路永麗

（作者單位：北京郵電大學(xué)數(shù)字媒體與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院）

20世紀(jì)80年代中后期，“王朔熱”從最初的文學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到藝術(shù)界、影視界乃至整個(gè)社會(huì)生活，影響力之深、影響范圍之廣使其成為中國(guó)大眾文化發(fā)展史上的標(biāo)志性人物。作為大眾文化組成形態(tài)之一，王朔風(fēng)格城市輕喜劇折射了20世紀(jì)90年代中國(guó)城市生活的多重面相，是轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的精神縮影。既往很多學(xué)者對(duì)“王朔熱”及“王朔現(xiàn)象”進(jìn)行了研究，但大多局限于文學(xué)領(lǐng)域，影視領(lǐng)域相關(guān)研究也多集中在其小說(shuō)的影視化改編方向，較少有學(xué)者從劇作家角度出發(fā)分析其作品?；诖?，本文以王朔風(fēng)格的城市輕喜劇為個(gè)案，探究大眾文化的發(fā)展軌跡及大眾的社會(huì)心理。

1 從小說(shuō)家到劇作家：作為大眾文化弄潮兒的王朔

大眾文化從早期萌芽到20世紀(jì)90年代發(fā)展壯大，其發(fā)展史上活躍著一位耀眼的“明星”，那就是作為大眾文化弄潮兒的王朔。王朔出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型期，1984年初，26歲的他在《當(dāng)代》雜志上發(fā)表了《空中小姐》，同年，獲得《當(dāng)代》雜志的文學(xué)新人獎(jiǎng)。隨后又發(fā)表了《浮出海面》《一半是火焰一半是海水》《動(dòng)物兇猛》等一系列作品，這些作品以鮮明的“痞子”人物形象、機(jī)智幽默的口語(yǔ)化語(yǔ)言以及對(duì)抗式的故事情節(jié)形成了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格及作品帶來(lái)的轟動(dòng)效應(yīng)在20世紀(jì)80年代中期促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，使文學(xué)逐漸擺脫“宏大敘事”的單一化表述，變得更加通俗、更加尊重大眾的審美趣味[1]。

黨的十一屆三中全會(huì)后，人們生活水平的提高與大眾傳媒的發(fā)展促進(jìn)了我國(guó)影視業(yè)的繁榮。早期影視劇兼具宣傳與教育職能，20世紀(jì)80年代中期，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，影視劇制作逐漸擺脫單一職能的桎梏，向多樣化方向發(fā)展，彼時(shí)中國(guó)影視市場(chǎng)中有政府專(zhuān)項(xiàng)基金扶持的主旋律電影，致力追求彰顯電影美學(xué)的藝術(shù)電影以及強(qiáng)調(diào)大眾趣味、標(biāo)榜娛樂(lè)本位的商業(yè)娛樂(lè)片。在藝術(shù)電影式微、商業(yè)片迅猛發(fā)展的20世紀(jì)80年代后期，影視劇創(chuàng)作者將目光轉(zhuǎn)向了娛樂(lè)，不斷摸索尋找藝術(shù)電影和娛樂(lè)電影結(jié)合的新路子，而王朔小說(shuō)的爆火則為他們提供了靈感、王朔小說(shuō)劇情循序漸進(jìn)，語(yǔ)言風(fēng)格接地氣，含有大量人物對(duì)白，是天然的劇本原型，且經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗(yàn)廣為大眾喜愛(ài)。20世紀(jì)80年代，對(duì)其小說(shuō)的影視化改編也就成為熱潮。1988年，王朔有四部小說(shuō)被改編成電影，這些作品所顯現(xiàn)出的市場(chǎng)號(hào)召力奠定了王朔在影視界無(wú)可爭(zhēng)議的影響力，這一年也被稱(chēng)為“王朔年”。1989年初，王朔聯(lián)合馬未都、莫言、魏人、蘇雷、海巖等人在北京成立了中國(guó)首家民間影視創(chuàng)作機(jī)構(gòu)“海馬影視創(chuàng)作中心”，開(kāi)始市場(chǎng)化生產(chǎn)，售賣(mài)影視劇本，從小說(shuō)家向劇作家進(jìn)行轉(zhuǎn)型，《渴望》《編輯部的故事》等知名影視劇作品均出自該工作室。

