曹浩佳，黃志立

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510016)

意象是中國(guó)古典重要的審美范疇，在詩(shī)歌語(yǔ)境中富于情感性、象征性和審美性。從某種意義上說，詩(shī)歌的構(gòu)思與創(chuàng)作，就是意象的選擇與連結(jié)方式的建構(gòu)。詩(shī)歌意象結(jié)構(gòu)的組合方式是靈活多變且豐富多彩的，這也是詩(shī)人形成獨(dú)特風(fēng)格的關(guān)鍵。作為宋代詩(shī)壇的領(lǐng)軍人物，黃庭堅(jiān)以其獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格及成熟的理論體系使宋詩(shī)跳出了唐音的冶統(tǒng)，并有力地推動(dòng)了宋詩(shī)獨(dú)特面貌的形成。其獨(dú)特的意象組合方式便是其詩(shī)歌風(fēng)格形成的重要因素之一。

意象結(jié)構(gòu)組合方式主要分為四大類：直線結(jié)構(gòu)組合、平行結(jié)構(gòu)組合、環(huán)形結(jié)構(gòu)組合及無(wú)序性組合。直線結(jié)構(gòu)組合包括承續(xù)式意象組合、層遞式意象組合及逆推式意象組合等；平行結(jié)構(gòu)組合則包括并置式意象組合、對(duì)比式意象組合及疊映式意象組合；環(huán)形結(jié)構(gòu)組合則包括輻輳式組合、輻射式組合及交錯(cuò)式組合；無(wú)序性組合則在語(yǔ)言邏輯上表現(xiàn)為無(wú)明顯關(guān)聯(lián)，實(shí)際上意脈連貫。根據(jù)對(duì)黃庭堅(jiān)詩(shī)歌文本的研究發(fā)現(xiàn)，其詩(shī)歌主要以平行結(jié)構(gòu)為多，包含并置式、對(duì)比式兩種常用組合，此外也常使用環(huán)形結(jié)構(gòu)中的輻輳式組合，并有少部分無(wú)序式組合作品。

一、并置式組合與多維意象空間

并置式，即將兩個(gè)及兩個(gè)以上無(wú)時(shí)間與情感上承續(xù)關(guān)系的不同時(shí)空意象作橫向的排列，其意象之間存在并置、鋪張、互補(bǔ)的關(guān)系。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，并置式是比較常見的意象組合方式，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(王維《使至塞上》)、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”(溫庭筠《商山早行》)、“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”(馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》)等皆為此種意象組合方式，這種組合方式來(lái)源于古典詩(shī)歌美學(xué)在詞序倒裝、謂語(yǔ)省略及比喻詞消隱等語(yǔ)法方面的特別偏好，尤其被要求嚴(yán)格對(duì)仗的近體詩(shī)所廣泛應(yīng)用。正如明代李東陽(yáng)評(píng)此類詩(shī)所言：“二句中不用一、二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得?！盵1]這樣組合的好處有三點(diǎn)：一是能夠使詩(shī)歌的語(yǔ)言更加緊湊精煉，二是能夠使詩(shī)歌的音韻更為抑揚(yáng)頓挫，三是因意象蘊(yùn)涵更為豐盈飽滿。

首先，從形式上看，并置式可分為本句自組及對(duì)句自組兩種。一是本句自組?！肮拍厩尻幍ぞ畽凇盵2](《答明略并寄無(wú)咎》中“古木”“清陰”“丹井欄”三個(gè)意象并置一句之中，寫出在清凈幽深的院子里飲酒的氛圍。二是對(duì)句自組。如“三年鄉(xiāng)校趨晨鼓，一日邊城聽夜刁。”(《送楊瓘雁門省親二首其一》)上下句分別以“鄉(xiāng)?！迸c“邊城”為中心，通過“晨鼓”與“夜刁”兩個(gè)相對(duì)的意象，再結(jié)合“趨”與“聽”兩個(gè)動(dòng)詞，形象地突出楊瓘?fù)鶗r(shí)在北京國(guó)子監(jiān)讀書與今昔在邊境駐軍的生活對(duì)照。而這兩種方式，也常常為黃庭堅(jiān)所靈活組合運(yùn)用，常常在對(duì)句自組中又融合了本句自組。如：“桃葉柳花明曉市，獲芽蒲筍上春洲。”(《次韻蓋郎中率郭郎中休官二首》)“桃葉”“柳花”“曉市”三個(gè)意象并置一句之中，“獲芽”“蒲筍”“春洲”三個(gè)意象又并置于一句之中，上下兩句又整體并列，呈現(xiàn)出二級(jí)平行并列的組合方式。這樣布局的好處是能夠通過多維的詩(shī)境空間寫出山谷暢想中的退隱生活。

