姜姝 馮博一

姜姝：今年，你和策展人繆子衿在銀川當代美術(shù)館共同策劃了“風滾草——西北藝術(shù)家的遷徙與棲居”展。雖然美術(shù)館地處西北，但從其展覽序列和你個人的策展實踐來說，這次展覽其實并非一定要有地域限定。為什么最終決定以西北為策展方向？

馮博一：銀川當代美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)呂澎開始邀請我去策劃一個展覽的時候，我第一反應(yīng)就是要做一個跟銀川、跟西北當?shù)啬馨l(fā)生關(guān)系的項目，做一個專題性的展覽。在籌備的過程中，我將主題定在了20世紀90年代以來的西北籍藝術(shù)家的實踐上，關(guān)注他們遷徙和棲居的經(jīng)歷、境遇。因為從80年代末、90年代起到現(xiàn)在，許多西北藝術(shù)家通過不同的方式去到北京、上海、廣州、深圳、成都，以及海外等所謂的中心地區(qū)，形成了一種普遍的、明顯的遷徙現(xiàn)象。當然，這種現(xiàn)象不僅僅發(fā)生在西北。從這一點出發(fā)，展覽就既在地域性上跟別的地區(qū)有所區(qū)別，又具備了中國社會在轉(zhuǎn)型期產(chǎn)生的有著普遍性的藝術(shù)特征。

姜姝：在這之前，你對西北藝術(shù)家有怎樣的了解？

馮博一：早在（20世紀）90年代，我就與一些從西北來北京的藝術(shù)家們相識了，這些年也陸續(xù)有一些合作，非常愉快。有一些人成了朋友，我喜歡他們直率、耿直，甚至有些固執(zhí)的性格。西北藝術(shù)家都喜歡單打獨斗，有個人英雄主義情結(jié)，一根筋、有韌性。就像展覽標題“風滾草”，這是一種沙漠地區(qū)特有的植物，它隨著氣候不斷變化，可以跟著風、跟著沙塵暴不斷遷徙，一旦自然環(huán)境允許，馬上就可以扎根、生長、開花、結(jié)果。

姜姝：為什么選擇從（20世紀）90年代起開始藝術(shù)活動的藝術(shù)家，而非中國當代藝術(shù)萌發(fā)初期，如改革開放初期或“八五美術(shù)新潮”時期？

馮博一：相對來說， 在（20世紀）80年代，西北地區(qū)的藝術(shù)家創(chuàng)作并沒有形成太大的規(guī)模和氛圍，只有一些零星的展覽和活動。直到90年代，各種展覽項目才開始增多，藝術(shù)家們遷徙和棲居的現(xiàn)象也逐漸明顯。我認為這才是一個合適的關(guān)注節(jié)點。

姜姝：在前期交流中，對于不同代際藝術(shù)家的“遷徙和棲居”，你觀察到他們以2000年為分界，呈現(xiàn)出了不同的路徑和特征。請具體談?wù)勥@種不同。

馮博一：2000年不能說是一個確定的時間節(jié)點，而是大概在那前后，中國當代藝術(shù)發(fā)生了很大的變化。1989年，現(xiàn)代藝術(shù)大展在中國美術(shù)館舉辦，標志著“八五美術(shù)新潮”運動的高潮。也是從那時候開始，中國社會發(fā)生了巨大的變化。

在（20世紀）90年代到2000年之間這個歷史階段，許多（非中心城市的）人離開了他們原本的居住地，向著所謂的中心城市遷徙?？傮w來說，這些藝術(shù)家大多來自相對較落后的邊緣地區(qū)，他們遷徙到了北京、上海、廣州和深圳等地。這些城市在改革開放過程中，形成了發(fā)達的經(jīng)濟環(huán)境，文化生態(tài)也比較活躍。藝術(shù)家們帶著個人的理想和烏托邦式的野心與追求，進行遷徙和棲居。相對來說，這其實是他們被社會趨勢影響而做出的選擇，是一種被動性的遷徙。

而到了2000年之后，社會經(jīng)濟各方面的發(fā)展都比較快。年輕一代藝術(shù)家考入（中心城市的）藝術(shù)院?；虺鰢魧W，都相對容易了，遷徙就成了他們追求成功的路徑。這個時期，中國高校的招生規(guī)模擴大了很多，很多綜合性院校都開始設(shè)立與藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)。這種遷徙與20世紀90年代的藝術(shù)家們完全不同，我認為這是一種主動性的遷徙。在接觸過程中，我也發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)家們普遍不再被 “原鄉(xiāng)”的概念所束縛。

