焦寅爍

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

陳廷焯(1853-1892)原名世焜,字耀先,鎮(zhèn)江丹徒人,光緒十四年(1888)舉人。平生治學(xué)精洽,著述頗豐,尤以《白雨齋詞話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《詞話(huà)》)享譽(yù)后世?！对~話(huà)》內(nèi)容看似蕪雜,實(shí)際很清晰地表明了陳氏關(guān)于“沉郁”說(shuō)的詞論主張。他將“沉郁”說(shuō)和“本原”論進(jìn)行了創(chuàng)造性的結(jié)合,開(kāi)創(chuàng)了一種評(píng)詞的新立場(chǎng),形成了以“沉郁”說(shuō)為核心的“詞教”觀。

一、《白雨齋詞話(huà)》“詞教”觀的理論新意

《詞話(huà)·卷七》曰:“《風(fēng)》《騷》既息,樂(lè)府代興,自五七言盛行于唐,長(zhǎng)短句無(wú)所依,詞于是作焉。詞也者,樂(lè)府之變調(diào),風(fēng)騷之流派也?！盵1]157陳廷焯把詞體的音樂(lè)屬性歸于“樂(lè)府”,文學(xué)屬性付于《風(fēng)》《騷》。這“一調(diào)一派”體現(xiàn)了陳氏對(duì)于詞之體性與體格的認(rèn)識(shí),即詞作為一種音樂(lè)文學(xué),其音樂(lè)性應(yīng)承襲“感于哀樂(lè),緣事而發(fā)”的漢樂(lè)府精神,文學(xué)性應(yīng)上攀《風(fēng)》《騷》,要求性情忠愛(ài)纏綿,筆法比興寄托,詞風(fēng)溫雅中正。此觀念是陳氏建構(gòu)“詞教”觀的思維前提。他以詞體言教化的方法是將“詩(shī)教”理論打入詞學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域,《詞話(huà)·卷九》曰:“溫厚和平,詩(shī)教之正,亦詞之根本也。然必須沉郁頓挫出之,方是佳境;否則不失之淺露,即難免平庸。”[1]215直言以遵循儒家傳統(tǒng)詩(shī)教的忠厚之旨為詞之根本,再運(yùn)以“沉郁頓挫”,使詞風(fēng)溫婉纏綿,哀怨悱惻,醞釀出了其獨(dú)特的“詞教”觀。

(一)界定詞體的審美境界

陳氏在《詞話(huà)》中依托“沉郁”說(shuō)建構(gòu)了詞體的審美勝境,從抒情主體的性情規(guī)范、詞作的風(fēng)格與藝術(shù)筆法兩方面詳析了詞體創(chuàng)作的具體操作,并提高到了審美境界的層面,為詞體的審美品格制訂了新的理論范式。

抒情主體的性情規(guī)范方面?！对~話(huà)·自序》曰:“竊以為聲音之道,關(guān)乎性情,通乎造化?！盵1]3陳氏認(rèn)為詞這一音樂(lè)性文體,關(guān)乎創(chuàng)作主體的個(gè)人性情,不應(yīng)盲目輕視,率意填詞。又曰:“撰《詞話(huà)》十卷,本諸《風(fēng)》《騷》,正其情性。溫厚以為體,沉郁以為用?！盵1]4陳氏以“體用”概念表明“溫厚”是詞之根本,“沉郁”是表達(dá)方法,把主體情性的溫厚放在了填詞寫(xiě)作的第一位。按陳氏的展望,溫厚的情感狀態(tài)應(yīng)是“思無(wú)邪”,契合《論語(yǔ)·為政》篇所言:“詩(shī)三百,一言以蔽之,思無(wú)邪。”[2]12“無(wú)邪”即是“歸于正”,內(nèi)蘊(yùn)“中和”之美,要“樂(lè)而不淫,哀而不傷”。詞體的源頭是《風(fēng)》《騷》,那么詞體所合之旨即是要求詞人抒發(fā)適度的怨悱感情。如其評(píng)晏幾道詞云:“詩(shī)三百篇,大旨?xì)w于無(wú)邪。北宋晏小山工于言情,出元獻(xiàn)、文忠之右,然不免思涉于邪,有失風(fēng)人之旨。而措詞婉妙,則一時(shí)獨(dú)步。”[1]13他分析晏幾道歌詞的言情水平在晏殊和歐陽(yáng)修之上,但是晏幾道的詞集里仍充斥著艷體,有失思想純正。