其次，從內(nèi)容上看，可以分為異時(shí)空意象跳躍組合和同時(shí)空意象并置兩種。所謂跳躍式，即指超越時(shí)間和空間限制的不同意象的組合，將存在于不同時(shí)間或空間的意象巧妙疊加，從而深入到事物的深層聯(lián)系，形成前后轉(zhuǎn)換、傳遞或?qū)Ρ鹊年P(guān)系，以便更好地表達(dá)詩(shī)人情感流動(dòng)的過程及復(fù)雜的詩(shī)歌內(nèi)涵，增強(qiáng)表現(xiàn)效果。

一是不同空間不同時(shí)間的跳躍。如“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”(《寄黃幾復(fù)》)，上句“桃李”“春風(fēng)”“一杯酒”三個(gè)意象拼合疊加，寫出昔日與友人小聚時(shí)的美好場(chǎng)景和歡快心情，下句“江湖”“夜雨”“十年燈”組合，凸顯出與友人久別之后的凄涼景象和蕭索之感。上下僅用六個(gè)意象，打破了時(shí)間和空間的限制，以跳躍的組合及強(qiáng)烈的比照，表現(xiàn)了相聚的歡樂與離別之苦，昔日的交情與今日的思念相互交映對(duì)照。又如“雨昏南浦曾相對(duì)，雪滿荊州喜再逢”(《和高仲本喜相見》)?！坝辍迸c“雪”代表著不同的時(shí)間、“南浦”與“荊州”則點(diǎn)明了絕非同一空間。再看“碧雞坊西結(jié)茅屋，百花潭水濯冠纓?！?《松下淵明老杜浣花溪圖引》)上半句和下半句分別描述了杜甫流落錦官城時(shí)的兩個(gè)生活場(chǎng)景，“茅屋”與“冠纓”并置在對(duì)句中，彼此對(duì)照呼應(yīng)，體現(xiàn)出杜甫在困苦的生活中仍然保持著高尚的情操。兩組來(lái)自不同時(shí)空間的意象，通過情感的承續(xù)遞進(jìn)而組合在一起，從而開拓詩(shī)的輻射面，強(qiáng)化認(rèn)識(shí)的穿透力。黃庭堅(jiān)熟練運(yùn)用跳躍意象組合，將割裂的內(nèi)容重組，使情感的流向與詩(shī)中描繪景色相互交織，由于內(nèi)容的多層疊加，使得詩(shī)歌氣勢(shì)奔放，意蘊(yùn)深厚，地名雖多，卻不顯呆板，為詩(shī)歌的內(nèi)容提供了馳騁想象的空間。這種跳躍式的組合，提升了詩(shī)歌意境的廣度和跨度，營(yíng)造出一種悠遠(yuǎn)的詩(shī)境。

二是同一空間不同時(shí)間的跳躍?！按喝膪L花空自笑，秋成梨棗為誰(shuí)攀？”(《贈(zèng)黔南賈使君》)詩(shī)人設(shè)想賈使君故園中的四時(shí)景色，通過“鶯”“花”及“梨”“棗”兩組意象的跳躍，使四季變換的場(chǎng)景躍然眼前，具有時(shí)間的跳躍感和延伸感，使一成不變的空間因?yàn)闀r(shí)間流動(dòng)而增添了動(dòng)感和生機(jī)。又如“只今滿坐且樽酒，后夜此堂還月明?！薄顿?zèng)別幾復(fù)》上句寫此處“樽酒”滿座，描繪好友相聚的熱鬧之景，下句則描述熱鬧散去，僅有“月明”的寂寥景象。又如“相看鬢發(fā)時(shí)窺鏡，曾共詩(shī)書更曲肱?！?《次韻幾復(fù)和答所寄》)該句描寫少時(shí)友人再次相逢時(shí)，二人面對(duì)鬢發(fā)斑白的對(duì)方，回憶起年少時(shí)共讀詩(shī)書的日子。又如“壯氣南山若可排，今為野馬與塵埃”(《過方城尋七叔祖舊題》)。上句“壯氣”“南山”意象寫叔祖當(dāng)年的氣勢(shì)豪情，下句“野馬”“塵?！币庀髮懯遄嫒缃褚咽牛磺卸汲蔀轱h浮的塵埃。以跳躍式的組合，強(qiáng)烈表現(xiàn)了往日今昔之落差，讓人切身地體會(huì)到物是人非的落寞。

