林紹懿

圖/阿輝

湖南作家斤小米的散文集《此路遙迢》 由“少年聽雨歌樓上”“杏花何處更尋根”“知我者謂我心憂”“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是”“應(yīng)似飛鴻踏雪泥” 5 輯26 篇長(zhǎng)散文構(gòu)成，5 輯獨(dú)立成篇，時(shí)空、人物交相輝映，展現(xiàn)湖湘大地間的一草一木、一人一景。作者以詩(shī)人般敏銳與細(xì)膩的心思，娓娓道來(lái)，歡愉中有悲愴，溫情中透嚴(yán)厲，牽動(dòng)鄉(xiāng)土情懷。別林斯基說(shuō)：“抒情詩(shī)作為個(gè)別的詩(shī)歌體裁，獨(dú)立存在著。同時(shí)又作為一種力量，滲透到其他體裁中去?！边@種詩(shī)意的滲透，具體表現(xiàn)在《此路遙迢》 散文的文化構(gòu)成、敘述視角與精神向度三方面?；诖?，本文力圖選取“詩(shī)意” 的角度去審視斤小米筆下的鄉(xiāng)土人文，期待探尋作品中蘊(yùn)含的藝術(shù)審美風(fēng)韻。

一 詩(shī)意的基地：鄉(xiāng)村

學(xué)界認(rèn)為魯迅是“鄉(xiāng)土文學(xué)” 概念的開拓者，在其眼中，“農(nóng)民” 是鄉(xiāng)土的根，“鄉(xiāng)土” 是中國(guó)文學(xué)的根。人既是文化環(huán)境的創(chuàng)造者，也是文化環(huán)境的產(chǎn)物。“個(gè)人在做什么，信仰、思維和感覺(jué)什么，這不由個(gè)人，而由文化環(huán)境決定。精神只是文化的一種反射，只有通過(guò)文化思考，才能使人類意識(shí)成為可以理解的東西。” 斤小米在《此路遙迢》 中建構(gòu)出獨(dú)特的詩(shī)意審美傾向，其產(chǎn)生與所處的文化語(yǔ)境有著莫大關(guān)聯(lián)。

走進(jìn)改革開放的社會(huì)時(shí)代，鄉(xiāng)村發(fā)展日新月異。作者在追溯往事的步伐中跟進(jìn)時(shí)代，讓一方“土地” 亙古不變的主旋律，既保持了傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，又展現(xiàn)了變革中的探索。

不同于城市的街景風(fēng)格標(biāo)志，《此路遙迢》 中手搖櫓的無(wú)篷船筏、汲水港的拍岸河水、寂靜凜冽的山岡墳地等富有鄉(xiāng)村特色的文化場(chǎng)景，將湖湘大地北部九曲回環(huán)的沅江人民生活狀態(tài)，以最直觀的方式呈現(xiàn)出來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，這些景物中所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵早已超過(guò)了其日常價(jià)值本身，成為了文藝創(chuàng)作取之不盡，用之不竭的動(dòng)力源泉。開篇之作《初雪飄落》 便選取了作者兒時(shí)同父親賣瓜的生活情節(jié)，將讀者的閱讀行動(dòng)軌跡從夕陽(yáng)下瓜田采摘的推車到轟隆作響的“狗崽子” 拖拉機(jī)，再隨著漂泊的瓜船進(jìn)入狹長(zhǎng)的水巷，最后沿著樟樹葉子下滲透出的絲絲光線輾轉(zhuǎn)到縣城的公安局、電力局。這時(shí)的場(chǎng)景描寫已然雜糅進(jìn)了農(nóng)村人民的淳樸辛勤與心酸無(wú)奈，也為《此路遙迢》 整部散文集奠定了淡淡哀愁的基調(diào)與敘事背景。作者正是以自己的成長(zhǎng)為視角，來(lái)回憶從上世紀(jì)八九十年代至今湖湘生活景象，從而刻畫特征鮮明的文化和風(fēng)土人情。正如文中所寫，“這條河，既清澈又神秘，既歡樂(lè)又悲傷，寫滿驚險(xiǎn)又充滿未知，每一個(gè)出發(fā)的清晨和歸來(lái)的暮夜，都鋪展著它豐富的表情，無(wú)盡的故事?！?這些鄉(xiāng)土風(fēng)光美好而又自然，是作者鐘情和挖掘的寶礦，也是作品得以呈現(xiàn)詩(shī)意的原因所在。當(dāng)然，這種詩(shī)意的鄉(xiāng)土風(fēng)光下必然衍生出古老而傳統(tǒng)的人文習(xí)俗。所以，我們可以看到書中所介紹的“村子里住滿了各種神祇” 的除夕夜晚，鬼節(jié)的神秘傳說(shuō)，招魂儀式中作者身上的桃樹枝和清明穿過(guò)橘樹林虔誠(chéng)的跪拜、掃墓……這些文化符號(hào)無(wú)不也是凝結(jié)著溫厚、蘊(yùn)藉、明凈的詩(shī)意。