20世紀(jì)80年代中后期，一種反映城市生活的喜劇電影開(kāi)始出現(xiàn)，根據(jù)王朔小說(shuō)改編的《輪回》（1988年）、《頑主》（1988年）、《大喘氣》（1988年）即是這一類(lèi)電影的代表。這類(lèi)作品制作成本低廉，以機(jī)智幽默的人物對(duì)白及針砭時(shí)弊的反諷性話語(yǔ)拆解一切看似莊嚴(yán)、實(shí)則虛偽的道德和高雅，既不造成現(xiàn)實(shí)危害，也使人們?cè)诮巧那楦型渡渲蝎@得有關(guān)政治或性的自我宣泄，深受大眾歡迎。20世紀(jì)90年代初，這種獨(dú)特的喜劇風(fēng)格延伸到了電視劇領(lǐng)域，《編輯部的故事》《海馬歌舞廳》即是這一類(lèi)電視劇的代表。

2 《編輯部的故事》：直面改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題

2.1 社會(huì)轉(zhuǎn)型與媒介發(fā)展：多元召喚下的時(shí)代產(chǎn)物

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者阿爾都塞認(rèn)為，“社會(huì)的發(fā)展不是一元決定的，而是多元決定的……任何文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，都有多種多樣的復(fù)雜原因，而不是由一個(gè)簡(jiǎn)單原因造成的”，進(jìn)而提出了多元決定的辯證法，認(rèn)為藝術(shù)的起源是多元因素構(gòu)成的[2]。作為中國(guó)第一部電視系列情景喜劇，《編輯部的故事》一經(jīng)播出便取得了轟動(dòng)性的社會(huì)效應(yīng)，它的流行既源于文本自身的吸引力，同時(shí)也是社會(huì)背景、時(shí)代精神、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與受眾群體共同“召喚”的產(chǎn)物。

20世紀(jì)八九十年代，在“二為”方向、“雙百”方針以及“解放思想，實(shí)事求是”的思想路線的指引下，我國(guó)影視劇創(chuàng)作逐漸擺脫了濃厚的宣傳色彩及過(guò)于抽象化、哲理化的藝術(shù)追求，強(qiáng)調(diào)關(guān)注大眾趣味。與此同時(shí)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型發(fā)展，新型職業(yè)與組織形態(tài)開(kāi)始出現(xiàn)，形成了市民階層，其規(guī)模的擴(kuò)大呼喚著反映普通民眾生活理想與審美趣味作品的出現(xiàn)。有線電視的推廣及政策的扶持也使我國(guó)電視劇不僅在數(shù)量上急劇攀升，而且在題材、內(nèi)容表現(xiàn)上也更為大膽。在此背景下，王朔等編劇精準(zhǔn)地捕捉到了那個(gè)時(shí)代市民階層的審美心理，創(chuàng)作出了《編輯部的故事》這一大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。

2.2 情節(jié)對(duì)抗與人物沖突：社會(huì)問(wèn)題的深度把脈

《編輯部的故事》延續(xù)了王朔小說(shuō)的對(duì)抗性，透過(guò)熱點(diǎn)化的故事情節(jié)及人物觀念的沖突反映社會(huì)問(wèn)題，具有很強(qiáng)的先鋒性與貼近性。情節(jié)上，它以社會(huì)熱點(diǎn)話題為切入點(diǎn)，將人們生活中無(wú)法回避、令人苦惱、無(wú)奈而又嚴(yán)肅的社會(huì)議題放在劇中進(jìn)行討論，既貼合大眾生活又極具前瞻性與抵抗性。如《小保姆》在映射20世紀(jì)90年代保姆進(jìn)城熱的同時(shí)，也拉近了城鄉(xiāng)距離，把社會(huì)發(fā)展不均衡、城鄉(xiāng)差異的問(wèn)題擺在了大眾面前?！冻圆幌分校巹「韵墓P觸諷刺了社會(huì)中的公款吃喝現(xiàn)象，揭露了個(gè)人利益與集體利益之間的矛盾。