三是同一時(shí)間不同空間的跳躍。這種組合也被稱作“交替式”，類似于電影中“平行蒙太奇”的藝術(shù)技法，這樣進(jìn)行組合的作用是通過詩(shī)歌畫面疊映的方式產(chǎn)生延伸或?qū)Ρ鹊乃囆g(shù)效果。如《離福嚴(yán)》中“山下三日晴，山上三日雨”，不僅運(yùn)用了同一時(shí)間范圍內(nèi)不同空間的跳躍，同時(shí)也將山上山下之天氣做了對(duì)比?！皹情w人家卷簾幕，菰蒲鷗鳥樂灣洄”(《出迎使客質(zhì)明放船自瓦窯歸》)，上句描寫岸上人家在黎明時(shí)分卷起簾幕，下句描寫與此同時(shí)水面鷗鳥嬉戲徘徊的景象?！笆寥~鋪庭紅顆秋，薰?fàn)t沉水度衣篝”(《睡起》)詩(shī)人描寫自己睡醒后室外“柿葉”滿地、“紅顆”掛滿枝頭的秋景，室內(nèi)則是“熏爐”中升起沉香的裊裊香氣的生活場(chǎng)景?！捌皆飿渖?，沙麓暮鐘聲”(《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思五首》)平原即詩(shī)人當(dāng)時(shí)所在地“山東德州”，“沙麓”則指其友人劉景文的所在地相州。十字之間形成的空間非常闊大，詩(shī)人身處“平原”，卻遙想到在“沙麓”之地的友人。兩處景象形成了一種切換放映，而跨越這種空間限制的便只有那延伸到視線之外的秋色以及仿佛能從遠(yuǎn)處傳來(lái)的鐘聲。這樣的空間連接給讀者留下了余味，并預(yù)留了極大的聯(lián)想空間。

二、對(duì)比式意象群與詩(shī)境層次

“對(duì)比式意象組合即把語(yǔ)義、情感相互對(duì)立或矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成強(qiáng)烈的藝術(shù)對(duì)立統(tǒng)一的效果?！盵3]這種組合主要通過揭示客觀事物的對(duì)立和矛盾，從而拓展聯(lián)想空間、增加藝術(shù)審美感染力。詩(shī)人調(diào)動(dòng)以往的審美經(jīng)驗(yàn)，展開自由的聯(lián)想與想象，并融入自己的思想、情感以及理想和意志，對(duì)了然于胸的諸多審美意象進(jìn)行聯(lián)結(jié)、組合，從而創(chuàng)造出既超越當(dāng)前感知形象又超越已有審美意象復(fù)合意象，并在再創(chuàng)造中發(fā)揮出無(wú)窮的創(chuàng)造力。這種對(duì)比式復(fù)合意象組合，往往是偏正型的，即在強(qiáng)烈對(duì)比中突出某一方，從而增添渲染效果。

其一，實(shí)寫與虛寫。就意象而言，唐人喜用鮮明、具體的自然意象，并且已經(jīng)形成了豐富多樣，涵蓋廣泛的自然意象群。宋人想要自立旗幟，便只能積極地尋求新的出路，在意象方面則朝著虛擬化的方向發(fā)展。這也反映在黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中，他所描繪的自然意象常常具有寫意化、抽象化的特點(diǎn)。

