空間是策展實(shí)踐的重要依托，展覽主題、作品的形式與體量、作品與空間的呼應(yīng)關(guān)系以及觀展路線等具體問題，都是在展覽空間的基礎(chǔ)上延伸形成的，策展人的經(jīng)驗(yàn)也在不同的空間處理過程中獲得積累。但是，經(jīng)驗(yàn)是一把雙刃劍，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)累積演變?yōu)橐环N潛意識(shí)的反射時(shí)，策展難免會(huì)淪為一種舞臺(tái)美術(shù)式的造境經(jīng)驗(yàn)和空間景觀化的處理。

從策展的內(nèi)在動(dòng)力而言，展覽并不是作品從藝術(shù)家工作室到白盒子的空間位移，展示只是展覽的表層顯現(xiàn)。策展作為一個(gè)整體，它更多的應(yīng)該指向展覽本身，即如何通過作品的相互關(guān)系呈現(xiàn)出展覽的問題意識(shí)，甚至嘗試構(gòu)建一種新的策展方式的可能性。在過去20年中，隨著藝術(shù)品市場的發(fā)展和各地藝術(shù)機(jī)構(gòu)的遍地開花，策展愈發(fā)演變?yōu)橐环N空間生產(chǎn)，成為白盒子空間的填充物。

策展一旦從問題意識(shí)倒向空間生產(chǎn)，策展便面臨著成為技術(shù)工種的危險(xiǎn)，因?yàn)檫@種逐漸熟練的經(jīng)驗(yàn)會(huì)成為一種慣性。如何跳出慣性思維成為策展人不得不去思考的一個(gè)問題。鮑里斯·格羅伊斯（Boris G roy s）曾用“文化檔案”的概念區(qū)別于“世俗空間”，他認(rèn)為所有的創(chuàng)新都是在這個(gè)檔案之外產(chǎn)生的，或者與檔案中所保存的那些價(jià)值相抵觸。所以，跳出慣性經(jīng)驗(yàn)并與“世俗空間”保持距離或許可以成為策展方式的新的切入口。

臨時(shí)關(guān)系：過渡性空間的策展實(shí)踐

既然要逃離前面提及的“填充空間”式的策展經(jīng)驗(yàn)，意味著首先得跳出對空間權(quán)力的迷戀，因?yàn)椤翱臻g”不單指向物理學(xué)的空間，它還關(guān)涉資本、話語權(quán)等附加效應(yīng)。對于一些策展人來說，進(jìn)入具有影響力的美術(shù)館、畫廊機(jī)構(gòu)策展的目的就在于獲取話語權(quán)，空間在某種意義上成為一種符號(hào)的概念。我并非懷疑經(jīng)這種方式無法策劃出優(yōu)秀的展覽，而是認(rèn)為更應(yīng)考慮策展的路徑能否在常規(guī)性空間中建構(gòu)出一種新的可能。

2017年，我在成都三圣鄉(xiāng)廟山村一家農(nóng)村自建房中策劃了“臨時(shí)關(guān)系——失衡的參照系”。展覽的出發(fā)點(diǎn)主要在于對牢固、標(biāo)準(zhǔn)化展覽機(jī)制提出質(zhì)疑和反思。我們不能再把過往的標(biāo)準(zhǔn)作為策展的參照系，但也無法確定未來展覽機(jī)制的確切轉(zhuǎn)向，它最大的可能性也許就在連續(xù)的失衡狀態(tài)和臨時(shí)關(guān)系中。為了弱化展覽空間的符號(hào)性，我們并沒有在展覽海報(bào)中體現(xiàn)空間的名字，因?yàn)樗旧硪膊痪邆涿Q。關(guān)于展覽地點(diǎn)，我們給到的最大提示就是樓下超市的名字“森盛超市”，一旦出現(xiàn)空間名字，可能就意味著賦予了展覽空間某種秩序性。

后來，重慶藝術(shù)家羅振鴻約我在他們的“HE基地”策劃展覽，當(dāng)時(shí)我還半開玩笑地跟他講“HE基地”只適合做“不靠譜”的展覽。沒想到，“不靠譜”竟成為我們之后持續(xù)合作并結(jié)為摯友的基石。其實(shí)，“不靠譜”潛在的觀念就是要告別過往的常規(guī)展覽形式，在一個(gè)非恒定的秩序中尋找可能性?！癏E基地”由羅振鴻、孫珂共同發(fā)起，兩個(gè)人在黃桷坪一個(gè)遺棄的水泥廠打造了一個(gè)集工作室、活動(dòng)空間為一體的開放平臺(tái)。結(jié)合展覽空間殘破的硬件條件，常規(guī)性的展覽對這樣一個(gè)充滿野性的空間完全是一種浪費(fèi)。

