在中國(guó)佛像造像的發(fā)展歷史里，令人最為印象深刻的笑顏，就是東方式的拈花微笑。魏晉時(shí)期，身著寬闊褒衣袈裟的佛陀，不再是高鼻深目，而是有著更加方圓的面形，鼻短目平、五官清秀，可謂“秀骨清像”。而佛陀面容上顯露的生動(dòng)而湛然的欣笑，更打動(dòng)著人心。佛陀熙怡微笑的神情表現(xiàn)，成為此時(shí)佛陀造像的另一個(gè)引人注目的風(fēng)格特征，端莊親和、充滿著靜謐而神秘的魅力，給人以深刻而獨(dú)特的審美感受。

公元5、6世紀(jì)的印度，佛像造像藝術(shù)也正處于發(fā)展的高峰時(shí)期，中國(guó)的佛像造像仍然處于它的影響之下。而此時(shí)，相對(duì)于高尚超然的印度造像，褒衣博帶的佛陀帶著湛然的微笑，呈現(xiàn)出顯著區(qū)別于印度造像的藝術(shù)巧思，無(wú)疑是一種明顯的中國(guó)風(fēng)格，秀骨清像、褒衣袈裟。對(duì)佛像湛然欣笑的表情的著意刻畫，成為5、6世紀(jì)中國(guó)佛陀造像的重要特征。

敦煌莫高窟第285窟，是北魏宗室東陽(yáng)王元榮于西魏大統(tǒng)四年（538）、大統(tǒng)五年所開(kāi)鑿?fù)瓿傻墓Φ驴?。?85窟為方形覆斗頂窟形，是一個(gè)壁畫繪制紛繁而精美的禪窟（圖1）。西壁開(kāi)三窟，南北二壁各開(kāi)四禪窟?？邇?nèi)壁畫題材豐富多彩，以佛造像為主題的壁畫分布在北壁的上部及東壁門楣、兩側(cè)等洞窟最顯著位置（圖2）。北壁上部繪說(shuō)法圖七鋪八身佛，東起一、三鋪為無(wú)量壽佛，第五鋪拘那含牟尼佛，第六鋪迦葉佛，第七鋪釋迦與多寶佛并坐；下方有愿文和供養(yǎng)人。北壁中部四禪窟龕楣左右共繪佛十六身；東壁繪佛五身，門楣上畫三世佛，門兩側(cè)各畫無(wú)量壽佛一鋪。東壁、北壁共繪佛二十九身。表現(xiàn)手法可分為三種：東壁南北兩鋪、北壁上部七鋪等主要位置為說(shuō)法圖，以諸佛說(shuō)法為主要表現(xiàn)畫面，其主佛造型都為褒衣博帶樣式；北壁中部四禪窟龕楣之間的十六身可為一類；東璧中間門楣所繪三世佛為一類。

一、東壁南北鋪及北壁中部七鋪

東壁南北兩鋪及北壁中部七鋪佛說(shuō)法圖（圖3），是第285窟主體表現(xiàn)部分，共描繪了無(wú)量壽佛（圖4）、拘那含牟尼佛（圖5）、迦葉佛（圖6）、釋迦佛（圖7）、多寶佛（圖8）等十尊，這組佛像是秀骨清像風(fēng)格樣式的代表。佛陀面形長(zhǎng)圓，頭頂方平，肉髻高聳，發(fā)際線亦方平并略呈下弧，顯方額廣頤。眼目細(xì)長(zhǎng)，兩頰圓潤(rùn)。疏朗細(xì)眉，細(xì)長(zhǎng)眼目微張。唇上有八字髭須，唇下有須。方耳垂肩。五官起伏柔和，神情含笑，面容俊秀。佛陀身材修長(zhǎng)，略顯清瘦，佛像法衣兩臂及腿腳的衣邊、衣裾以尖角狀處理，大概是與晉人喜歡在褒衣博帶衣妝的裾襟衣邊加飾尖角邊飾的時(shí)尚趣味相輔而成，彰顯明朗飄逸的氣度風(fēng)姿，頗具南朝名士風(fēng)范。

東壁南北兩身佛像（圖9、圖10）繪制精細(xì)華麗，細(xì)節(jié)刻畫充分，堪為此類畫風(fēng)代表之作。佛像以線造型，勾描墨線緊致而細(xì)密。運(yùn)筆流暢，疾速飄舉。筆底起收無(wú)跡，連綿不斷，瀟灑遒勁。從中可窺得緊勁連綿、循環(huán)超忽的顧愷之及氣脈通連、一筆而成的陸探微之影響。勾線的墨色依袈裟、飾物、發(fā)髻的顏色深淺，濃淡亦有不同，墨、色結(jié)合相得益彰。面容、手足膚色部分勾赭紅色線，雙眉及上眼線再以重墨線勒之。