詞作的風(fēng)格與藝術(shù)筆法方面。陳氏曰:“作詞之法,首貴沉郁,沉則不浮,郁則不薄。顧沉郁未易強(qiáng)求,不根柢于《風(fēng)》《騷》,烏能沉郁。十三國(guó)變風(fēng)、二十五篇《楚詞》,忠厚之至,亦沉郁之至,詞之源也?！盵1]6抒情主體為得本原,要根植于《風(fēng)》《騷》,以求忠厚與沉郁之至,即是習(xí)得情感態(tài)度和藝術(shù)筆法之至。明乎此,陳氏進(jìn)一步釋“沉郁”曰:“所謂沉郁者,意在筆先,神馀言外,寫(xiě)怨夫思婦之懷,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飄零,皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn),欲露不露,反復(fù)纏綿,終不許一語(yǔ)道破。匪獨(dú)體格之高,亦見(jiàn)性情之厚?！盵1]8這段話(huà)從兩個(gè)角度披露了陳氏的美學(xué)期待。一是詞應(yīng)在描寫(xiě)閨閣愁怨之事中寓以身世浮沉之感,重寫(xiě)邦國(guó)要事。這實(shí)際上是張惠言《詞選序》中“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”的翻版,是“沉郁”說(shuō)的現(xiàn)實(shí)政治外衣,是陳氏于世風(fēng)日下之時(shí)付諸于詞的實(shí)踐,以自道身世之戚。如其評(píng)馮延巳詞云:“正中《蝶戀花》四闕,情詞悱惻,可君可怨。”[1]11陳氏認(rèn)為馮延巳的《蝶戀花》四首憂(yōu)讒畏譏,深情綿邈,其怨意雖深,但又避免發(fā)露,凄婉纏綿,是厚之至。二是為這種忠厚不移、怨悱不亂的詞風(fēng)提供了具體創(chuàng)作方法,規(guī)范了詞體比興寄托的基調(diào)。陳氏認(rèn)為詞之情感應(yīng)以比興寄托委曲達(dá)意,承繼屈氏的“香草美人”傳統(tǒng)。論“比”云:“宋德祐太學(xué)生《百字令》《祝英臺(tái)近》兩篇字字譬喻,然不得謂之比也。以詞太淺露,未合風(fēng)人之旨。如王碧山詠螢、詠蟬諸篇,低回深婉,托諷于有意無(wú)意之間,可謂精于比意。”[1]189-190陳氏以《百字令·半堤花雨》與碧山詠物詞為例,表示諷意要以“比體”出之,但字字譬喻,讀者易見(jiàn)的“比體”失之于粘皮帶骨,應(yīng)融諷喻之筆于有意無(wú)意,實(shí)際是要求“本體”與“比體”呼應(yīng)得恰到好處,以合風(fēng)人之旨。他又以小字自注“比”曰:“婉諷之謂比,明喻則非?！盵1]190又曰:“《黍離》《麥秀》之悲,暗說(shuō)則深,明說(shuō)則淺?！盵1]199陳氏心中理想的“比體”應(yīng)是結(jié)合時(shí)代消息與個(gè)體性情,曲折諷刺,即主文而譎諫,令讀者捕風(fēng)捉影,生發(fā)聯(lián)想。論興曰:“若興則難言之矣,托喻不深,樹(shù)義不厚,不足以言興;深矣厚矣,而喻可專(zhuān)指,義可強(qiáng)附,亦不足以言興。所謂興者,意在筆先,神余言外,極虛極活,極沉極郁,若遠(yuǎn)若近,可喻不可喻,反覆纏綿,都?xì)w忠厚?！盵1]190為要達(dá)“興”先應(yīng)喻深義厚,又喻不專(zhuān)指,義不強(qiáng)附,才得以“興”。值得關(guān)注的是,陳氏是把“比興”當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)看待的,此言之后的兩則詞話(huà),他都強(qiáng)調(diào)“比興”不應(yīng)指實(shí)其名,臆想其意,批評(píng)了朱熹分章《楚詞》又系以賦、比、興的做法。真正的“比興”是仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智的,使閱讀文本生發(fā)出多義性。由此,他的釋“興”之語(yǔ)中交融著“比”,閃現(xiàn)著他基于詞之本質(zhì)的個(gè)人創(chuàng)見(jiàn)。比興和合地水乳交融、天衣無(wú)縫,使詞境具有朦朧性和多義性,是陳氏的最高美學(xué)期待,如其所賞的東坡《卜算子·缺月掛疏桐》一詞,在縹緲鴻影、幽人來(lái)往的月夜中,暗寓了詞人的孤高自許,又夾雜著驚魂未定的身世之感,這令讀者心領(lǐng)神會(huì),思接千載,聯(lián)想萬(wàn)端。

此外,詞又要委以“頓挫”,章法曲折變化,語(yǔ)言吞吐備極,極纏綿之致。他首推王沂孫和姜夔的詞作,他說(shuō):“碧山詞性情和厚,學(xué)力精深。怨慕幽思,本諸忠厚而運(yùn)以頓挫之姿,沉郁之筆?！资~,雅矣正矣,沉郁頓挫矣?！盵1]42如王沂孫《齊天樂(lè)·一襟余恨宮魂斷》一詞借寒蟬哀吟寫(xiě)國(guó)破家亡、窮途末路的愁怨之思,結(jié)尾“謾想熏風(fēng),柳絲千萬(wàn)縷”。著一“謾”字,使人頓覺(jué)希望破滅,所以它只能徒然地追憶那柳絲飄揚(yáng)的熏風(fēng)盛夏。詞人寄慨遙深,遺民之痛躍然于紙上。這種轉(zhuǎn)折蕩漾又語(yǔ)不道盡的筆法正是碧山詞的一大特色,所以陳廷焯最是心折碧山詞。

到了這里,我們對(duì)陳氏所言的作詞路徑有了更為深刻的理解:“入門(mén)之始,先辨雅俗;雅俗既分,歸諸忠厚;既得忠厚,再求沉郁;沉郁之中,運(yùn)用頓挫,方是詞中上乘?！盵1]219-220陳廷焯對(duì)詞之特質(zhì)確有一定的認(rèn)識(shí),“要眇宜修”“深美閎約”的詞不同于詩(shī),更應(yīng)含蓄蘊(yùn)藉,婉曲達(dá)情,這并非是陳氏自己的創(chuàng)見(jiàn),但他通過(guò)整合常州派的詞論,在實(shí)踐辦法、審美風(fēng)范諸方面的理論建樹(shù)厥功甚偉。問(wèn)題是他未必詳知“比興”真義,理論失之偏頗,有常州派的深文羅織、穿鑿附會(huì)之嫌,所認(rèn)可的詞境又束縛于“教化”之下,過(guò)于狹隘,殊屬淺陋。