比起唐人慣用的因象生意，黃庭堅(jiān)更善于以意擬象，他在詩(shī)歌創(chuàng)作中常常虛擬出許多意象傳情達(dá)意。如他在詩(shī)歌中所用的“想見”、“想得”等語(yǔ)，就完全說明了其虛擬的性質(zhì)：“想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤”(《寄黃幾復(fù)》)，“想得秋來(lái)常日醉，伊川清淺石樓高”(《答龍門潘秀才見寄》)，“想見東坡舊居士，揮毫百斛瀉明珠”(《雙井茶送子瞻》)，“想見真龍如此筆，疾藜沙晚草迷川”(《題伯時(shí)天育驃騎圖二首》)，“想得陽(yáng)關(guān)更西路，北風(fēng)低草見牛羊”(《題陽(yáng)關(guān)圖》二首)。都是為了表情達(dá)意而創(chuàng)作出的一系列虛擬意象，造就闊大的詩(shī)境，從而延展了讀者的想象空間。

在意象組合方面，黃庭堅(jiān)也擅長(zhǎng)將實(shí)寫意象與虛擬意象互相結(jié)合滲透，以便更好地創(chuàng)造豐富多維的詩(shī)境，如“明月灣頭松老大，永思堂下草荒涼?！?《宜陽(yáng)別元明用觴字韻》)，其中的“明月灣”與“永思堂”是實(shí)際存在的故鄉(xiāng)地名，但“松”、“草”在詩(shī)人的想象中變得“老大”“荒涼”，則為虛擬意象，故鄉(xiāng)草木都因詩(shī)人主觀的愁苦情緒而呈現(xiàn)出荒涼的景象。又如“落筆塵沙百馬奔，劇談風(fēng)霆九河翻”(《送謝公定作竟陵生簿》)，“筆”為實(shí)寫意象，“百馬”“九河”則是虛擬意象，用以形容謝公定文章與談吐的風(fēng)采氣勢(shì)。他盡可能地將虛擬意象與實(shí)寫意象結(jié)合起來(lái)使用，這樣做的好處是能夠使詩(shī)歌意脈清晰完整，既避免了不著邊際的漫談想象，也避免了因過度寫實(shí)而導(dǎo)致意象堆積。實(shí)寫意象與虛擬意象相結(jié)合，也能夠使詩(shī)境介于現(xiàn)實(shí)與想象之間，不至于過于缺乏想象空間，也不至于太縹緲無(wú)依，這正是黃庭堅(jiān)在意象組合上的高明之處。

其二，動(dòng)態(tài)與靜態(tài)。唐詩(shī)對(duì)動(dòng)態(tài)意象的把握是比較隱晦間接的，而宋詩(shī)對(duì)于自然景物的細(xì)節(jié)描摹更追求對(duì)動(dòng)態(tài)意象的捕捉，黃庭堅(jiān)十分擅長(zhǎng)使用動(dòng)態(tài)意象與靜態(tài)意象相結(jié)合的組合方式。如“風(fēng)亂竹枝垂地影，霜干桐葉落階聲”(《宿廣惠寺》)中風(fēng)為動(dòng)態(tài)意象，“竹枝垂地影”實(shí)際指竹枝，則為靜態(tài)意象。動(dòng)靜有致，使動(dòng)靜對(duì)比效果渲染得更為強(qiáng)烈。再看唐人是如何描寫竹影：

“池文斂束水，竹影漏寒叢?！盵4](駱賓王《過故宋》)

“東林竹影薄，臘月更須栽?！盵5](杜甫《舍弟占?xì)w草堂檢校聊示此詩(shī)》)

“竹影掃秋月，荷衣落古池。”[6](李白《贈(zèng)閭丘處士》)

“竹影朦朧松影長(zhǎng)，素琴清簟好風(fēng)涼?！盵7](盧綸《題賈山人園林》)

這些唐人詩(shī)句或多或少描繪了竹影隨風(fēng)晃動(dòng)的特征，但他們關(guān)注點(diǎn)卻并不在其動(dòng)態(tài)屬性，而黃庭堅(jiān)則著重突出了“風(fēng)亂”竹枝的特點(diǎn)。