姜姝：這次有很多年輕藝術(shù)家參展，有沒有讓你比較眼前一亮的？我個人很喜歡王瑩的作品，很生猛，有批判性，有一種針對現(xiàn)實的刺痛感。

馮博一：王瑩的作品我也特別喜歡，特接地氣，都是她生存的經(jīng)歷。她還有很多更生猛的作品，展出的這幾件其實是相對有點兒浪漫和詩意的，但能夠看出是她真正的切身的體驗。每個人都有自己關(guān)于現(xiàn)實、生存的經(jīng)歷和體驗，但王瑩能將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，并且讓人看完覺得又質(zhì)樸、又直接、又有所觸動，這種藝術(shù)轉(zhuǎn)化（的能力）很有意思，所以她也是我當時極力推薦參展的藝術(shù)家之一。

還有邊云翔，這是一位非常國際化的年輕藝術(shù)家。從他的作品里很難看出所謂的地域氣質(zhì)，雖然里面有一些西北的元素，但更多的是面向國際語境。在跟他接觸的時候，也能發(fā)現(xiàn)，他其實不避諱、也并不在意所謂的地域身份。

姜姝：這次有原定的藝術(shù)家最終不愿意參展，你之前覺得原因可能也是出于對西北身份的避諱？

馮博一：是的。有藝術(shù)家一開始答應(yīng)參展，作品也確定了，但突然就說不參加了。原因是不太喜歡被歸類為西北藝術(shù)家，有些在意，有些顧忌。我覺得這還是一種不自信。當然，也有另外幾位藝術(shù)家，是因為其他各種各樣的原因沒能參加。

姜姝：在策展文章《我們都是大風刮來的沙子》中，你寫了西北藝術(shù)家在文化地理上形成了“去中心”的閉環(huán)系統(tǒng)，其中“既包含著西北藝術(shù)家早期主動的離散，前往北京等中心城市的游走與回歸，又具有這次關(guān)注西北藝術(shù)家的去藝術(shù)的中心化、主流化的意味”。這種“去中心化”在展覽中是如何體現(xiàn)的？

馮博一：這里有兩層意思。第一層“去中心”是指藝術(shù)家們物理空間和生存空間的轉(zhuǎn)移；第二層，則是我想通過展覽削弱、消除所謂中心城市的中心化和主流化。比如我們說許多西北藝術(shù)家跑到北京、上海等大城市，反過來，北京、上海等地的藝術(shù)家去西北的就很少，除非是為了采風。因為那里的生存、發(fā)展和創(chuàng)作的機會很少。所以這些藝術(shù)家，他們既是被環(huán)境所迫，也是出于個人意愿選擇了出走。他們在遷徙過程中，融入中心城市、融入文化藝術(shù)的核心區(qū)域；而從我做這個展覽的目的來說，我想消除中心化。每個城市、國家和地區(qū)都有各種各樣的圈子，都有所謂的主流和非主流、中心和邊緣。我在西北，選擇做這樣的展覽，更想在展現(xiàn)藝術(shù)生態(tài)發(fā)展多樣性和藝術(shù)多元化的基礎(chǔ)上，對所謂中心城市的文化霸權(quán)進行抵抗和消解。

姜姝：展覽結(jié)構(gòu)上，分為“在路上，又不期而遇”“界限的兩邊，都是世界”“并非別處，從此殊途”“逶行之跡，且觸地不絕”4個單元，但從概念到作品和展區(qū)設(shè)計來看，4個單元似乎并沒有明顯的分界，甚至可以說，很多藝術(shù)家的作品在每個單元里面都是成立的。

馮博一：4個單元之間確實缺乏明確的區(qū)別和邏輯關(guān)系。我最終是根據(jù)藝術(shù)家的作品形態(tài)、主題針對性、空間和預(yù)算等因素綜合考慮，做了大致的單元劃分，并且輔以闡釋文字。當然這其實也跟部分作品被撤換有關(guān)，導(dǎo)致整體關(guān)系變得有點支離破碎、缺乏聯(lián)系。

姜姝：專業(yè)層面的溝通和交流之外，現(xiàn)在的展覽也較為看重面向大眾層面的推廣。此次展覽也設(shè)置了一系列公教項目，另外，像前言廳的設(shè)計，也兼顧了給觀眾作背景介紹、文獻展示和“打卡點”的功能屬性。作為策展人，你如何考慮與公眾溝通、交流的問題？

