楊 旭

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

現(xiàn)代意義上的中國典型理論是1840 年第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，西方文化與文學思想同中國傳統(tǒng)文化與文學思想互相碰撞、滲透、交融的結(jié)果。不過，鴉片戰(zhàn)爭后西方對中國的影響雖與日俱增，但由于社會根本結(jié)構(gòu)未發(fā)生改變，傳統(tǒng)文化仍然在慣性的作用下運轉(zhuǎn)。1894 年甲午戰(zhàn)爭，中國戰(zhàn)敗對民眾產(chǎn)生了強烈的刺激與影響，也引發(fā)了文壇劇變，現(xiàn)代意義上的文學理論由此產(chǎn)生，典型理論也開始萌芽。1897 年，《國聞報》所刊的《本館附印說部緣起》高度肯定了小說的社會價值，同時對典型開始最初的探索，討論了文學形象的產(chǎn)生、形象與生活的關(guān)系、形象的生命力等問題，這可看作是中國現(xiàn)代典型理論的兆始。直到1917 年，胡適、陳獨秀等人發(fā)起文學革命，中國典型理論由此才進入一個新的發(fā)展時期。從歷史上看，1897—1917 年正是清末民初階段，這一階段中國典型理論的發(fā)展，可以分為起始（1897—1906）、發(fā)展（1907—1910）、和深化（1911—1917）三個階段。下面擬依據(jù)馬克思、恩格斯的典型理論①，試對其發(fā)展、內(nèi)涵和特點做一點探討。

一、小說革命的催發(fā)（1897—1906）

起始階段的代表性小說理論家以梁啟超、嚴復(fù)、夏曾佑、狄葆賢等人為主，以1902 年創(chuàng)刊的《新小說》為中心，可命名為“新小說派”。重要理論有嚴復(fù)、夏曾佑的《〈國聞報〉本館附印說部緣起》、梁啟超的《小說與群治之關(guān)系》、楚卿的《論文學上小說之位置》、夏曾佑的《小說原理》、新小說派眾人的《小說叢話》等。

對文學與生活關(guān)系的正確認識是典型理論的基本前提。新小說派對文學與生活關(guān)系的理解存在著政治期許與文學功能間的脫節(jié)。在政治維度，新小說派認為文學高于生活，小說對社會有決定作用。1902 年，梁啟超倡導(dǎo)和發(fā)起了小說界革命，主張著譯為維新改良服務(wù)的政治小說。這極大地提高了小說的社會地位，同時也存在一些弊端：其一，徹底否定了舊小說，認為舊小說“不出誨淫誨盜兩端”[1]370，“含有穢質(zhì)和毒性，它們毒害了人群，導(dǎo)致社會腐敗”[1]53；其二，過分夸大了新小說的社會作用，把新小說當成了解救社會時弊的靈丹圣藥，得出“欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”[3]722的唯心結(jié)論。這是政治意圖對小說審美功能的僭越，忽略了小說與其他文學形式一樣，受制于經(jīng)濟基礎(chǔ)的決定的意識形態(tài)。

在文學維度，新小說派從注重小說的社會作用出發(fā)，開始實際接觸和創(chuàng)作小說。這引發(fā)了他們從傳播、創(chuàng)作、讀者、文體等角度理性思考文學與生活之關(guān)系。直到1905 年曼殊發(fā)表《小說叢話》，這一關(guān)系才得以明確。從傳播角度看，嚴復(fù)、夏曾佑認為：“必其所言服物器用，威儀進止，人心風俗，成敗榮辱，俱為其身所曾歷，即未歷而尚有可以仰側(cè)之階者，則欣然樂矣。”[4]11人們只對經(jīng)歷的或可以想見的生活發(fā)生興趣。從創(chuàng)作角度看，夏曾佑認為小說創(chuàng)作中“寫小人易，寫君子難”“寫小事易，寫大事難”“寫貧賤易，寫富貴難”[5]12，原因在于作者在創(chuàng)作時推己及人，君子、大事、富貴，超出認知，容易失真；小人、小事、貧窮，切身經(jīng)歷，有感而發(fā)，因而栩栩如生。從讀者角度看，觚庵認為，小說來源于人們的日常見聞，讀者對其經(jīng)歷越深則感觸越深。從文體角度看，楚卿認為，“小說則與詩詞正成反比例者也”，詩詞貴含蓄，小說重發(fā)泄，強調(diào)直接、透徹地反映生活，深切洞察社會人生。讀來，“如扁鵲所謂見垣一方人，洞悉五臟癥結(jié)，如溫渚然犀，罔兩魑魅，無復(fù)遁形”[3]819。直到曼殊在《小說叢話》里明確地提出社會是小說形成的范本，內(nèi)容不能脫離社會的范圍。兩者關(guān)系緊密，“如形之于模，影之于物矣”[4]79。

新小說派注意到典型形象的一些基本特征。（1）代表性?！敖衩髦皇卵梢詾橹?，明立一人焉以為之式。”“型”“式”即模板和范式，典型人物被推立出來作為效法的典范，要有一定的代表性。（2）理想性。作者在塑造人物時，可以不受限制，“有如何之理想，則造如何之人物以發(fā)明之”[4]77，自由無礙，寄寓心中理想。（3）特殊性。典型人物“必其人有過人之行，偏勝獨長之處，而使天下之人怪嘆駭汗，怨慕流連，不能自止者”[4]2，給人留下深刻的印象，能夠跨越時空，讓人如見其人。今人惋惜的是，新小說派對形象的代表性和特殊性關(guān)系的認識不夠辯證，對理想性的認識稍顯稚嫩。總體而言，這些理論較為零散，還未達到體系化的程度。