黃庭堅(jiān)其他的詩(shī)歌如：“山隨宴坐畫圖出，水作夜窗風(fēng)雨來(lái)”(《題胡逸老致虛庵》)，“山”與“水”本為靜態(tài)之象，但作者融入“宴坐”、“風(fēng)雨”等動(dòng)態(tài)十足的意象與之結(jié)合，使詩(shī)句瞬間鮮活了起來(lái)?！扒镪幖?xì)細(xì)壓茅堂，吟蟲啾啾昨夜涼。雨開芭蕉新閑舊，風(fēng)撼篔簹宮應(yīng)商。”(《秋懷二首·其一》)中“茅堂”本為靜物，詩(shī)人綴以“吟蟲”，窸窸窣窣的聲響襯得茅堂更加寂靜，“芭蕉”“篔簹”在“雨”和“風(fēng)”的吹打下發(fā)出聲響，映襯了詩(shī)人平靜細(xì)致的內(nèi)心狀況。

其三，冷色調(diào)與暖色調(diào)。黃庭堅(jiān)在選擇意象時(shí)，十分喜歡驅(qū)遣對(duì)比色彩比較濃重的意象入詩(shī)，如“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”(《寄黃幾復(fù)》)上句“桃李”“春風(fēng)”為暖色調(diào)，“酒”為冷色調(diào)，下句“江湖”“夜雨”為冷色調(diào)，“燈”則為暖色調(diào)。在桃李盛開的春天，與友人飲酒，既淡化了酒的冷冽凄涼之意，又使這種暖色的氛圍得到了平衡。而“江湖”二字字面多水，給人冷清之感，“夜雨”則加重了這種濕冷凄涼的氛圍，反以“燈”這樣的意象與之組合，使淡漠的畫面上萌生出暖意。整體而言，上下句意象之間，以強(qiáng)烈的比照，呈現(xiàn)了相聚的歡樂與離別之苦，突出了昔日的友情與今日流落江湖的思念。造成強(qiáng)烈的對(duì)比與點(diǎn)睛之感。又如“霜髭雪鬢共看鏡，茱糝菊英同送秋”(《次韻馬荊州》)上句“霜髭雪鬢”四字奠定了冷色基調(diào)，下句“茱糝菊英”又為畫面增添了幾分鮮艷溫暖的顏色。作者雖已身老，心態(tài)卻一掃荒蕪，面對(duì)“時(shí)間”與“衰老”這一亙古命題，黃庭堅(jiān)展現(xiàn)了樂觀的心態(tài)與從容的心境。再看“苦楝狂風(fēng)寒徹骨，黃梅細(xì)雨潤(rùn)如酥?！?《次韻寅庵四首》)詩(shī)人在上半句描寫春寒料峭中的“苦楝”，下半句則繪溫潤(rùn)的細(xì)雨中的“黃梅”，在冷暖對(duì)照中以一種極為細(xì)膩的筆法描繪出了初春時(shí)節(jié)乍暖還寒的鮮明特征。詩(shī)人黃庭堅(jiān)以冷襯暖，或以暖襯冷，使其意象更加突出鮮明，也易于形成強(qiáng)烈的立體感和力度感。

三、組合模式與多樣化結(jié)構(gòu)

黃庭堅(jiān)詩(shī)歌中還有一些較為特殊的意象組合方式值得關(guān)注。如呈現(xiàn)出環(huán)形結(jié)構(gòu)的輻輳式組合、看似無(wú)規(guī)律實(shí)際意脈連貫的無(wú)序性組合等都使其詩(shī)歌呈現(xiàn)出多樣化的面貌。

輻輳式結(jié)構(gòu)，這種組合方式的特點(diǎn)在于，縈繞著中心主題搭配意象，以表現(xiàn)立體化的復(fù)雜情感，從而形成一個(gè)環(huán)形的意象組合方式。黃詩(shī)中輻輳式意象組合方式多運(yùn)用于詠物詩(shī)當(dāng)中。如《贛上食蓮有感》：

令我憶眾雛，迎門索梨棗。蓮心正自苦，食苦何能甘？甘餐恐臘毒，素食則懷慚。蓮生淤泥中，不與泥同調(diào)。食蓮誰(shuí)不甘？知味良獨(dú)少。吾家雙井塘，十里秋風(fēng)香。安得同袍子，歸制芙蓉裳。