我們邀請藝術(shù)家根據(jù)空間調(diào)性和現(xiàn)場關(guān)系，以“HE基地”廢棄的現(xiàn)成品為創(chuàng)作材料，先后策劃了“臨時(shí)關(guān)系：限地、過程、語境”“臨時(shí)關(guān)系：無序漂移”“臨時(shí)關(guān)系：作為劇場的劇場”，以及“首屆重慶實(shí)驗(yàn)影像雙年展：一切都還來得及”等展覽。隨著展覽的不斷推進(jìn)，我意識(shí)到我們可能無意識(shí)地再次陷入了展覽展示的傾向中，盡管策展思路的前提是“HE基地”充滿野性的非常態(tài)空間，但這跟前面提到的空間造境并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

既然無法逃離這種風(fēng)險(xiǎn)，索性就讓展覽回歸“活兒”的基本屬性。我們邀請藝術(shù)家王玖、張翔等人組成了松散組織“藝術(shù)裝修隊(duì)”，讓他們像裝修隊(duì)一樣對“HE基地”進(jìn)行空間改造，這也是“臨時(shí)關(guān)系劇場版：三岔口招待所”的由來。我們與“藝術(shù)裝修隊(duì)”約定，在“裝修”過程中，他們要放棄藝術(shù)家的身份，根據(jù)作品不同的形式轉(zhuǎn)化為不同的工種。比如，李瀏陽在他的電話亭裝置中扮演了通信工的角色，李娜通過燈光裝置作品《不要怕》變身為安全員。從策展理念到展覽組織方式，“三岔口招待所”是“臨時(shí)關(guān)系”系列中展覽狀態(tài)最為理想的。

近年來，替代性空間作為一種路徑被反復(fù)提及，但“替代性空間”并非一個(gè)展覽空間概念，而是關(guān)于策展機(jī)制、組織方式、創(chuàng)作方法和參與關(guān)系的系統(tǒng)嘗試。從這個(gè)意義上來看，國內(nèi)能真正做到替代性的空間寥寥無幾。我更傾向于用過渡性空間對前面的展覽實(shí)踐加以限定，這種過渡性空間跟“臨時(shí)關(guān)系”的內(nèi)在訴求是一致的，因?yàn)樗鼈兌际且环N自發(fā)的、不牢固的臨時(shí)狀態(tài)，這也是孕育新的可能性的最肥沃的土壤。

“去地?cái)偂保禾隹臻g的交往關(guān)系

地?cái)偨?jīng)濟(jì)的火熱之際，如何將地?cái)偤退囆g(shù)進(jìn)行一種新的結(jié)合，真正做一場既充滿溫度和煙火氣，又兼具深度和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)地?cái)?，正是“去地?cái)偂彼囆g(shù)項(xiàng)目的初衷和目的。

首先，“去”代表此刻正在發(fā)生的動(dòng)作和行為，通過對動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)來塑造“去地?cái)偂钡牧鲃?dòng)性、鮮活性和積極性。與其說“去地?cái)偂笔且粋€(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目，不如說整個(gè)現(xiàn)場形成了一個(gè)臨時(shí)的共同體，進(jìn)而構(gòu)建成特定的交換場域。“去地?cái)偂睆?qiáng)調(diào)的不是觀眾與物的相遇和交換，而在于其促發(fā)了人與人之間的相遇和共享。通過相遇、交換和共享，“去地?cái)偂眱?nèi)在的意義被集體闡述，而不單純存在于個(gè)人的消費(fèi)空間和行為中。

其次，“去”還意味著對傳統(tǒng)地?cái)傊行问脚c內(nèi)容的消解和摒棄，如何更新地?cái)偸恰叭サ財(cái)偂钡暮诵脑V求?！叭サ?cái)偂毕Ｍ麖年P(guān)系美學(xué)的角度剔除掉過于物化的“作品”呈現(xiàn)，而在練攤中遇見更多充滿不確定性的升華和意外。“去地?cái)偂弊鳛橐粋€(gè)強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)項(xiàng)目，希冀打破傳統(tǒng)、僵化、生硬的策展機(jī)制，而不是將藝術(shù)家作品從工作室搬進(jìn)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的空間位移。地?cái)偱c藝術(shù)的結(jié)合本身就存在著相當(dāng)?shù)碾y度，尤其是既要保證“去地?cái)偂钡膶?shí)驗(yàn)性，還要考慮大眾的可參與性。所以，“去地?cái)偂敝形覀兙芙^直接售賣藝術(shù)家已有的作品或衍生品，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家如何將觀念轉(zhuǎn)化為可以兜售的物、行為或事件。