同時(shí)，農(nóng)村與城市的碰撞賦予了文化一種矛盾，時(shí)代變遷所產(chǎn)生的身份撕裂感表現(xiàn)在湖湘農(nóng)村的方方面面。因此，作者并沒(méi)有拘泥于為鄉(xiāng)村天真、唯美的風(fēng)景與人情歌唱，而是更多地流露出與城市現(xiàn)代邏輯的抵抗。如果說(shuō)前者是傳統(tǒng)詩(shī)意的延續(xù)，像中國(guó)古代“詩(shī)緣情” 蘊(yùn)含希冀與美好，像詩(shī)歌的顯著特征一樣注重抒情性和想象性，那么，后者更像是被西方現(xiàn)代意識(shí)所浸潤(rùn)帶給人的粗糲、疼痛審美感知的詩(shī)意，是現(xiàn)代視角下詩(shī)歌的異化與變形?！哆吔纭?中被電子廠污水侵蝕后所剩的最后一片橘樹林，是父親最后的倔強(qiáng)?！斑吔纭?一詞本身就表示空間閾限，暗示著話語(yǔ)和闡釋的不確定性、視覺(jué)感知的流動(dòng)循環(huán)與對(duì)立文化之間廣泛無(wú)限的溝通。作者在創(chuàng)作散文的過(guò)程中正試圖“重繪邊界”、重建認(rèn)知框架?！澳贻p人對(duì)老人的生活方式很不屑，老人呢，只想守住那點(diǎn)屬于自己的時(shí)代尊嚴(yán)”，這是作者對(duì)于鄉(xiāng)村城市化的反思。什么是鄉(xiāng)村，什么是城市，是處在開放認(rèn)知中的?！洞寺愤b迢》 書寫了一首傳統(tǒng)與現(xiàn)代，新與舊更迭、并存的現(xiàn)代主義詩(shī)歌。

二 詩(shī)意的敘述：視角

“視角” 原出于繪畫透視學(xué)術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)在已經(jīng)頻繁地運(yùn)用于建筑、電影等藝術(shù)領(lǐng)域。作者在創(chuàng)作過(guò)程中，如何選擇敘事視角至關(guān)重要，這將會(huì)對(duì)作品的藝術(shù)效果、藝術(shù)特色等方面產(chǎn)生直接影響?！洞寺愤b迢》 中絕大多數(shù)篇幅采用了第一人稱回顧性敘述的敘事視角，通過(guò)“敘述自我” 和“經(jīng)驗(yàn)自我” 交替重疊使用，將鄉(xiāng)土文化呈現(xiàn)出如同敘事詩(shī)般獨(dú)具魅力的藝術(shù)效果。

對(duì)于散文和詩(shī)的區(qū)別，余光中認(rèn)為，相較于詩(shī)，散文更兼具實(shí)用功能，進(jìn)行敘事、說(shuō)理。而散文的詩(shī)意化，恰恰就是吸收了詩(shī)歌的文體特征，弱化散文原本的實(shí)用功能，更偏向于主觀的感悟。《此路遙迢》 中第一人稱的敘述者身份恰巧能夠發(fā)揮其視角的優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)行情緒的描寫。詩(shī)云：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”，斤小米生在農(nóng)村，隨著求學(xué)、工作而離開家鄉(xiāng)，城市與鄉(xiāng)村生活的雙重經(jīng)驗(yàn)造就了她全新的視角。作者不是把城市與農(nóng)村割裂來(lái)談，而是像橋梁一樣，將二者建立起有機(jī)聯(lián)系，這也印證了丁帆對(duì)鄉(xiāng)土作家的闡釋：“中國(guó)的絕大多數(shù)鄉(xiāng)土作家，甚至說(shuō)是百分之百的成功鄉(xiāng)土作家都是地域性鄉(xiāng)土的逃離者，只有當(dāng)他們?cè)谶M(jìn)入城市文化圈后，才能更深刻地感受到鄉(xiāng)村文化的真實(shí)狀態(tài)。也只有當(dāng)他們精神上進(jìn)行二度體驗(yàn)時(shí)，才能在兩種文明的張力中找到新的視點(diǎn)?！?這種“地域性鄉(xiāng)土的逃離者” 的復(fù)雜身份，使散文中的第一人稱敘述者既為城市文化所塑造，又保留了某種鄉(xiāng)村人民感知事物的模式。她并不是居高臨下的心理，反而在面對(duì)故鄉(xiāng)中的故人時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出某些卑微或矛盾的姿態(tài)，抑或是百感交集的喟嘆，耐人尋味。《耳環(huán)》 中看到早婚的靜姝，“我” 一面怕自己顯得高高在上，一面禁不住悲凄，竟倉(cāng)皇而逃，不與靜姝相見(jiàn)；《日月忽其不淹兮》 中疑心城里人稱謂的生分，揭露看似優(yōu)越的家庭對(duì)于“我” 的剝削與克扣。