(二)強(qiáng)調(diào)詞體的社會(huì)功能

“興觀群怨”論是中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史上一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的命題,相當(dāng)全面地分析了文學(xué)的社會(huì)作用,陳廷焯繼承了傳統(tǒng)詩(shī)教話(huà)語(yǔ)的“興觀群怨”論,以明“詞教”?！芭d”強(qiáng)調(diào)感發(fā)意志,強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品陶冶性情,啟迪人心的審美作用。前引陳氏語(yǔ):“竊以為聲音之道,關(guān)乎性情,通乎造化?！秉c(diǎn)出了詞體教化人心,侵染情性的巨大作用,他以“沉郁”說(shuō)改造抒情主體的性情,認(rèn)為極沉郁之致,窮頓挫之妙,纏綿溫厚的詞風(fēng)最見(jiàn)抒情主體的情性之厚?！坝^”強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用。有兩方面的含義,一是“觀風(fēng)俗之盛衰”,二是觀抒情主體的創(chuàng)作意圖。陳氏一向不喜狂呼叫囂,暴言竭辭,興寄不托的詞作,《詞話(huà)·卷八》卻云:“二帝蒙塵,偷安南渡,茍有人心者,未有不拔劍斫地也?！祟?lèi)皆慷慨激烈,發(fā)欲上指。詞境雖不高,然足以使懦夫有立志?！盵1]184-186可見(jiàn),陳氏并非盲目地追求平正溫厚的詞風(fēng),他充分地肯定了這些狂呼悲痛的人生哀歌,表現(xiàn)了文人士大夫的濟(jì)世心態(tài),多角度地理解了詞體的社會(huì)功能?！叭骸睆?qiáng)調(diào)文學(xué)的團(tuán)結(jié)作用,上則材料亦是此說(shuō)之明證,兩者相互滲透,不可分割。搖搖欲墜的南宋朝廷與陳氏所處的清廷處境何其相似,陳氏深切感受到了此類(lèi)愛(ài)國(guó)詞作的情感態(tài)度,他說(shuō):“激昂慷慨,原非正聲。然果能精神團(tuán)結(jié),辟易萬(wàn)夫,亦非強(qiáng)有力者未易臻此?！盵1]162言其詞境雖然不高,但卻可以激勵(lì)人心,張揚(yáng)精神,加強(qiáng)團(tuán)結(jié)?！霸埂睆?qiáng)調(diào)文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、指涉社會(huì),不僅涉及政治的文學(xué)話(huà)語(yǔ),也有關(guān)于愛(ài)情婚姻、身世浮沉等多方面的不如意遭遇。陳氏《詞話(huà)·卷八》評(píng)趙文哲《送春詞》“青子綠陰空自好,年年總被東風(fēng)誤?！币痪湓?“璞函送春詞也。意味極厚,詞之可以怨者?！盵1]203-204文學(xué)可怨是抒情文學(xué)的本質(zhì)特色之一,浙派的吳錫麒曾曰:“昔歐陽(yáng)公序圣俞詩(shī),謂窮而后工,而吾謂惟詞尤甚?！盵3]陳氏認(rèn)同此說(shuō):“詩(shī)以窮后工,倚聲亦然,故仙詞不如鬼詞,哀則幽郁,樂(lè)則淺顯也?！盵1]233無(wú)疑,這種強(qiáng)調(diào)“詞可以怨”的精神是他吸收了古代傳統(tǒng)詩(shī)歌理論批評(píng)中民主性和進(jìn)步性的一面,也是詞體主文譎諫的情感基調(diào)。