第三，通過地?cái)傔@種形式，藝術(shù)家和觀眾的身份發(fā)生著主體性的交換；通過偶發(fā)、共享和內(nèi)在的聯(lián)結(jié)，藝術(shù)在“攤主”和“顧客”之間的信息交換、現(xiàn)場體驗(yàn)和平等互動(dòng)中潛移默化地發(fā)生著變化。藝術(shù)家關(guān)注的已不再是具體形式和語言的實(shí)現(xiàn)，而是藝術(shù)手段的實(shí)現(xiàn)。因此，藝術(shù)在這里成為一種媒介，它以地?cái)偟男问?，在買賣中構(gòu)建個(gè)體與自我、他者的一種交往方式。所以，“去地?cái)偂辈粌H是一個(gè)買與賣的交易現(xiàn)場，它還是藝術(shù)家新的創(chuàng)作現(xiàn)場，一個(gè)真正具有流動(dòng)性的展覽實(shí)驗(yàn)場，一個(gè)思想和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)碰撞的交互室，一個(gè)融合了創(chuàng)作、展示、交流和偶然性的未知之地。

“去地?cái)偂边€是一場抵制形而上學(xué)般的展覽實(shí)踐，是一種運(yùn)動(dòng)著的、差異化的內(nèi)容生產(chǎn)。這種內(nèi)容生產(chǎn)不是一種空洞的意義闡釋，它本身具備著視覺性和行動(dòng)性的物理空間和物質(zhì)形態(tài)。這種運(yùn)動(dòng)著的展覽實(shí)踐試圖破除那種靜態(tài)的固定成型的展覽模型，它拒絕在被觀看和被懸置的既定秩序中產(chǎn)生意義?！叭サ?cái)偂钡牧鲃?dòng)性和實(shí)踐性都是對確定性和具體性的擾亂和破壞，它強(qiáng)調(diào)的是一種不可缺席性的在場和參與。

“去地?cái)偂苯^非單純的讓展覽發(fā)生的物質(zhì)容器和框架，地?cái)傇谶@里既是手段，又是目標(biāo)?？梢哉f，地?cái)偩褪巧a(chǎn)力、生產(chǎn)資料的社會(huì)關(guān)系，也是再生產(chǎn)的一部分；它既不等同于工作室型的藝術(shù)生產(chǎn)，也非景觀化的觀看對象。在這里，地?cái)偧仁巧a(chǎn)的工具，也是消費(fèi)的工具；它的意義就是建立在生產(chǎn)和消費(fèi)的相互關(guān)系之中；它是互動(dòng)的、離散的、沒有界限的。藝術(shù)不能滿足于安靜地待在美術(shù)館的角落，等待著某個(gè)看客獵奇性地偶然光臨。“去地?cái)偂本褪橇D讓藝術(shù)掙扎出來，走出寂靜的角落，奮力在街頭、在公園、在地?cái)傊蝎@得自身的光芒。

重返空間：知識(shí)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向

2019年12月底，成都天府新區(qū)大浦當(dāng)代藝術(shù)館通過公開招標(biāo)，獲得了中國鐵路青藏集團(tuán)公司K1058、 K1060次列車的冠名權(quán)，并從2020年6月開始正式推出“時(shí)速120公里：大浦當(dāng)代藝術(shù)館列車計(jì)劃”?！傲熊囉?jì)劃”通過招募和邀請的方式，選擇了藝術(shù)家、策展人、媒體人等30余人參與，規(guī)劃在一年時(shí)間內(nèi)分6次實(shí)施完成整個(gè)項(xiàng)目的創(chuàng)作、研討會(huì)、田野考察和項(xiàng)目的視覺呈現(xiàn)。

“列車計(jì)劃”的初衷是踐行一個(gè)真正意義上的流動(dòng)美術(shù)館，探查在這樣一個(gè)移動(dòng)而又封閉的空間結(jié)構(gòu)中藝術(shù)與日常會(huì)發(fā)生怎樣的化學(xué)反應(yīng)，藝術(shù)家又如何在這樣復(fù)雜的、劇場化的環(huán)境中展開流動(dòng)性的空間敘事。當(dāng)藝術(shù)家的工作室轉(zhuǎn)變?yōu)檐噹?，藝術(shù)的因素就像一枚打入這列承載了歷史的綠皮火車的楔子，所有的可能性在這個(gè)長筒狀的、封閉的、一往無前的空間里自由發(fā)生。

遺憾的是：“列車計(jì)劃”在推出第一回后便因疫情而擱淺，目前仍在與中國鐵路青藏集團(tuán)公司協(xié)商項(xiàng)目推遲進(jìn)行的事宜。如果進(jìn)展順利，“列車計(jì)劃”將于2024年重新啟動(dòng)。不過，大浦當(dāng)代藝術(shù)館“火車廂體式可移動(dòng)空間”是“列車計(jì)劃”具有重要意義的概念延伸，空間以25G型火車廂體和流動(dòng)性空間為設(shè)計(jì)理念，在大浦當(dāng)代藝術(shù)館二樓平層規(guī)劃出一個(gè)臨時(shí)搭建的、輕系統(tǒng)的、似是而非的建筑空間。并且，大浦當(dāng)代藝術(shù)館的空間定位、實(shí)踐方向和項(xiàng)目策動(dòng)也都以這個(gè)特殊空間為基礎(chǔ)進(jìn)行不斷建構(gòu)的。