《編輯部的故事》一改既往影視劇單面化、崇高化的套路，具有平民化、反傳統(tǒng)的特點(diǎn)。在人物塑造上，老陳耐心寬容又有些圓滑世故；老劉善良卻又膽小軟弱；革命老同志牛大姐熱心有正義感卻因循守舊、愛(ài)上綱上線；中年知識(shí)分子余德利口才了得有著生意人的習(xí)氣；青年知識(shí)分子李東寶想法前衛(wèi)又有些油嘴滑舌，戈玲工作能力雖強(qiáng)卻有些高傲。在思想文化聚合的編輯部中，老中青三代人的沖突與差異顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子的認(rèn)知，贊揚(yáng)、嚴(yán)肅的主流話語(yǔ)被解構(gòu)成使觀眾獲取“快感”的笑料，既契合了改革開(kāi)放初期人們渴望自由、平等的心理狀態(tài)，又展現(xiàn)出社會(huì)發(fā)展中多元觀念的交織與沖擊。

2.3 京味兒“侃涮”與深層諷刺：社會(huì)問(wèn)題的“以喜化憂”

《編輯部的故事》延續(xù)了王朔一貫的“侃涮”風(fēng)格，用帶有京味兒的臺(tái)詞針砭時(shí)弊，極盡辛辣與諷刺意味。該劇的編劇以自己最為熟悉的文字工作者作為全民“開(kāi)涮”的標(biāo)靶，充分發(fā)揮了北京方言的表現(xiàn)力與沖擊力，用通俗的大白話解構(gòu)時(shí)下流行的政治術(shù)語(yǔ)與文學(xué)話語(yǔ)，使之融入普羅大眾的日常生活中去，在嬉笑怒罵間將諷刺進(jìn)行到底，具有極強(qiáng)的感染力。此外，該劇盡管充斥著大量諷刺，但總體基調(diào)是陽(yáng)光的，它以詼諧幽默的喜劇風(fēng)格提出問(wèn)題、分析問(wèn)題，又在京味兒調(diào)侃中消解與淡化社會(huì)問(wèn)題的“問(wèn)題性”，契合了觀眾既有的審美經(jīng)驗(yàn)與心理訴求。

《編輯部的故事》的成功也離不開(kāi)其背后的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，該劇由鄭曉龍任總策劃、趙寶剛執(zhí)導(dǎo)，王朔、馬未都、馮小剛?cè)尉巹?，除了呂齊、侯耀華、葛優(yōu)、呂麗萍等主演外，連客串演員都是張國(guó)立、濮存昕、郭冬臨、于謙、英達(dá)級(jí)別的，可謂大咖云集。作為喜劇，該劇的語(yǔ)言風(fēng)格雖然是其魅力所在，但也造成了喜劇藝術(shù)的缺陷，它淡化了喜劇藝術(shù)應(yīng)有的視覺(jué)表現(xiàn)力，完全依靠人物語(yǔ)言營(yíng)造喜劇化效果，使得人被語(yǔ)言所駕馭，無(wú)論是李東寶、戈玲、還是老陳、余德利、牛大姐與老劉，他們只是編劇的傳聲筒，造成了視聽(tīng)的不和諧性。

3 《海馬歌舞廳》：濃縮人間百態(tài)的歌舞廳文化

3.1 社會(huì)轉(zhuǎn)型與城市化加速：大眾文化發(fā)展的產(chǎn)物

20世紀(jì)90年代，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型與城市化加速，城鄉(xiāng)差距、貧富分化的問(wèn)題日漸凸顯，每個(gè)人都有不同程度的焦慮與迷茫。在此背景下，隨著歐美、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣流行文化的涌入以及本土流行音樂(lè)的發(fā)展，集卡拉OK、酒吧、迪廳于一體的歌舞廳逐漸興起，并成為那個(gè)年代年輕人休閑娛樂(lè)的前沿陣地。彼時(shí)，剛拍完《編輯部的故事》的馬未都在朋友的建議下在北京開(kāi)了一個(gè)歌舞廳，然而最終卻因多種因素不僅沒(méi)掙到錢(qián)反而虧了43萬(wàn)元，于是王朔提議拍攝一部名為《海馬歌舞廳》的電視劇，既可以啟迪大眾也能挽回些經(jīng)濟(jì)損失。