馮博一：前言廳并不是我特意搭建的，它是美術(shù)館原有的一個空間，內(nèi)部全是鏡子，外面有兩塊不同顏色的玻璃。這個空間原本是要拆除的，我覺得可以利用起來。根據(jù)玻璃的顏色和特性，我將所有參展藝術(shù)家的肖像照片制作成菲林，創(chuàng)造出一種底片的感覺，再按照年齡順序排列，以此強調(diào)藝術(shù)家的重要性。在空間內(nèi)部，一側(cè)墻上是展覽信息，包括主題和策展人語等；另一側(cè)是欒志超整理的西北藝術(shù)大事記，展示了西北當代藝術(shù)的大致歷史，當然因為空間比較有限，展示得并不是非常詳細。我希望這個前言廳能夠給觀眾提供一個大致的線索和背景信息。它在視覺上確實也很有趣，空間內(nèi)部四面八方都是鏡子，感覺像是進入了一個鏡屋，好看，適合“打卡”。

說到當代藝術(shù)如何與觀眾發(fā)生關(guān)系，我覺得策展工作和藝術(shù)家創(chuàng)作兩者都是非常重要的。我們的審美教育普遍存在欠缺，很多觀眾對藝術(shù)作品，尤其是當代藝術(shù)的理解，存在割裂和錯位的現(xiàn)象。這關(guān)涉藝術(shù)家如何通過作品提供更多、更豐富、更充分的信息，以便觀眾能夠接收到。

有一些優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠讓專業(yè)和非專業(yè)人士都接受他們的作品，只是程度有所不同。我個人不太喜歡那些過于“裝”的作品。那些（刻意）晦澀難懂的作品，追求所謂的哲學化和觀念化，使得觀眾需要閱讀闡釋文字才能理解，反而讓人更加困惑，只是在觀眾面前建立了一道墻，讓人無法進入。很多藝術(shù)家總是想當哲學家或思想家，但實際上他們并沒有這個能力，他們只能通過視覺語言來傳達他們想表達的東西。當然，觀眾的概念非常廣泛，包括各個年齡段和不同專業(yè)背景的人。

因此，我們更需要考慮如何讓觀眾通過觀看作品，不同程度地感受、接受更多的信息。這其實更多的取決于藝術(shù)家本身，因為策展人不可能去指導(dǎo)藝術(shù)家如何創(chuàng)作，只能在挑選藝術(shù)家和作品的過程中引入這種思考。

姜姝：2011年，你在深圳何香凝美術(shù)館舉辦了“1+1——藝術(shù)交流計劃”展，通過“1+1”的規(guī)則來實現(xiàn)各地藝術(shù)家之間的交流與溝通。此次展覽也安排了所有參展藝術(shù)家參與“1位藝術(shù)家 +1位學者/策展人”的公教活動，在策展方法上形成了延續(xù)性和實驗性。這個方案在實施過程中，與預(yù)期有哪些出入？

馮博一：我使用這種所謂的一對一的方式，目的是想通過一個開放的公教項目，改變以往展覽研討會的形式。以往的研討會一般由策展人、評論家等從事理論和人文科學的人士主導(dǎo)，藝術(shù)家往往是配角，經(jīng)常會形成各說各的現(xiàn)象。有些時候，評論家或策展人只是紙上談兵，與藝術(shù)家的創(chuàng)作初衷沒有任何關(guān)系。我想改變這種現(xiàn)象，所以邀請了所有能來的藝術(shù)家，針對他們的作品和創(chuàng)作狀態(tài)，與這些評論家、學者、策展人進行一對一的對話和面對面的交流。

當然，這當中仍然存在一些遺憾。有些對話存在層次上的不匹配，有時候企圖進行對話，但很難實現(xiàn)，難以達到我所期望的效果。我覺得這是一個（真實的）現(xiàn)象。有些藝術(shù)家的表達能力可能有些弱；有些評論家可能是有些應(yīng)付了事，沒有認真地準備。他們需要做足功課，要更加了解對方，否則無法進行有效的對話。另外，整體時間也有些緊張，只能壓縮每組的時間，導(dǎo)致對話難以展開，時間到了就戛然而止，沒有形成更深入和廣泛的討論，這一點我很遺憾。

姜姝：10多年前，你提出“1+1”的規(guī)則是為了強調(diào)策展人的“功能、作用與規(guī)定性”，以應(yīng)對當時策展人、藝術(shù)家和批評家之間存在的失衡現(xiàn)象。在當下，你認為這種失衡是否仍然存在？或者說，“強策展”的討論是否仍然有效？

馮博一：我認為仍然有效。策展人的功能和作用遠不止于選幾個藝術(shù)家的作品并展示出來。我所說的“強策展”，是指策展人為什么要做這個展覽、他的訴求是什么、他希望通過什么方式來實現(xiàn)自己的目的。當然，一切還是通過藝術(shù)家的作品，來構(gòu)成展覽的針對性，或者說以問題意識為基礎(chǔ)。所以說，展覽是策展人的作品，而策展人的作品又是由若干個藝術(shù)家的作品構(gòu)成的。否則，展覽就只是一個普通的作品的集合，根本無法達到預(yù)期的效果。所以我一直強調(diào)“強策展”，但在這個過程中，我也在反思。我發(fā)現(xiàn)有時候我的想法很明確，但藝術(shù)家的作品卻跟不上，他們無法很好地理解我的策展理念，并通過作品表達出來。對此我還需要不斷地總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)。