作為展覽空間，大浦當(dāng)代藝術(shù)館的特殊空間注定了展覽的呈現(xiàn)方式、觀看方式和創(chuàng)作方式的特殊性和在地性，它是藝術(shù)家在展覽項(xiàng)目推進(jìn)中不得不去面對和思考的材料和語境，這樣才會(huì)使得空間與作品產(chǎn)生一種契合的對話狀態(tài)。比如，陳偉才的個(gè)展“蔓延”把其中一個(gè)展廳改造成蓄水池，將從郊區(qū)水溝里取出的浮萍放置于展廳生長30天。這既是在城市的建筑空間構(gòu)建了一個(gè)新的自然生態(tài)，同時(shí)也通過對物與特定場域的轉(zhuǎn)換形成物的另一種存在形態(tài)。他的另一件作品則是將大浦當(dāng)代藝術(shù)館坐標(biāo)的唯一性作為創(chuàng)作的元素，通過他設(shè)置的程序，將參與者于藝術(shù)館的視野與大浦當(dāng)代藝術(shù)館所在的向陽街社區(qū)環(huán)境相鏈接。

肖勝杰和李卓暄的雙個(gè)展“兩個(gè)盒子”，兩人根據(jù)大浦當(dāng)代藝術(shù)館的現(xiàn)場空間條件，通過他們的行為藝術(shù)和身份關(guān)系，重新賦予了兩個(gè)廂體式空間更多的屬性和意義。肖勝杰將其中一個(gè)“盒子”用黑色絨布完全包裹起來，并在這個(gè)黑暗空間中無時(shí)間意識(shí)地度過7天時(shí)間，即168小時(shí)。其夫人李卓暄在另一個(gè)“白盒子”中進(jìn)行了一周日?；纳詈蛣?chuàng)作。兩人張弛有度的行為語言，在封閉與互動(dòng)、儀式與日常的對比中共同構(gòu)建了一個(gè)全新的現(xiàn)場?！皟蓚€(gè)盒子”最為生效的那一部分是在既對立又統(tǒng)一、既平行又交織的中間地帶。

作為知識(shí)生產(chǎn)的空間，大浦當(dāng)代藝術(shù)館不拘束于空間的靜態(tài)限制和單純景觀化的視覺呈現(xiàn)。比如，在今年8月份推出的“一塊廣告牌——?jiǎng)⒁A個(gè)人項(xiàng)目”中，我們將項(xiàng)目實(shí)施從“盒子空間”轉(zhuǎn)移到西部廣袤的土地。劉耀華在格爾木的無人區(qū)立了一塊高約3米的廣告牌，在該項(xiàng)目持續(xù)一年的時(shí)間中，藝術(shù)家將化身為一名銷售商，對這塊空白廣告牌進(jìn)行開放式招商。在突破空間限制之外，我們還在嘗試跨地域、跨機(jī)構(gòu)的聯(lián)合策動(dòng)和項(xiàng)目推進(jìn)，何利平2021年的個(gè)人項(xiàng)目“生活廣場”就是一次新的嘗試。

總而言之，空間敘事是策展思路中非常重要的內(nèi)在線索，但它不應(yīng)該成為策展的限制和桎梏。藝術(shù)家伊夫·克萊因曾嘗試讓空無一物的展廳成為展覽的主體，小漢斯策劃的第一個(gè)展覽就是在自己家中的廚房，20世紀(jì)八九十年代的“公寓藝術(shù)”也是中國前衛(wèi)藝術(shù)獨(dú)特的空間特點(diǎn)。所以，從另外一個(gè)維度可以發(fā)現(xiàn)，空間并沒有那么重要，它不是衡量一個(gè)展覽好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。重要的是：我們是以怎樣的態(tài)度、思路和方法來面對空間。從過渡性空間的策展實(shí)踐、空間的突破性嘗試，再到空間的知識(shí)生產(chǎn)，我們警惕的并不是空間本身，而是那套陳舊的策展方式和迂腐的白盒子話語。當(dāng)資本注入制造視覺景觀的時(shí)代成為過去，如何激發(fā)出一種具有流動(dòng)性、在地性和靈活性的策展方式，它的價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于空間展示和景觀打造。

注：崔付利，策展人、藝術(shù)評論人，任教于吉利學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院。

責(zé)任編輯：孟 堯