(三)明確詞體內(nèi)容與形式之關(guān)系

《論語(yǔ)·雍也》曰:“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史,文質(zhì)彬彬,然后君子。”[2]68后來(lái)“質(zhì)”引申為文學(xué)的內(nèi)容;“文”引申為文學(xué)的形式,“文質(zhì)并重”是中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史的重要環(huán)節(jié)?！对~話(huà)·卷十》云:“詞有表里俱佳,文質(zhì)適中者,詞中之上乘也?！匈|(zhì)過(guò)于文者,亦詞中之上乘也?！形倪^(guò)于質(zhì)者,詞中之次乘也?！杏形亩鵁o(wú)質(zhì)者,詞中之下乘也。……有質(zhì)亡而并無(wú)文者,并不得謂之詞也。論詞者本次類(lèi)推,高下自見(jiàn)?！盵1]248-249可知,陳氏論詞講究文質(zhì)并重,并認(rèn)為“質(zhì)”是大于“文”,重詞作的精神寓意,少關(guān)注形式技巧。實(shí)際上,這與陳氏所標(biāo)榜的“沉郁”說(shuō)不無(wú)關(guān)系。“沉郁”的“本原”在于《風(fēng)》《騷》,那么詞作的思想內(nèi)容應(yīng)深厚蘊(yùn)藉,托意深婉,若過(guò)分關(guān)注詞之形式技巧,容易損壞詞的精神內(nèi)質(zhì)。如陳氏自述“表里俱佳”“文質(zhì)適中”的詞人溫庭筠:“飛卿《菩薩蠻》十四章,全是楚騷變相,古今之極軌也。徒賞其芊麗,誤矣?！盵1]9他判斷溫詞富麗精工的語(yǔ)言外殼是以一種寄托曲婉的方式傳達(dá)出內(nèi)心的幽怨之情,反對(duì)胡仔以“奇麗”評(píng)價(jià)溫詞,評(píng)《菩薩蠻·小山重疊金明滅》曰:“無(wú)限傷心,溢于言表”。意在思婦的孤獨(dú)中寓以了孽子孤臣之感,遂見(jiàn)性情溫厚,怨刺之深。再?gòu)年愂蠈?duì)“文過(guò)于質(zhì)”的李煜詞之批評(píng)中,可一窺陳氏“文質(zhì)”觀點(diǎn)的表述核心。其云:“后主詞思路凄惋,詞場(chǎng)本色,不及飛卿之厚,自勝牛松卿輩?！盵1]10李后主將亡國(guó)破家的不幸訴諸詞什,感人至深,但陳氏認(rèn)為后主詞一任情感的自由宣泄,缺少了溫詞寄托幽微、欲露不露的內(nèi)核?？梢?jiàn),“文質(zhì)”關(guān)乎詞之“厚”,要求詞體的思想深厚與表達(dá)含蓄的水乳交融。此外,陳氏的“文質(zhì)”說(shuō)還有另一層立論,即以“沉郁”說(shuō)為基礎(chǔ)建構(gòu)詞體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),不以豪放、婉約論詞。陳氏反對(duì)張綖的《詩(shī)馀圖譜》籠統(tǒng)地將詞風(fēng)分為“豪放”“婉約”的二分法,以為詞體只要本諸《風(fēng)》《騷》,就無(wú)謂“豪放”“婉約”之談。在這個(gè)說(shuō)法的側(cè)面,他為自己稱(chēng)贊蘇、辛的詞,以“沉郁”說(shuō)建構(gòu)詞史觀留出了空間。他評(píng)價(jià)蘇詞曰:“東坡詞寓意高遠(yuǎn),運(yùn)筆空靈,措語(yǔ)忠厚?！盵1]14評(píng)價(jià)辛詞曰:“‘詞中之龍也!’氣魄極雄大,意境卻極沉郁?！盵1]22由于蘇、辛的詞中常見(jiàn)“沉郁”之本、“風(fēng)騷”之義,于是他把蘇、辛詞歸為“質(zhì)過(guò)于文”一類(lèi),不應(yīng)簡(jiǎn)單以“豪放”二字概括之。

(四)辨明詞作之雅鄭

《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》載孔子曰:“行夏之時(shí),乘殷之輅,服周之冕,樂(lè)則《韶》、《舞》;放鄭聲,遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫,佞人殆。”[2]184-185雅樂(lè)即是“古樂(lè)”,節(jié)奏和緩平雅,表現(xiàn)先王的功業(yè);鄭聲即是“新樂(lè)”,節(jié)奏明快熱烈,容易激動(dòng)人心,這與詞體起初所合之“極傷極怒極淫而后已”的燕樂(lè)道理共通。歌詞作為一種后起的音樂(lè)文學(xué)體裁,其地位始終在“雅”與“俗”的夾縫中搖擺,歌詞尚“雅”的傾向自蘇軾發(fā)軔,成為南宋詞論中不可忽視的組成部分。陳氏繼承了“崇雅貶鄭”的思想以推尊詞體,從他對(duì)柳永和蘇軾的批評(píng)中可見(jiàn)端倪。他說(shuō):“東坡之詞,純以情勝,情之至者詞亦至。只是情得其正,不似耆卿之喁喁兒女私情耳。論古人詞,不辨是非,不別雅正,妄為褒貶,吾不謂然?！盵1]15陳氏此說(shuō)是極有識(shí)力的,柳詞《玉山枕·驟雨初霽》的下片反映了當(dāng)時(shí)“雅歌都廢”“盡新聲”的場(chǎng)面,傳統(tǒng)“雅歌”難以與柳永所制的新調(diào)抗衡;柳詞又多有市井穢媟之詞和俚俗之語(yǔ),旖旎近情。這使得陳氏評(píng)價(jià)柳詞是“蕩而忘反”,根本原因是柳詞的風(fēng)格不符合陳氏將詞上攀《風(fēng)》《騷》,以求大雅的“本原”論,恐詞人學(xué)習(xí)其中的纖卑淺陋,導(dǎo)致詞體托喻不深,樹(shù)義不厚。北宋中后期登上詞壇的蘇軾,將柳永作為自己歌詞創(chuàng)作的“假想敵”。彼時(shí)社會(huì)上的“柳永熱”仍未消退,蘇軾不喜柳詞的放蕩新調(diào)和俚褻語(yǔ)言,遂站在封建文人士大夫的立場(chǎng)改造歌詞,用詩(shī)歌的創(chuàng)作手法填詞,并試圖調(diào)和“雅歌”與“新聲”的矛盾,以大雅正音代替俗樂(lè),他的歌詞創(chuàng)作多選唐五代所傳舊調(diào),少用市井新聲。蘇軾還在奏議中說(shuō):“臣謂鄭衛(wèi)之聲,流行海外,非所以觀德?！盵4]更加明確了他改造俚俗歌詞的思想傾向。這契合陳氏的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),雅即是正,它是“溫柔敦厚”的“詩(shī)教”核心,所以他評(píng)價(jià)蘇詞:“昔人謂東坡詞非正聲,此特拘于音調(diào)言之,而不究本原之所在。眼光如豆,不足與之辯也?！盵1]14以此建構(gòu)尚“雅”的詞學(xué)觀念。

二、《白雨齋詞話(huà)》“詞教”觀的理論依據(jù)

陳廷焯“詞教”觀的提出,其實(shí)有其理論淵源?！独m(xù)修四庫(kù)全書(shū)總目提要·集部》點(diǎn)明陳氏受學(xué)于莊棫,而接跡于常州二張之派,頗能說(shuō)中他后期的詞論淵源。此外,譚獻(xiàn)與莊棫齊名,也是常州派后期的代表人物,皆為陳氏“詞教”觀的形成起到了承上啟下的巨大作用。