姜姝：你怎么看策展中“理念先行”這個觀點？

馮博一：一個藝術(shù)家創(chuàng)作的過程中，通常會先有一個想法或觀點，然后通過不同的媒介方式來表達，以作品的形態(tài)來實現(xiàn)觀念。這個形態(tài)可以是繪畫、雕塑、裝置、影像、新媒體等。但如果只強調(diào)感性而沒有明確的想法，我覺得就和寫生沒什么區(qū)別。

作為策展人，你為什么要做一個展覽？肯定是要針對藝術(shù)家創(chuàng)作的現(xiàn)象，以個案或其他構(gòu)成的現(xiàn)象為基礎(chǔ)進行策展。策展的目標應(yīng)該達到三個方面的要求。首先，展覽必須能夠反映一個生態(tài)，比如“風滾草”，我想通過這個展覽展示西北藝術(shù)家遷徙與棲居的線索，這個線索具有時間性和歷史性。這是展覽的基本功能。其次，展覽是否能夠提出相關(guān)的問題，這些問題應(yīng)該是值得大家關(guān)注和討論的。第三，好的展覽應(yīng)該能夠?qū)ξ磥淼膭?chuàng)作起到一種前瞻性的預(yù)示和推動作用。比如在（20世紀）90年代，老栗（栗憲庭）通過一個小型展覽提出了“玩世現(xiàn)實主義”的概念，最終引發(fā)了一個潮流；“艷俗藝術(shù)”也是他在90年代提出的概念，影響了很多藝術(shù)家的創(chuàng)作。這才是策展人或評論家需要做的事情。也因此，我曾經(jīng)提出過“策展批評”的概念。通過展覽，策展人可以起到一種批評的作用。

姜姝：在近期的一次采訪中，你說中國當代藝術(shù)的實驗性、批判性空間已經(jīng)喪失殆盡。這是一個很悲觀的表達，你覺得是否還存在一些破局的可能？一些替代性的空間是否能有所作為？

馮博一：事在人為。每個時代都有其特征和條件，關(guān)鍵看我們?nèi)绾螒?yīng)對。當代藝術(shù)強調(diào)批判性、反思性和實驗性；也因此，整個當代藝術(shù)機制一直面臨著困境。盡管如此，藝術(shù)活動仍然需要繼續(xù)進行。為了應(yīng)對這個困境，我們需要采取一些策略或措施，以隱喻、象征，以更智慧的方式來面對。藝術(shù)家、策展人和整個當代藝術(shù)機制本身需要采取不同的措施來完成展覽?；蛘咭部赡軙呦虻叵禄虬氲叵碌臓顟B(tài)，就像20世紀90年代那樣。我們看早期的公寓藝術(shù)、私人空間，都是一種替代性的空間，但它們的生存也很困難。我曾經(jīng)組織過一個獨立空間的展覽和論壇，最終都消失了。環(huán)境是一方面的因素，經(jīng)費也是一個問題。替代性空間和實驗空間肯定不能商業(yè)化，那在當前的情況下，由于經(jīng)費和支持的問題，它們可能難以為繼，影響力也變得微乎其微。

姜姝：你之前在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)了一篇藝術(shù)家莊輝的自述文章，他認為，作為藝術(shù)家，會思考自己在歷史中的位置。那作為策展人，你會考慮這個問題嗎？

馮博一：20世紀50、60年代出生的這批人中，有一定的社會責任感，想要對歷史和社會有影響力，所以會有這樣的想法。但現(xiàn)在的年輕人，尤其是90后和00后，可能對這些問題就不太關(guān)注了。我當然也會思考自己在歷史中的位置，我想盡我所能地對社會做出貢獻。

當代藝術(shù)最大的特點就是介入社會，以不同的方式參與社會。藝術(shù)家通過造型和視覺語言介入社會，通過視覺文化影響社會，所以我不太喜歡私人話語和個人趣味?，F(xiàn)在只畫花卉、靜物或者寫生，可能對個人有價值，但放在更宏觀的時代進程中，可能就沒有意義了。我認為藝術(shù)家應(yīng)該承擔社會責任。我也希望通過我的工作和努力，通過做一名職業(yè)策展人，對社會、對當代藝術(shù)產(chǎn)生影響。這是我工作的動力。

注：馮博一，獨立策展人。

責任編輯：姜 姝