詩(shī)句皆圍繞中心意象“蓮”寫，從蓮房、幺荷、蓮心、蓮根、蓮花等幾方面，通過視覺、味覺、嗅覺，展開聯(lián)想，寫出自己的感受。有時(shí)“中心意象”并不單獨(dú)出現(xiàn)，如《戲詠江南土風(fēng)》：

十月江南未得霜，高林殘水下寒塘。飯香獵戶分熊白，酒熟漁家擘蟹黃。橘摘金苞隨驛使，禾舂玉粒送官倉(cāng)。踏歌夜結(jié)田神社，游女多隨陌上郎。

全詩(shī)八句像八幅各自獨(dú)立的幻燈片，被詩(shī)人巧妙的組接在一起，詩(shī)中所有的意象都是圍繞“江南土風(fēng)”來(lái)寫，用的是輻輳法。還如《詠猩猩毛筆》亦為此方式。此外，還有單線成環(huán)的結(jié)構(gòu)方式頗為有趣，如其《題竹石牧牛》一詩(shī)：

野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹。

從其標(biāo)題便可得知，此詩(shī)至少包含四個(gè)主要意象：竹、石、牛及牧牛者。又觀其詩(shī)歌，發(fā)現(xiàn)山谷對(duì)這四個(gè)意象的筆墨分配較為均勻，幾乎各自分得兩句詩(shī)。但若細(xì)心觀察其結(jié)構(gòu)，則可知其意象流動(dòng)順序?yàn)椋褐瘛！！?。該?shī)意象以竹為發(fā)端，最終又回到了竹身上。形成了一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)，因此不難看出該詩(shī)的中心意象其實(shí)是竹，其對(duì)于石頭或是牧牛的描述，實(shí)際上都是為了突出對(duì)竹的喜愛，以及為靜態(tài)的竹增添動(dòng)感和故事性。

至于無(wú)序性組合，清人方東樹曾言：“山谷之妙，起無(wú)端，接無(wú)端，大筆如椽，轉(zhuǎn)折如龍虎，掃棄一切，獨(dú)提精要之語(yǔ)。每每承接處中亙?nèi)f里，不相聯(lián)屬，非尋常意計(jì)所及。”[8]方氏此語(yǔ)道出了黃詩(shī)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，除了上文所提的詩(shī)歌意象抽象化以外，黃庭堅(jiān)也酷愛用密集的意象組合遣句，也不在乎各個(gè)意象的表面含義是否具有自然的聯(lián)系，又常常省略虛詞，使得詩(shī)句中的意脈呈現(xiàn)出表面斷裂，實(shí)則連貫的特點(diǎn)。這樣的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在其詩(shī)歌詞句的無(wú)序性之中，詞句之間無(wú)先后順序，淡化或消解畫面與畫面之間的邏輯聯(lián)系，呈現(xiàn)出無(wú)序組合的狀態(tài)。如其詩(shī)《過家》：

絡(luò)緯聲轉(zhuǎn)急，田車寒不運(yùn)。兒時(shí)手種柳，上與云雨近。舍傍舊傭保，少換老欲盡。宰木郁蒼蒼，田園變畦畛。招延屈父黨，勞問走婚親。歸來(lái)翻作客，顧影良自哂。一生萍托水，萬(wàn)事雪侵鬢。夜闌風(fēng)隕霜，干葉落成陣。燈花何故喜？大是報(bào)書信。親年當(dāng)喜懼，兒齒欲毀齔。系船匠百里，去夢(mèng)無(wú)一寸。

一二句的意象集中于冬日中的“車”，三四句則轉(zhuǎn)為“柳”與“云雨”這樣的自然景物。五六句又忽而描寫人事變遷，到七八句則再次運(yùn)用自然景物之意象。每?jī)删渲g的意象都似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，如若細(xì)細(xì)品讀，則可發(fā)現(xiàn)看似無(wú)序的意象之間則有著緊緊聯(lián)系著的意脈一以貫之，交代了一名客居在外二十余年的游子重返故鄉(xiāng)的所見與所感。其中詩(shī)人迷惘復(fù)雜的心情與匆忙回鄉(xiāng)之所見所聞交織于一體，完整地表達(dá)了詩(shī)人的情緒與路程。