另一方面，本書中絕大多數(shù)文章的空間與時(shí)間跨度很大，以某一線索貫穿，譬如耳環(huán)、我的小舌頭、學(xué)校等，營(yíng)造出具有豐富意味的悠遠(yuǎn)情境，難能可貴。在此跨度之下，作者打破線性敘述的樊籬，在時(shí)間的河流里自由穿梭，使敘述視角呈現(xiàn)出有跡可尋的自由性，為讀者提供了無(wú)限聯(lián)想的空間，由此而更容易使讀者閱讀、停頓、思考、共鳴。在“經(jīng)驗(yàn)自我” 視角下，過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光總是限知的，而“敘述自我” 視角下，敘述者“我” 目前追憶往事的眼光恰巧在不突破敘述界限的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充“我” 在事件發(fā)生時(shí)的見(jiàn)聞與體驗(yàn)，保留了敘事限知視角所帶來(lái)的“影燈漏月” 的詩(shī)意境界?！冻跹╋h落》 開篇介紹了故事發(fā)生的時(shí)間：“十三歲的我從人家屋檐下水泥地前的麻袋上醒來(lái)的時(shí)候，東方剛剛露了一絲魚肚白，城市還沉睡在一片寂靜之中?！?此時(shí)敘述視角來(lái)自經(jīng)驗(yàn)自我。直到地點(diǎn)轉(zhuǎn)移至汲水港，視角發(fā)生轉(zhuǎn)變?！拔疫@樣想著，又想到自己死后的種種，不由得悲從中來(lái)，滿河的水都成了哀悼我的眼淚。離開家鄉(xiāng)后，只要遇到使我焦慮的事，我就會(huì)夢(mèng)見(jiàn)那水，兒時(shí)丟失的安全感，成年之后的我一直沒(méi)有找回來(lái)，我一直有一種船要翻了的恐懼?！?此時(shí)的敘述者分別來(lái)自于“我” 的兩個(gè)不同年齡，敘述者使用追憶過(guò)去經(jīng)歷事件時(shí)的眼光來(lái)敘事，“離開家鄉(xiāng)后”“成年之后” 等時(shí)間狀語(yǔ)詞匯與前文形成直接對(duì)照，體現(xiàn)出敘述者“我” 在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或認(rèn)識(shí)程度。諸如此類的視角交替在其他散文中也比比皆是，《桃花灼灼》 中在墳場(chǎng)上建立起的學(xué)校只剩下斷壁殘?jiān)瑲v史的車輪輾過(guò)，從遍地白骨到熱鬧的學(xué)校，直至最后的廢墟，可見(jiàn)的自然風(fēng)物通向了歷史長(zhǎng)河，喻示著鄉(xiāng)土的時(shí)代變遷。斤小米在散文中的視角聯(lián)系未來(lái)，投向歷史，獨(dú)自回望過(guò)去，也詩(shī)化過(guò)去。

三 詩(shī)意的靈魂：死亡

席建彬認(rèn)為，“從文學(xué)本質(zhì)意義上看，作為‘人的文學(xué)’ 觀念影響下的產(chǎn)物，詩(shī)性作品體現(xiàn)出的主體性特征顯示了現(xiàn)代作家對(duì)于人文精神的深刻體認(rèn)?！?無(wú)法否認(rèn)，人文精神少不了對(duì)于生命價(jià)值和意義的思考與判斷，思考“人” 的痛苦與解脫。所以，對(duì)于作品詩(shī)意的探討，不僅停留在語(yǔ)言、敘述等表層次，更應(yīng)挖掘超越文本的人文價(jià)值。《此路遙迢》 中，作者以自身的獨(dú)特體驗(yàn)與思想認(rèn)知，在諸多散文中或隱或現(xiàn)涉及著對(duì)于“死亡” 的感悟，去挖掘不同類型的生命價(jià)值，探討更為深入的哲學(xué)問(wèn)題。