(一)詞之體性與“詞教”觀

詞,又稱(chēng)“歌詞”,這一濫觴于燕樂(lè)、合樂(lè)演唱、娛情悅性的民間音樂(lè)文學(xué),自唐中葉以來(lái)逐步地進(jìn)入文人的視線。降至晚唐,這一新型的抒情文學(xué)樣式可以說(shuō)是基本成熟了。以溫庭筠、韋莊為代表的花間詞派,打造了詞體香軟濃艷的“詩(shī)莊詞媚”傳統(tǒng)格局。歐陽(yáng)炯《花間集敘》曰:“舉纖纖之玉指,拍按香檀。不無(wú)清絕之辭,用助嬌嬈之態(tài)?！盵5]631娛歌配舞是唐五代歌詞的主要特點(diǎn),也是歌詞創(chuàng)作的主要目的之一。北宋前期的歌詞創(chuàng)作,不僅沿襲《花間》傳統(tǒng),亦伴隨著燕樂(lè)的發(fā)展不斷完善,入律可歌、引商刻羽、披諸管弦仍然是社會(huì)評(píng)定歌詞創(chuàng)作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。如其時(shí)最具代表性的兩個(gè)本色歌詞作手——柳永與周邦彥,萬(wàn)樹(shù)《詞律·發(fā)凡》曰:“周、柳、萬(wàn)俟等制譜造腔,皆按宮調(diào),故協(xié)于歌喉,播諸管弦?！盵6]至蘇軾雖有意突破音律,對(duì)合樂(lè)歌曲的音樂(lè)特性有所忽視,“自是曲子中縛不住者”。如在《念奴嬌·赤壁懷古》下片換頭處,他把“上四字下五字”改成了“上五字下四字”,但是還未出歌詞合樂(lè)的大前提,詞至蘇東坡依然朝著合樂(lè)的方向繼續(xù)發(fā)展,東坡更是“以詞為詞”的當(dāng)行作家。降至南宋,合樂(lè)歌詞向著兩個(gè)方向發(fā)展。一是詞樂(lè)和合,唱詞風(fēng)氣仍然盛行。如姜夔自度曲“初率意為長(zhǎng)短句,然后協(xié)以律”。吳文英的《還京樂(lè)·友人泛湖命樂(lè)工以箏笙琵琶方響迭奏》,亦是明證。又,宋鳳翔《樂(lè)府馀論》曰:“北宋所作,多付箏琶,故啴緩繁促而易流,南渡之后,半歸琴笛,故滌蕩沈渺而不雜?！盵7]2498再次反映了宋詞注重合樂(lè)的聲音效果。二是詞樂(lè)分離,歌詞逐步蛻變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩(shī)體。南宋末期,歌詞雅化,多數(shù)作手“漸于字句間凝練求工”,把詞樂(lè)之韻律變?yōu)榱宋淖种曊{(diào),詞的音樂(lè)性主要通過(guò)平仄變化來(lái)體現(xiàn)。加之時(shí)代變遷,配樂(lè)之詞再一次與民間抒情“小調(diào)”相融合,變而為曲,合樂(lè)歌詞漸漸落下了帷幕。明人李開(kāi)先在其《歇指調(diào)古今詞序》中說(shuō):“唐、宋以詞專(zhuān)門(mén)名家,言簡(jiǎn)意深者唐也,宋則語(yǔ)俊而意足,在當(dāng)時(shí)皆可歌詠,傳至今日,祗知愛(ài)其語(yǔ)意。自《浪淘沙》《風(fēng)入松》二詞外,無(wú)有能按其聲詞者”[8]。至明中葉,詞已大部分不能合樂(lè)演唱。