1993年，這部由王朔、馬未都、海巖、梁左等“海馬影視創(chuàng)作中心”成員編寫(xiě)的室內(nèi)情景喜劇《海馬歌舞廳》便在萬(wàn)眾期待中誕生了，該劇的框架結(jié)構(gòu)脫胎于《編輯部的故事》，一共40集，每一到兩集講述一個(gè)故事，在劇情上以北京一隅的海馬歌舞廳為故事背景，聚焦于20世紀(jì)八九十年代的歌舞廳文化，透過(guò)出入海馬歌舞廳形形色色的男女及老板（劉斌 飾）、女經(jīng)理（陳小藝 飾）、領(lǐng)班（梁天 飾）每日的迎來(lái)送往中，再現(xiàn)了改革開(kāi)放浪潮下年輕人的生活方式與世間百態(tài)，讓歌舞廳文化走入大眾視野，成為那個(gè)時(shí)代極具有代表性的符號(hào)。

3.2 黑色幽默與先鋒情節(jié)：人間百態(tài)的深度濃縮

與《編輯部的故事》帶有陽(yáng)光基調(diào)的針砭時(shí)弊不同，《海馬歌舞廳》以一種黑色幽默的方式諷刺著社會(huì)中的種種現(xiàn)象，帶有深刻的抵抗意味。黑色幽默是小說(shuō)與戲劇中常用的文學(xué)手段，它以幽默這種喜劇形式表現(xiàn)生活中的痛苦與絕望，從而帶來(lái)一種笑中帶淚、陰郁苦澀的喜劇效果[3]?！逗ｑR歌舞廳》將活躍在那個(gè)時(shí)代的富人、窮人、男人、女人、騙子等社會(huì)人物囊括劇中，透過(guò)黑色幽默的敘事風(fēng)格及大膽前衛(wèi)的故事情節(jié)濃縮了人間百態(tài)。如在第二集《我是一個(gè)兵》中，面對(duì)與歌舞廳格格不入進(jìn)來(lái)避雨的軍人們，小青年的冷嘲熱諷，領(lǐng)班猛子充滿市儈氣息的抱怨，一擲千金大款“我只抽中華”的優(yōu)越感，小痞子在軍人與老板面前的不屑但在大款面前的唯唯諾諾，再現(xiàn)了改革開(kāi)放時(shí)代人們心態(tài)的變化，諷刺了社會(huì)上的拜金盛行與“有錢(qián)就是大爺”的?？釘[闊風(fēng)氣，劇情雖諷刺但最后通過(guò)反轉(zhuǎn)還是回歸了溫情，表達(dá)了對(duì)軍人的敬意。在那個(gè)夜晚，在《我是一個(gè)兵》的歌聲中，不同身份的人，因?yàn)楹蛙婈?duì)的不同時(shí)空交集，獲得了相同的身份認(rèn)同和精神慰藉，用一首普通的兵歌，向軍人致敬。

3.3 高開(kāi)低走：機(jī)械復(fù)制下藝術(shù)“靈韻”的消退

《海馬歌舞廳》在播放之初憑借其超強(qiáng)的演員陣容、知名的制作團(tuán)隊(duì)以及新聞媒介的有力宣傳未播先火，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大轟動(dòng)效應(yīng)。然而播出之后，盡管該劇幾乎覆蓋了中國(guó)所有電視臺(tái)，取得了良好的經(jīng)濟(jì)效益，卻招致眾多批評(píng)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到，商業(yè)化所帶來(lái)的藝術(shù)作品的批量復(fù)制一方面使藝術(shù)更加平民化，另一方面也帶來(lái)了藝術(shù)作品“靈韻”的喪失[4]。20世紀(jì)90年代，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及媒介工業(yè)的興起，影視劇的商業(yè)價(jià)值得以顯現(xiàn)，《海馬歌舞廳》也不可避免地顯現(xiàn)出藝術(shù)靈韻淡化及商業(yè)屬性凸顯的問(wèn)題。

