是無(wú)私的付出與祝福，對(duì)女兒進(jìn)行心靈上的撫慰，使賈曉玲對(duì)母親的虧欠之感與對(duì)自己的妄自菲薄得到消除。當(dāng)賈曉玲看到父親與母親遠(yuǎn)去的背影時(shí)，她明白，雖然離去是必然的結(jié)果，但他們臉上卻一直洋溢著幸福的笑容。這一戲劇性的展現(xiàn)也讓觀眾感受到賈曉玲自身內(nèi)部沖突得到了釋放，因此，在父母親走后，賈曉玲的面前頓時(shí)霞光萬(wàn)道，她也真正意識(shí)到穿越而來(lái)的真正意義，觀眾在觀影的同時(shí)體會(huì)到影片所傳遞的精神內(nèi)核，從而獲得心靈的凈化。

（四）戲劇沖突中的抵觸與對(duì)抗所展現(xiàn)的戲劇性

譚霈生曾在《論戲劇性》中提出“在當(dāng)代戲劇中，有人提出用‘抵觸’取代‘沖突’的主張。所謂‘抵觸’，指的是某一人物在處理同其他人物之間的矛盾關(guān)系時(shí)，并不采取斷然對(duì)抗的行動(dòng)，而是采取和平的方式，如退讓、妥協(xié)、容忍等，使矛盾不爆發(fā)為沖突。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中，沖突只是矛盾發(fā)展的一種特殊的、并不是唯一的形態(tài)，因此，提醒劇作家注意‘抵觸’這種形態(tài)，有助于表現(xiàn)各種矛盾發(fā)展的復(fù)雜多樣性?！盵3]在《你好，李煥英》中，發(fā)生兩次身份從欺瞞到揭穿的過(guò)程，但編劇對(duì)兩次戲劇情節(jié)進(jìn)行了不同的處理。當(dāng)李煥英與賈曉玲第一次相見(jiàn)時(shí)，二人對(duì)自身穿越的事實(shí)都選擇了隱瞞，擱置戲劇沖突。但結(jié)尾第二次進(jìn)行身份揭示時(shí)，當(dāng)賈曉玲發(fā)出“我媽現(xiàn)在還不會(huì)縫”的感嘆時(shí)，編劇選擇使矛盾爆發(fā)，使故事情節(jié)產(chǎn)生突轉(zhuǎn)。這兩種戲劇沖突的處理方式加劇了戲劇效果，使主角視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了“看”與“被看”的交互作用，凝視主體的轉(zhuǎn)換使影片有了雙重感知視角與敘事空間。這一戲劇性的編排有極大的戲劇張力，打破了觀眾心理預(yù)期，是同類型影片中少有的。

三、敘述主體轉(zhuǎn)變后的雙重情感闡釋

影片對(duì)母愛(ài)這一主題進(jìn)行了雙重渲染。在未穿越前，賈曉玲通過(guò)自述與偽造錄取通知書(shū)事件側(cè)面描繪了寬容、慈愛(ài)、祥和的母親形象，給觀眾鋪墊了第一層母愛(ài)特性。穿越后，影片透過(guò)賈曉玲的視角，讓觀眾感受到她此次穿越的目的——讓賈曉玲幫助過(guò)去的李煥英開(kāi)心、走新路。但到影片的最后，敘述主體從賈曉玲轉(zhuǎn)變到李煥英后，觀眾才意識(shí)到，穿越后所發(fā)生的一切都是李煥英在配合賈曉玲?？此剖琴Z曉玲在幫助李煥英彌補(bǔ)過(guò)去的遺憾，其實(shí)是李煥英為了讓賈曉玲高興而順應(yīng)著賈曉玲的彌補(bǔ)行為，讓賈曉玲以為自己讓媽媽開(kāi)心了，即使這些彌補(bǔ)對(duì)她來(lái)講并不重要。因?yàn)橘I到第一臺(tái)電視、贏得排球比賽、和沈廣林約會(huì)并不足以讓李煥英高興，賈曉玲的快樂(lè)才是作為母親的快樂(lè)。這一視角的轉(zhuǎn)換達(dá)到了升華母愛(ài)詮釋的效果，使母女情的展現(xiàn)達(dá)到雙向交融。

《你好，李煥英》在成為一部院線電影前，曾是賈玲為了懷念逝去的母親而創(chuàng)作的小品，因此，部分觀眾正是因?yàn)樾∑繁晃接霸?。雖然小品的傳播原本就是舞臺(tái)的影像化呈現(xiàn)，但小品內(nèi)容不足以支撐128 分鐘的電影時(shí)長(zhǎng)，因此，電影以小品為基礎(chǔ)，對(duì)人物進(jìn)行了更飽滿的設(shè)定，對(duì)歐陽(yáng)柱這一角色進(jìn)行了分割與補(bǔ)充，也在喜劇橋段上注入了更多元素。電影也沒(méi)有一味地摒棄原小品中的舞臺(tái)戲劇的呈現(xiàn)形式，在戲劇化的表達(dá)上依舊運(yùn)用陌生化手段，使觀眾在觀影中生起對(duì)主角的憐憫之心，也使觀眾更加明白父母總會(huì)老去，不要重復(fù)“子欲養(yǎng)而親不待”的悲劇。

總而言之，賈玲自身經(jīng)歷的投射使這部電影增加了對(duì)情感的宣泄，親情也是中國(guó)人家庭文化中情感性文化的核心，并且，在疫情后的新年，歷經(jīng)病毒肆虐的中國(guó)社會(huì)很多人就地過(guò)年，親人無(wú)法團(tuán)聚，這樣的社會(huì)環(huán)境使觀眾對(duì)這部電影產(chǎn)生了更多的情感投入。因此，筆者認(rèn)為這是一部真情大過(guò)技巧的電影，情感的感染力使觀眾忽略了喜劇情節(jié)的碎片化與對(duì)冷特這一人物的不完整描寫(xiě)，使這一人物僅僅體現(xiàn)了其功能性與娛樂(lè)性，但這仍不影響賈玲身為女性導(dǎo)演在影片中對(duì)女性關(guān)系、人物內(nèi)心、女性意識(shí)等方面進(jìn)行細(xì)膩動(dòng)人的描寫(xiě)。