“那條河，我既歡喜它的美好，又害怕它的危險(xiǎn)，我總想著翻船的問(wèn)題。如果翻船了，父親會(huì)不會(huì)來(lái)救我呢？其實(shí)，他也不會(huì)游泳，那我就淹死掉算了。我這樣想著，又想到自己死后的種種，不由得悲從中來(lái)?！?這種復(fù)雜的情緒是作者兒時(shí)獨(dú)有的情感經(jīng)驗(yàn)，都說(shuō)少年不識(shí)愁滋味，正如同文章中父親的話，“那么小的孩子，你知道什么是死啊”，可面對(duì)河水產(chǎn)生的死亡恐懼真切可感，河岸深長(zhǎng)而又蔓延，這種巨大的神秘性似乎與死亡有著共通之處。死亡意象的呈現(xiàn)必然要借助語(yǔ)言這種媒介得以實(shí)現(xiàn)，《初雪飄落》中，作者將遙遠(yuǎn)而陌生的“死亡”，隨著河水的“嘩嘩撕咬聲” 轉(zhuǎn)化為身邊具象可感的物象，從而激發(fā)人們心里最深層的情感?！妒⒌臍g年》 中，“樂(lè)音夾雜著低沉的嗚咽，悲凄且絕望”，作為一個(gè)潛沉意象，透露著運(yùn)子二哥死亡的意味。由此看來(lái)，人類對(duì)于死亡的恐懼普遍存在，從孩童時(shí)期到成人，從思想到靈魂，從分散到凝聚，一直沿著可循的軌跡向前發(fā)展。但斤小米以敏銳的感性直覺(jué)，找尋生與死的微妙關(guān)系，“死亡固然可怕，不過(guò)是因?yàn)槲覀儗?duì)于死后的世界一無(wú)所知。但我們終將死去，然后開啟一個(gè)新的世界”，解構(gòu)和重塑死亡的意義。生命輪回、亡靈再現(xiàn)，當(dāng)然不是客觀事實(shí)，而是一種思想與審美的生命詩(shī)意，終點(diǎn)又何嘗不是下一個(gè)起點(diǎn)呢？所以，無(wú)論是從搶救失敗死去的壯漢到手術(shù)成功而出院的父親，還是從寂靜消逝的母校到長(zhǎng)大成熟后的作者，都暗含著生死相依的轉(zhuǎn)變過(guò)程?！峨[匿的證據(jù)》 將這種生死之間的纏繞體現(xiàn)得尤為明顯。兩個(gè)小舌頭帶來(lái)的孤獨(dú)之感在早慧的作者兒時(shí)身上凝聚成強(qiáng)烈的死亡意識(shí)，新生弟弟的降臨成為戰(zhàn)勝死亡恐懼的力量。文中，作者這樣表達(dá)自己的情緒：“‘死’ 這個(gè)我并不懂得意味著什么的詞語(yǔ)，會(huì)讓我再次有一種冰冷恐怖的感受” “心靈的折磨，在死亡中穿行”，如此絕望的感受竟出自于一個(gè)六歲孩子的心頭，不難想象積壓在她身上的難以言表的恐懼。母親為她的小舌頭而哽咽哭泣，父親以他的小舌頭為由爭(zhēng)取生育指標(biāo)而喋喋爭(zhēng)吵，世界萬(wàn)物對(duì)于作者而言只是他者，與己無(wú)關(guān)，因?yàn)樗呀?jīng)被斷言“兩個(gè)小舌頭，會(huì)死的”，生命存在似乎沒(méi)有任何意義。然而，弟弟這個(gè)新生命的到來(lái)使得作者的另一個(gè)小舌頭隱身，舌頭帶來(lái)的死亡恐懼被初步消解，并在教弟弟說(shuō)話和維護(hù)弟弟的過(guò)程中，這種恐懼感與孤獨(dú)感逐步彌散，隨著弟弟割掉舌頭上多余的筋而完全隱退。舌頭的筋死去了，作者卻獲得了新生。正如作者在題記中寫到的：“不管是都市、愛(ài)情還是父母”，這種生生死死的輪回總是以不同的形式呈現(xiàn)，在人生中起伏跌宕。正是基于這樣的生死觀，作者對(duì)于人生中的許多剛強(qiáng)、堅(jiān)毅的態(tài)度之由也便有據(jù)可依，她將苦難籠罩了一層詩(shī)意的外衣，使得死亡成為了生的延續(xù)，也是希望的延續(xù)。