二佛的紅色袈裟作整體平染，以條紋狀渲染，整齊緊密又富有韻律的排列形式頗具裝飾意味，再依據(jù)渲染紋路走勢(shì)勾描墨線。從墨線有所脫落的現(xiàn)狀佐證了繪畫佛衣時(shí)為先染后描的作畫步驟。衣領(lǐng)、袖口處為石青邊飾，衣邊的里外翻轉(zhuǎn)及裾邊尖角飄飾以青、白兩色刻畫，青色垂領(lǐng)中部以醒目白線勾描。

佛陀膚色淺，以肉色高染上眼瞼、面頰兩處，表現(xiàn)了佛陀白里透紅的皮膚相貌。鼻梁、鼻翼提白，青紺發(fā)髻。上唇清晰的人中兩側(cè)八字須以濃墨勾描天青敷染，唇下旋須以濃墨刻畫。佛陀嘴角含笑、雙目平視，松適自然而沉靜莊重。

二、東壁門楣三世佛

東壁三世佛（圖11），中間現(xiàn)在佛身著紅色通肩大衣，腳心朝上跏趺坐于蒲團(tuán)，兩手作說(shuō)法印契，左手手握衣角。左右兩側(cè)過(guò)去、未來(lái)兩身佛均作禪定印，身著垂領(lǐng)式佛衣為暖黑色，敷搭雙肩向下包裹兩臂至作禪定印的手腕處，內(nèi)著僧祇支。三身佛面形飽滿圓潤(rùn)，肉髻高聳，上弧狀發(fā)際線使額頭更顯得高圓。彎彎長(zhǎng)眉，兩眉尖幾乎相連。鼻梁高窄，鼻頭形狀略顯彎、尖。眼睛半開(kāi)，呈現(xiàn)處于禪定狀態(tài)，神情平靜莊嚴(yán)。

三世佛佛衣用線細(xì)密。墨線勾出臉、手、腳，眼眉處又加以強(qiáng)調(diào)。著衣部分用渲染手法，在平染的基礎(chǔ)上做條紋狀裝飾意味的分染，以表現(xiàn)衣紋變化，墨線依條紋狀分染走向而勾。膚色部分的渲染手法為沿輪廓線渲染的染低法，使臉面、手腳略顯立體凹凸感。兩側(cè)佛所著白色僧祇支以青色做條狀染繪。通肩厚重佛衣、熱帶偏深的赭色皮膚、幾近相連的雙眉、高窄鼻梁彎尖的鼻頭鼻翼、面容手腳的凹凸染，使東壁三世佛更具外來(lái)的特點(diǎn)。

三、北壁龕楣之間十六身佛像

北壁龕楣之間所繪的十六身佛像（圖12），因其畫幅小而表現(xiàn)得簡(jiǎn)率概括，使本壁作畫步驟一目了然：先以赭紅線徒手起稿，然后肉髻、佛衣著大色，條紋狀渲染，并不做勾線。臉部以墨線勾勒眉、眼、口縫、耳，以水潤(rùn)淺赭色高染上眼瞼、鼻梁、顴面，一遍而成，有淋漓灑脫之感。佛像面容、五官為晉人特征，面形豐圓，兩眉彎長(zhǎng)，眉間疏朗，鼻形高寬，兩眼細(xì)長(zhǎng)，嘴角微笑，上唇有髭，唇下有須。肉髻高聳，頭頂及發(fā)際線方平。十六身小佛像均為通肩佛衣，有黑、白、綠、紅四種顏色。十六身小佛像用線粗細(xì)隨意，渲染用色含水量多，淋漓流動(dòng)、灑脫簡(jiǎn)率。

第285窟整體的表現(xiàn)風(fēng)格與它之前時(shí)期的北涼、北魏窟截然不同。第285窟佛像的三種不同風(fēng)格的演繹，體現(xiàn)了外來(lái)因素與中國(guó)本土因素不同程度的融合，反映出中國(guó)畫家以本土因素為主體，對(duì)印度、西域因素的取舍與揚(yáng)棄，塑造了符合晉人審美喜好、富有當(dāng)時(shí)時(shí)代特征的栩栩如生的中國(guó)佛陀形象。褒衣式袈裟是西來(lái)佛衣制適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活漢化的結(jié)果，參靈酌妙的風(fēng)骨清像，也是戴、顧、陸等畫家在繪畫表現(xiàn)上，將外來(lái)佛造像不斷漢化的創(chuàng)意求變。同樣，迥異于印度風(fēng)格佛陀的欣然微笑，與袈裟、秀骨一樣，也是迎合、植入了中國(guó)本土文化的結(jié)果。身著褒衣袈裟的佛像著意刻畫湛然欣笑的表情，成為5世紀(jì)晚期佛陀秀骨清像式造像的重要特征。