《海馬歌舞廳》內(nèi)容涉及社會(huì)熱點(diǎn)、愛(ài)情婚姻、家庭倫理等諸多大膽且前衛(wèi)的議題，但當(dāng)這些議題強(qiáng)行被安插在歌舞廳這一娛樂(lè)場(chǎng)所中就顯得有些脫離大眾生活了。一方面，海馬歌舞廳兼具酒吧、卡拉OK、跳舞以及咖啡餐飲等多種功能，所有消費(fèi)形式明碼標(biāo)價(jià)收費(fèi)且價(jià)格不低，不是一般人可以消費(fèi)得起的，到這里來(lái)的形形色色的人每天都在發(fā)生著始料未及的故事，給人一種脫離低級(jí)趣味的“高冷”范兒，并非所有人都喜歡。另一方面，《海馬歌舞廳》一人寫(xiě)一集的分工式創(chuàng)作模式，雖然加快了電視劇的制作效率，卻也加大了對(duì)總體風(fēng)格把握的難度，不同作家水平風(fēng)格有較大差異，其對(duì)“王朔風(fēng)格”的理解與學(xué)習(xí)也各異，這就使得他們所創(chuàng)作出來(lái)的故事存在水平風(fēng)格參差不齊的問(wèn)題，出現(xiàn)了諸如題材、內(nèi)容立意的重復(fù)，不僅未學(xué)到王朔風(fēng)格的精髓，還丟掉了自身的優(yōu)勢(shì)與特色。

大眾關(guān)于《海馬歌舞廳》評(píng)價(jià)的分化與爭(zhēng)議并不意味著它的“失敗”，恰恰反映了那個(gè)時(shí)期精英文化趣味在平民化、商品化過(guò)程中與大眾既有審美經(jīng)驗(yàn)與趣味不適配的矛盾，割裂了大眾審美經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)性和繼承性，這也是其被詬病的原因所在。學(xué)者陳一輝就曾指出，“這些劇作多多少少忽視了當(dāng)今電視觀眾審美的期待視野”[5]?！逗ｑR歌舞廳》用獨(dú)具黑色幽默的影像風(fēng)格再現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期存在的種種矛盾，具有極強(qiáng)的先鋒性與現(xiàn)實(shí)意義，但由于該劇統(tǒng)稿環(huán)節(jié)把關(guān)的缺位導(dǎo)致全劇風(fēng)格的參差，加之大眾審美素養(yǎng)的逐漸提高使之出現(xiàn)了口碑的崩壞。盡管如此，該劇依然是我國(guó)情景喜劇發(fā)展史上的力作，深刻影響了我國(guó)情景喜劇的發(fā)展。

4 結(jié)語(yǔ)

“王朔”的橫空出世作為一種文化現(xiàn)象，從20世紀(jì)80年代中后期到90年代中葉一直深刻地影響著中國(guó)大眾文化的發(fā)展。從小說(shuō)家到劇作家，王朔風(fēng)格影視作品深刻影響了20世紀(jì)90年代影視文化的發(fā)展，其開(kāi)拓的城市輕喜劇制作成本低廉，多以解構(gòu)的姿態(tài)、機(jī)智幽默的對(duì)白、充滿反諷性的語(yǔ)言支撐敘事發(fā)展，既針砭時(shí)弊、引人深思又不致造成現(xiàn)實(shí)危害，在觀眾獲得自我宣泄的同時(shí)，也能通過(guò)對(duì)主人公的認(rèn)同實(shí)現(xiàn)一種替代性的滿足。