《此路遙迢》 中的死亡不僅包括個(gè)體生命的死亡，還包括著其他形式的死亡，譬如愛(ài)情、青春與文明等宏觀層面?！豆趋溃哼z落、撿拾和重建》 中兒子小乙早夭的愛(ài)情成為了他青春懵懂時(shí)自甘墮落的最后一根稻草，在描述中，我們看到了愛(ài)情的死去所帶來(lái)的巨大影響?！拔业囊粺o(wú)所獲，這一切全是拜你所賜！”與以往散文中斤小米溫厚且克制的語(yǔ)言不同，這篇文章的內(nèi)心獨(dú)白與對(duì)話是感性的、最為直接的吶喊式輸出。她沒(méi)有過(guò)多鋪陳粉飾愛(ài)情的純粹與美好，而將愛(ài)情死去后的殘酷坦率地公之于眾，即便青春與愛(ài)情的逝去或許是母親遺失在人間的骨骼幻化成人的必然過(guò)程，但我們不得不承認(rèn)，這種真誠(chéng)的袒露需要作者足夠的勇氣。除此以外，死亡現(xiàn)象的文明與生態(tài)意識(shí)也是書中無(wú)法忽視的一部分。斤小米想要構(gòu)建的生存環(huán)境是人與自然沒(méi)有明顯分割的形態(tài)。三木的死被父親視為“買了獵槍觸犯了神靈”，村莊的青蛙與蒲公英被塑料袋與廢紙取代，對(duì)于春耕的談?wù)撟優(yōu)閽赍X的攀比。故事中人們的生老病死都是在春夏秋冬的自然變化中靜靜演繹，試圖在文明的興衰中營(yíng)造一片充滿生命靈性的詩(shī)意鄉(xiāng)土。

四 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)斤小米映照出了人和自然、生命、情感的緊密聯(lián)系，努力想用樸拙且真誠(chéng)的文字營(yíng)造出景物、歷史中悠遠(yuǎn)且充滿禪性的詩(shī)意。對(duì)于鄉(xiāng)土的書寫、歷史現(xiàn)場(chǎng)的回溯與建構(gòu)是《此路遙迢》 的載體，閃爍其間的人文情懷是蘊(yùn)藏其中的核心。因使用流轉(zhuǎn)的敘述視角和抒情詩(shī)般的言語(yǔ)，作品獲得了更大張力。

值得警惕的是，女作家的性別身份所造就的敘述視角，雖然似乎更加貼近現(xiàn)實(shí)的細(xì)微褶皺，但也可能忽視背后的男性立場(chǎng)。斤小米也坦言“父權(quán)的挑戰(zhàn)需要勇氣”，在筆者看來(lái)，《此路遙迢》只是女性敘述者的淺嘗輒止，并未做到進(jìn)一步地揭露。在文章中，敘述者仍會(huì)向父親、弟弟、兒子與丈夫等男性身份作出妥協(xié)與讓步，犧牲“小我”，堅(jiān)守某些以男性為核心的底線與原則。面對(duì)失去自我的農(nóng)婦靜姝，敘述者也只是膽怯與逃避。當(dāng)然，一方面，這或許是因受到社會(huì)給予女性諸多身份的干擾，另一方面，這種溫和的描寫，也為 “詩(shī)意” 散文的塑造給予了朦朧、留白的處理——女性與鄉(xiāng)土應(yīng)該是怎樣的關(guān)系，散文引導(dǎo)讀者進(jìn)行思考。

無(wú)論是來(lái)源、敘述還是精神向度，斤小米都在書寫著詩(shī)意，展現(xiàn)鄉(xiāng)土中“長(zhǎng)” 出的獨(dú)特文學(xué)理想與精神世界。

參考：【1】別林斯基.詩(shī)歌分類和分科[M].上海：譯文出版社，1980.【2】紀(jì)德君.中國(guó)歷史小說(shuō)的藝術(shù)流變[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002.【3】米家路.撕裂的邊界——雷蒙德·威廉斯《邊鄉(xiāng)》中的雙重視鏡與菌毒跨越[J].國(guó)外文學(xué)，2016，（04）.【4】尼亞茲·阿吉.繪畫透視學(xué)在現(xiàn)代后現(xiàn)代主義美術(shù)中的應(yīng)用和發(fā)展[D].中央美術(shù)學(xué)院，2010.【5】羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994.【6】余光中.連環(huán)妙計(jì)[M].上海：上海文藝出版社，1999.【7】丁帆.中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論[M].南京：江蘇文藝出版社，1992.【8】席建彬.文學(xué)意蘊(yùn)中的結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——現(xiàn)代詩(shī)性小說(shuō)的敘事研究[M].北京：人民出版社，2012.