四、黃庭堅(jiān)對(duì)詩(shī)境的探索及意義

宋詩(shī)與唐詩(shī)的主要區(qū)別在于其于意象選擇方面的自覺性與理性化，明代后七子早已注意到這一點(diǎn)，《藝苑卮言》卷四論唐宋詩(shī)之別云：“詩(shī)格變自蘇、黃，固也。黃意不滿蘇，直欲凌其上，然故不如蘇也。何者，愈巧愈拙，愈新愈陳，愈近愈遠(yuǎn)。”[9]盡管王世貞此言旨在批評(píng)黃庭堅(jiān)對(duì)于詩(shī)法錘煉上的雕琢痕跡，但也道出了黃庭堅(jiān)詩(shī)歌的主要特點(diǎn)，即重于雕琢，刻意安排。詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)思維趨于理性化，則直接影響著詩(shī)人進(jìn)行意象選擇及意象組合，所呈現(xiàn)出來(lái)的效果則是組合的邏輯性逐步增強(qiáng)，組合模式也更具有規(guī)律性。

黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌善于運(yùn)用多種意象組合方式以構(gòu)建多維的意象空間，其使用平行結(jié)構(gòu)意象組合的詩(shī)歌占據(jù)了大壁江山。并置式、對(duì)比式都是黃氏常用的排篇布局手法，這也促使黃庭堅(jiān)形成自身詩(shī)歌的特有風(fēng)格樣貌。此外，他還擅長(zhǎng)將多種意象組合方式融合交匯運(yùn)用，從而形成多姿多彩的詩(shī)歌樣貌及詩(shī)歌美學(xué)效果。黃庭堅(jiān)大膽地使用各種意象組合模式，創(chuàng)造出多姿多彩又別具一格的詩(shī)風(fēng)。其并置式組合打破了時(shí)間與空間的限制，創(chuàng)造出豐富多維的詩(shī)境；對(duì)比式組合從多個(gè)感官層面增強(qiáng)了詩(shī)歌的層次感與厚度；而輻輳式組合及無(wú)序性組合則提升了詩(shī)歌的表現(xiàn)力，為意象的塑造提供了新的思維方式和可能性。這些意象群體以抽象、新奇、虛擬、動(dòng)態(tài)、多維的性態(tài)存在于黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌之中，構(gòu)成方式具有跳躍性、緊湊性、靈活性和多樣性等特點(diǎn)，提升了詩(shī)歌的藝術(shù)水準(zhǔn)與陌生化審美效果。

清人方東樹曾在《昭昧詹言》中點(diǎn)出“語(yǔ)不接而意接”，這種手法的關(guān)鍵就在于此，即在一系列表面上似乎全然無(wú)關(guān)的并置意象與組接畫面間，以情意作為線索，一以貫之，使意象與意象、畫面與畫面之間似斷而實(shí)連。這個(gè)關(guān)鍵線索便是統(tǒng)一的情感基調(diào)，假使沒有能夠串聯(lián)起諸意象的情感基調(diào)，詩(shī)中并置的所有意象則無(wú)法組成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。黃庭堅(jiān)則擅長(zhǎng)在詩(shī)歌中以統(tǒng)一或者對(duì)立的情感基調(diào)來(lái)構(gòu)成完整而多維的意象結(jié)構(gòu)。承上啟下，轉(zhuǎn)益多師，黃庭堅(jiān)努力革新詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)方法，以一種開拓的姿態(tài)努力尋求著詩(shī)歌發(fā)展的新路徑，以求宋人之詩(shī)在詩(shī)歌史上的超越。黃庭堅(jiān)善用多樣化的意象組合使自己的詩(shī)歌呈現(xiàn)出“奇”或“生新”的效果，其實(shí)都是相對(duì)于唐詩(shī)及宋初詩(shī)歌的陌生化表現(xiàn)，這同樣也是宋人別于前人的個(gè)性化創(chuàng)作。正是由于他在意象組合方面的獨(dú)運(yùn)匠心，江西詩(shī)派乃至后人學(xué)詩(shī)也有意無(wú)意之間受其影響，為后世詩(shī)歌藝術(shù)的多元發(fā)展提供了新的可能與路徑。