有清以來(lái),詞樂(lè)脫離,詞已經(jīng)變?yōu)橐环N“句讀不葺之詩(shī)”,已經(jīng)在整體意義上發(fā)展成為與“詩(shī)”完全并立的抒情體裁,詞與“樂(lè)”相游離,審美感官也就由聽(tīng)覺(jué)為主轉(zhuǎn)為以視覺(jué)接受為主。清人填詞只從文字平仄的聲調(diào)中求音律。但是“詞為聲學(xué)”仍然一種流行的觀點(diǎn),劉熙載《藝概·詞概》曰:“樂(lè)歌,古以詩(shī),近代以詞。如《關(guān)雎》《鹿鳴》,皆聲出于言也;詞也言出于聲矣。故詞,聲學(xué)也?！盵9]再如孫磷趾《詞逕》引清末包世臣之語(yǔ)曰:“感人之速莫如聲,故詞別名‘倚聲’”[7]2555。再次強(qiáng)調(diào)了詞的聲音效果。此類(lèi)說(shuō)法是有一定道理的。詞原是以音樂(lè)化的姿態(tài)出現(xiàn)于詩(shī)壇、樂(lè)壇的,盡管不再合樂(lè)演唱,但詞體從聲樂(lè)音韻的附麗之殼中已植入了不可移易的眾多的格律基因,仍須按譜填詞,仍獨(dú)具或溫婉纏綿、吞吐回旋、激昂頓挫、流利超越的種種特性,自由參差的長(zhǎng)短句形式比詩(shī)更富感染力,更適宜于抒發(fā)感時(shí)傷事的波動(dòng)情緒。常州派張惠言深諳此理,其《詞選序》曰:“詞者,蓋出于唐之詩(shī)人,采《樂(lè)府》之音以制新律,因系其詞,故曰‘詞’。”[5]795-796值得注意的是,張惠言將詞體合樂(lè)的濫觴由“極傷極怒極淫而后已”的燕樂(lè)稱(chēng)為“樂(lè)府”,這是詞樂(lè)失傳后的張氏對(duì)詞之體性的主觀性解釋,而把歌詞的音樂(lè)屬性歸于樂(lè)府就是把詞樂(lè)的源頭轉(zhuǎn)為了以“樂(lè)府”為核心的“感于哀樂(lè),緣事而發(fā)”的社會(huì)功能。而“樂(lè)府”又與《詩(shī)經(jīng)》有明顯的承繼關(guān)系,一方面的原因是《詩(shī)經(jīng)》原也是配樂(lè)歌唱的?！赌印す稀吩?“誦詩(shī)三百,歌詩(shī)三百,舞詩(shī)三百?！盵10]另一方面的原因是,樂(lè)府承繼了《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)雅精神。據(jù)《漢書(shū)·禮樂(lè)志》載:“乃立樂(lè)府,采詩(shī)夜誦。”[11]與《禮記·王制》所載的“天子五年一巡守,命大師陳詩(shī)以觀民風(fēng)”[12]的活動(dòng)相同,厚人倫,美教化的功能從《詩(shī)經(jīng)》、“樂(lè)府”的音樂(lè)功能中實(shí)現(xiàn)。這就容易結(jié)合孔子批評(píng)《詩(shī)經(jīng)》形成的“詩(shī)教”理論,“詩(shī)教”更是由“樂(lè)教”起源,清人陳奐的《詩(shī)毛氏傳疏》曰:“昔者周公制禮作樂(lè),詩(shī)為樂(lè)章,用諸宗廟朝廷,達(dá)諸鄉(xiāng)黨邦國(guó)。當(dāng)時(shí)賢士大夫,皆能通于詩(shī)教?？鬃邮谌旱茏釉?小子何莫學(xué)夫詩(shī)! 又曰:不學(xué)詩(shī),無(wú)以言。誠(chéng)以詩(shī)教之入人者深,而聲音之道與政通也?！盵13]明乎此,常州派的“詞教”觀就不足為奇了。張氏于詞之體性方面通過(guò)改換詞樂(lè)的源頭,從而進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了將詞之體格上攀《風(fēng)》《騷》的社會(huì)功能改造。詞與《風(fēng)》《騷》所合之旨,就是溫柔敦厚的傳統(tǒng)思想,是從《詩(shī)經(jīng)》延續(xù)下來(lái)的“周道之感”“周禮之思”[14]。周濟(jì)直接從詞之體性與教化的關(guān)系立論:“后世之樂(lè),去詩(shī)遠(yuǎn)矣,詞最近之。是故入人為深,感受人為遠(yuǎn),往往流連反復(fù),有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功。”[5]782譚獻(xiàn)的言論更是體現(xiàn)了在教化的需求下對(duì)詞之體性的闡釋:“《樂(lè)經(jīng)》亡而六藝不完,樂(lè)府之官?gòu)U而四始六義之遺蕩焉泯焉!夫音有抗墜,故句有長(zhǎng)短;聲有抑揚(yáng),故韻有緩促。生今日而求樂(lè)之似,不得不有取于詞矣!”[5]787從《毛詩(shī)大序》的“四始”“六義”找到了立足點(diǎn),以“周樂(lè)”與“詩(shī)教”的和合來(lái)比附詞體之“聲學(xué)”,渴望取得“樂(lè)教”的效果。陳廷焯亦深諳詞體這一聲學(xué)體裁感化人心的巨大作用,以及聲音之道與風(fēng)化社會(huì)的密切聯(lián)系?！对~話(huà)·自序》云:“后人之感,感于文不若感于詩(shī),感于詩(shī)不若感于詞。詩(shī)有韻,文無(wú)韻,詞可按節(jié)尋聲,詩(shī)不能盡被管弦?！盵1]4陳氏此論確是常州派一脈繼承的核心觀點(diǎn),因此他逐步地將古代“詩(shī)教”傳統(tǒng)引入詞學(xué)批評(píng)領(lǐng)域,倡導(dǎo)“沉郁”說(shuō),推諸“和平中正”的詞風(fēng)。

(二)詞之體格與“詞教”觀

詞之體格方面,張氏將詞體的源頭上攀《風(fēng)》《騷》,提倡“意內(nèi)言外”之說(shuō),改造詞體的精神內(nèi)質(zhì),摒棄詞為“詩(shī)馀”“艷科”的傳統(tǒng)觀念,追求一種“溫厚纏綿”的詞風(fēng)。前文述及,歌詞原是燕樂(lè)歌辭中的一種主要形式,中唐至殘?zhí)莆宕娜瞬抛拥膹V泛參與,專(zhuān)業(yè)詞家的出現(xiàn),使得歌詞進(jìn)一步發(fā)展成熟。歐陽(yáng)炯《花間集敘》云:“鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧。裁花剪葉,奪春艷以爭(zhēng)鮮?！薄白阅铣畬m體,扇北里之倡風(fēng)。”[5]782集中五分之四都是所謂艷情題材,“詩(shī)莊詞媚”的傳統(tǒng)格局自此定型,這深刻影響著后世詞人的創(chuàng)作和認(rèn)知,即普遍以為詞相較于詩(shī)有著明顯的地位差異。例如北宋時(shí),詩(shī)言志、詞抒情的基本格局深烙在宋代士大夫的心中,詩(shī)詞文體的界限明確,詞不過(guò)是一種游戲筆墨的文體,多是歌女在酒宴歌席上愉悅感官的輔佐工具。歐陽(yáng)修在序其《采桑子》詞說(shuō):“因翻舊闋之辭,寫(xiě)以新聲之調(diào),敢陳薄伎,聊佐清歡?！盵15]晏、歐的歌詞創(chuàng)作,有時(shí)思想比較解放,在“花間”式的小詞之中有了一些現(xiàn)實(shí)理想的寄托,但總體上無(wú)出《花間》藩籬。蘇東坡抬高詞體的地位,將真誠(chéng)的人生感慨、豪放的出游之情寄寓其中,擁有較為健康開(kāi)朗的創(chuàng)作心態(tài),但也反對(duì)“豪放太過(guò)”,集中亦有“不見(jiàn)老婆三五、少年時(shí)”的花間定式歌詞。此外,詞在宋代多是合跳躍流利的燕樂(lè)所唱,不同于傳統(tǒng)雅樂(lè),詞要作“閨音”、尚婉媚、重聲情,這是歌詞在燕樂(lè)孕育下形成的傳統(tǒng)作風(fēng)。詞之體格起初是與《風(fēng)》《騷》無(wú)任何關(guān)聯(lián)的歌唱文學(xué),甚至是反方向的“艷體”,更與教化無(wú)關(guān)。