拈花一笑涅槃生。佛經(jīng)中，佛陀以“拈花示眾”的方式展現(xiàn)涅槃妙心，“拈花微笑”成為漢傳佛教最為本土化的禪宗的第一公案。佛祖座前拈花，迦葉神會(huì)破顏，于是佛說(shuō)：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無(wú)相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉?！毙男哪跸嘤。x諸言說(shuō)、概念、文字，示明覺(jué)之“涅槃妙心”，皆在此笑而奧妙無(wú)窮。這一“笑”，一切清明了然的心之“妙用”。這一“笑”，傳達(dá)出主體自身當(dāng)下所達(dá)到的“涅槃”思想的境界、正在體驗(yàn)受用的身心狀態(tài)，以及不可言說(shuō)、不必言說(shuō)、不用言說(shuō)的傳授、教化和溝通方式。這一“笑”，不僅示現(xiàn)出從思想觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)有別于印度，而且思維方式上也獨(dú)具的中國(guó)式風(fēng)格，與印度主流佛教思想側(cè)重不同。

佛陀感人的微笑表情，并非僅是藝術(shù)家的情感傳達(dá)；相反，卻是在表現(xiàn)非情感的宗教理性思想，具有一定的符號(hào)化意義，它把抽象思維中的思想義理具象化、視覺(jué)化，這就是“涅槃”的藝術(shù)化表達(dá)。這個(gè)微笑充滿了豐富的意義，藝術(shù)家試圖通過(guò)這個(gè)富有感染力的機(jī)巧的微笑，來(lái)傳達(dá)玄奧深邃的涅槃理想的智慧境界。藝術(shù)家們把這種佛經(jīng)中傾情贊嘆的無(wú)限極樂(lè)，通過(guò)巧構(gòu)妙思，落實(shí)在悟徹玄機(jī)之后的默然一笑上。

欣然微笑的佛陀，標(biāo)明了這種“玄同彼我，泯然一體”中國(guó)式的個(gè)體覺(jué)悟與終極超越的關(guān)系，更多地寄托了畫家所代表的知識(shí)分子群體是對(duì)自我內(nèi)在超越、自我完善的；較之印度超世的宗教審美意味，更多的是一種忘世的生命體驗(yàn)之美，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)精神中的虛靜的意象之美，樹(shù)立起中國(guó)佛像造像藝術(shù)從外表至精神、從技術(shù)到審美改造完成的第一個(gè)成熟樣式。

佛陀形象的表達(dá)與塑造，必然依據(jù)兩大原則：一是要符合宗教思想和精神，受到當(dāng)時(shí)佛教思想義理發(fā)展的限制；二是要迎合本地文化和審美喜好，處于本土傳統(tǒng)文化思想的影響之中。自東漢永平傳法至南北朝中期，數(shù)百年來(lái)，中印兩大古代文明以佛教?hào)|傳為契機(jī)，在文化思想層面上相遇并展開(kāi)激烈交鋒。晉宋之際，中國(guó)佛教從對(duì)印度佛教的接納、融合，進(jìn)入自身整合階段，中國(guó)佛教的義理思想與實(shí)修理論體系發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，與印度佛教逐漸形成明確分流的態(tài)勢(shì)，深刻的中國(guó)化意義凸顯出來(lái)。而同時(shí)期卓越的畫家如戴逵、顧愷之、陸探微等的藝術(shù)創(chuàng)造，改造了天竺樣式，把外來(lái)造像藝術(shù)移植到本土傳統(tǒng)土壤中，并成功完成了從印度佛像到中國(guó)佛像的全面整體的轉(zhuǎn)化。這種佛像的中國(guó)形式的成功轉(zhuǎn)化也體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)本土思想玄儒與外來(lái)佛教的激烈對(duì)流、持續(xù)深度融合的藝術(shù)結(jié)果，完成了從外形相貌到內(nèi)在人格精神及審美理想方面的整體改造，創(chuàng)造出完全符合中國(guó)人精神世界與審美意味中的佛陀造像。此時(shí)期的佛造像，著具有現(xiàn)實(shí)生活氣息的漢化佛衣，有著華夏文士的典型容貌；而富于情感色彩生動(dòng)的微笑，深化了寬袍闊帶袈裟、清秀容貌的風(fēng)骨氣度。這神秘溫婉的一笑，似乎蘊(yùn)含著無(wú)限的意義，成為中國(guó)化的精神氣質(zhì)含蓄而又明確的點(diǎn)睛式表現(xiàn)。

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注：李靖，四川美術(shù)學(xué)院講師，中國(guó)傳統(tǒng)壁畫研究方向。

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