有清以來(lái),詞被視為“小道”“艷科”的觀念積重難返,正如張氏所云:“然以其文小,其聲哀,放者為之,或跌蕩靡麗,雜以昌狂俳優(yōu)?！盵5]795-796盡管歷代有論者予以爭(zhēng)辯,但效果甚微,如王士禎在進(jìn)京做官、身居高位后閉口不言此前在揚(yáng)州“晝了公事,夜接詞人”的事實(shí),并認(rèn)為前事是人生的一大污點(diǎn)。可見(jiàn),張氏此說(shuō)確有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和時(shí)代背景,故將詞的精神源流上攀《風(fēng)》《騷》,以此抬高詞體的文學(xué)地位,正如謝章鋌評(píng):“若意內(nèi)言外之說(shuō),則詞家敷假古義以自貴其體也”。[16]《詞選序》云:“《傳》曰:‘意內(nèi)而言外謂之詞?！渚壡樵於?興于微言,以相感動(dòng),極命風(fēng)謠,里巷男女哀樂(lè),以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致。蓋《詩(shī)》之比、興、變風(fēng)之義,騷人之歌則近之矣?！盵5]795-796張氏針對(duì)浙派末流一味地追求“醇雅”,致詞風(fēng)格萎縮,從《經(jīng)典釋文》引《說(shuō)文解字》中找到了詞之釋義的門(mén)路,并融合《毛詩(shī)大序》的觀點(diǎn),論詞講究“比興寄托”,將一己隱憂(yōu)郁結(jié)之情隱喻于幽微寄托之中,以此抬高詞格。而這種對(duì)詞的釋義已經(jīng)與“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)非常接近了,張氏理想的詞中所造之境,所寫(xiě)之情正是追求一種“溫厚悱惻”“懇摯溫雅”的詞風(fēng),已現(xiàn)“詞教”觀之端倪。誠(chéng)如包世臣所言:“意內(nèi)言外,詞之為教也?！盵17]進(jìn)一步發(fā)揮張氏“意內(nèi)言外”之說(shuō),將詞體與教化合二為一。又,趙尊岳有言:“乾嘉之際,二張先生昌明詞教,益振余緒?！盵18]更是直接點(diǎn)明了張氏立論的核心內(nèi)質(zhì)。至常州派后期的巨擘譚獻(xiàn),以“折中柔厚”說(shuō)進(jìn)一步發(fā)展了“詞教”理論,影響了陳廷焯的詞學(xué)觀建構(gòu)。葉恭綽曰:“仲修先生承常州派之緒,力尊詞體,上溯風(fēng)騷,詞之門(mén)庭,緣是益廓,遂開(kāi)近三十年之風(fēng)尚,論清詞者,當(dāng)在不祧之列?！盵19]另,與譚獻(xiàn)齊名于詞壇的莊棫是陳廷焯的親戚,陳氏曾自言其受學(xué)于莊棫后,一改前期師法浙派的詞學(xué)思想,轉(zhuǎn)學(xué)常州派,嚴(yán)守《風(fēng)》《騷》之旨,是其詞學(xué)觀點(diǎn)變革的關(guān)捩。陳氏評(píng)其曰:“匪獨(dú)一代之冠,實(shí)能超越三唐、兩宋,與《風(fēng)》《騷》、漢樂(lè)府相表里,自詞人以來(lái),罕見(jiàn)其匹?！盵1]128此說(shuō)未免言過(guò)于實(shí),莊棫的詞論因襲過(guò)重,妨礙了創(chuàng)作個(gè)性的自然流露,卻反應(yīng)出陳氏執(zhí)經(jīng)叩問(wèn)于莊棫的事實(shí)。陳氏認(rèn)為雖然詩(shī)詞的審美風(fēng)貌和表達(dá)效果不同,但是都應(yīng)逐本求原,不失其正,實(shí)際上是想通過(guò)詞體來(lái)承繼教化的功能,以達(dá)到治道的社會(huì)效果。換言之,合“溫柔敦厚”的《風(fēng)》《騷》之旨是陳廷焯對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)與常州派詞論的繼承,而“沉郁”說(shuō)則是其“詞教”觀的創(chuàng)新性闡釋。

三、《白雨齋詞話(huà)》“詞教”觀的詞學(xué)意義

陳廷焯的“詞教”觀一方面將詞之體性本于從《詩(shī)經(jīng)》的“周樂(lè)”“周禮”降至樂(lè)府的發(fā)展線索;另一方面,將詞之體格上攀《風(fēng)》《騷》,強(qiáng)化了詞的精神內(nèi)質(zhì),為詞體蒙上一層教化的面紗,形成了以“沉郁”說(shuō)為核心的“詞教”觀。就詞學(xué)意義而言,有兩方面的貢獻(xiàn):詞史觀建構(gòu)與詞學(xué)批評(píng)影響。

陳氏通過(guò)總結(jié)常州派詞論,根抵《風(fēng)》《騷》,以“詞教”觀建構(gòu)了富有特色的詞史觀。孫維城先生認(rèn)為:“《白雨齋詞話(huà)》由于目的明確,所以處處關(guān)注重要詞家,關(guān)注詞學(xué)的一些轉(zhuǎn)折關(guān)頭和轉(zhuǎn)折人物,從而勾勒出唐宋詞的發(fā)展演變,以及其后清詞的發(fā)展演變的清晰的痕跡?！盵20]的是確評(píng)。陳氏在《詞話(huà)·自序》開(kāi)宗明義道:“飛卿、端己,首發(fā)其端,周、秦、姜、史、張、王,曲竟其緒,而要皆發(fā)源于《風(fēng)》《雅》,推本于《騷》《辯》?！盵1]4于唐五代,陳氏最推崇溫、韋,以之為正宗;于北宋,陳氏以清真詞為冠;于南宋,陳氏最許王沂孫。此番話(huà)以“沉郁”說(shuō)為經(jīng)線,以唐宋詞發(fā)展史為緯線,將不合《風(fēng)》《騷》之義的詞作皆斥為旁支,為《詞話(huà)》以“本原”為評(píng)詞標(biāo)準(zhǔn)打下鋪墊,形成了以“詞教”觀為核心的詞史概念。這一詞學(xué)概念的生成還表現(xiàn)在以“詞教”觀梳理了清代詞史,從他對(duì)清朝幾個(gè)代表性詞人的評(píng)語(yǔ)中可見(jiàn)一斑。其評(píng)陽(yáng)羨派詞宗陳維崧的詞是“氣魄絕大”“骨力絕遒”,但惜之不能“渾厚沉郁”,終屬粗才;于浙西派詞宗,陳氏稱(chēng)道了朱彝尊的艷體,但惜之托體未為大雅,又落下一乘;由此,他最取常州派的詞,近承后學(xué)譚獻(xiàn)、莊棫而遠(yuǎn)本張惠言,吸收了他們上攀《風(fēng)》《騷》的“尊體”的路線,提倡教化,構(gòu)建了具有時(shí)代特色的詞史觀,對(duì)清季詞學(xué)觀念的總結(jié)和新觀念的建構(gòu)起到了承上啟下的重要作用。陳氏的“詞教”觀還對(duì)詞學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了極其深刻的影響。如民國(guó)詞曲大師吳梅的《詞學(xué)通論》評(píng)詞多用“沉郁”一語(yǔ),且頻繁征引陳氏評(píng)詞的原句,以充己說(shuō)。如他評(píng)溫詞曰:“其詞全祖風(fēng)騷,不僅在瑰麗處見(jiàn)長(zhǎng)?！盵21]與陳氏的觀點(diǎn)如出一轍,后又全引陳氏析“沉郁”說(shuō)之原句,也同意學(xué)詞應(yīng)從“沉郁”二字著力,從而杜絕一切艷褻鄙語(yǔ),這不能不說(shuō)是陳氏“詞教”觀的后代回響。

但是陳氏的“詞教”觀也有弊端,傳統(tǒng)“詩(shī)教”理論在詞體中的發(fā)酵,一定程度上限制了詞境的發(fā)展。誠(chéng)如嚴(yán)迪昌先生的《清詞史》所言:“詞在經(jīng)歷清代前期的一度‘中興’后,其總的趨勢(shì)是走向衰竭。如果不受儒家詩(shī)教‘雅正’觀一再束縛,也許會(huì)出現(xiàn)某種新局面,但那也僅僅是懸想揣摩而已。”[22]

陳廷焯的《詞話(huà)》寫(xiě)成于1892年,發(fā)表于1894年。此前發(fā)生的第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)已肇始封建舊王朝的衰敗,第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)愈加震撼朝野,席卷全國(guó)的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)再次震撼了文人士子的精神世界和心靈空間,一時(shí)民心憤慨,士子悲怒,封建末世的統(tǒng)治日漸式微。陳廷焯是個(gè)積極入世的傳統(tǒng)知識(shí)分子,他深感社會(huì)動(dòng)蕩,朝綱松弛,人心惶惶,因此在《詞話(huà)》中不遺余力地講“本原”,溯《風(fēng)》《騷》,辨雅俗,區(qū)正變,試圖以一種高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)振興詞體,渴望在詞的世界創(chuàng)造一種和平雅正的境界,以詞體殘留的音樂(lè)特性來(lái)感化人心。這是社會(huì)政治環(huán)境投射到文化思想方面的體現(xiàn),是當(dāng)時(shí)清廷世風(fēng)日下、內(nèi)憂(yōu)外患的策略性選擇,體現(xiàn)了一個(gè)溫柔敦厚的傳統(tǒng)知識(shí)分子救世、濟(jì)世的拳拳熱忱之心。通過(guò)揭橥陳廷焯以“沉郁”說(shuō)為核心的“詞教”觀,不僅有助于全面、深刻地理解陳氏的詞學(xué)概念,更對(duì)鉤沉《詞話(huà)》的詞學(xué)意義有重大作用。