典型化是典型塑造的手法。新小說派的典型化主要體現(xiàn)在虛構(gòu)、細節(jié)描寫、傾向性三個方面。

（一）虛構(gòu)。嚴復(fù)、夏曾佑認為，世事常與人心相違，因而人們希望通過小說中虛構(gòu)的人物獲得“情理之真”。即便有時情理之真難免淪落為懲奸除惡、因果報應(yīng)的“大團圓”，削弱了作品的思想深度，但至少表明小說的虛構(gòu)性已成為他們的一種認識自覺?！叭羝涫聻槿诵乃摌?gòu)，則善者必昌，不善者必亡；若稍存實事，略作依違，亦必嬉笑怒罵，托跡鬼神?！盵4]11在《論小說與群治之關(guān)系》中，梁啟超將小說分為寫實派和理想派，“理想派”是指“常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”[3]719?！八辰纭奔刺摌?gòu)的理想世界。理想和寫實是分立的，虛構(gòu)和現(xiàn)實自然也是分離的。浴血生進一步認識到虛構(gòu)并非憑空產(chǎn)生，而是作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，“悄思冥索，設(shè)身處地，想象其身段，描摹其口吻，淋漓盡致，務(wù)使畢肖”[4]70。

（二）細節(jié)描寫。事物刻畫的詳略程度和語言的繁簡密切相關(guān)，精確地運用恰當?shù)恼Z言能充分展現(xiàn)事物各個側(cè)面，利于典型創(chuàng)造?！昂喎ㄖZ言，以一語而括數(shù)事?！狈ㄖZ言，則衍一事為數(shù)十語，或至百語千語，微細纖末，羅列秩然，讀其書者，一望之頃，即恍然若親見其事者然。”[4]10簡法之言與繁法之言各有其特點，簡法之言，語簡事闊，用簡潔的語言，說明眾多事物；繁法之言，事簡語繁，詳細地描繪事物的情狀，展現(xiàn)事物的細節(jié)，達到繁言如畫的效果?！巴涣x也，而縱說之，橫說之，推波而助瀾之，窮其形焉，盡其神焉，則有令讀者目駭神奪，魂醉魄迷，歷歷然、沉沉然，與之相引，與之相移者矣?！盵3]818楚卿認為運用繁法之言可以對表達對象展開全方位、多側(cè)面的描寫，“窮其形”且“盡其神”，給讀者帶來豐富的情感體驗。

（三）傾向性。新小說派提倡的政治小說，往往通過小說人物之口，直接宣傳主張或發(fā)表議論，缺乏藝術(shù)性，枯燥乏味。梁啟超自評《新中國未來記》：“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體，自顧良自失笑。”[6]5620政治小說的藝術(shù)水準可見一斑。在此情況下，夏曾佑敏銳地察覺到政治意圖過強對小說藝術(shù)性帶來戕害，從而轉(zhuǎn)向?qū)π≌f本質(zhì)的探尋。他認為，“敘實事易，敘議論難。以大段議論羼入敘事之中，最為討厭”[5]13。他意識到小說與《經(jīng)世文編》不同，小說是通過人物形象來表情達意的，過多發(fā)表議論會損害小說的藝術(shù)性。夏曾佑的觀點是當時新小說派倡導(dǎo)小說革命的眾多急切主張中一種難得清醒的聲音，達到了新小說派對傾向性認識的最高水平。

新小說派十分重視典型的作用，對此進行了較為詳細的闡釋。典型的作用主要有三點：一是榜樣的作用。“茍有一人焉，一事焉，立其前而樹之鵠，則望風而趨之。”代表性人物的行為舉止可以樹立榜樣，引領(lǐng)潮流，使人們爭先效仿；二是能帶給人自信。小說中虛構(gòu)的人物能給予理想不堅定的讀者精神上的力量，增加讀者的自信?！靶≌f作，而為撰一現(xiàn)社會所亟需而未有之人物示之，于是向之懷此思想而不敢自堅者，乃一旦以之自信矣?！比悄芴峁┣楦形拷?。讀者通過閱讀與小說中的人物產(chǎn)生情感共鳴，獲得情感慰藉?！半m昌言之不敢，而悱惻沉摯，往往于言外之意，表我同情，則或因彼之知我而憐我也，而因曲諒其不敢言之心，因彼之知我者以知彼，且因知彼者以憐彼，而相結(jié)之情乃益固?！盵4]77-79

梁啟超倡導(dǎo)的小說革命，提高了小說的社會地位，使小說理論得到關(guān)注。新小說派典型理論是小說研究由外部研究向內(nèi)部研究轉(zhuǎn)變的階段性產(chǎn)物。時代所致，有濃厚的功利性色彩，但典型的審美性也得到了初步關(guān)注，如典型形象的特性、傾向性等，是新小說派初步探索的結(jié)果。

二、小說林派的發(fā)展（1907—1910）

第二階段，以1907 年創(chuàng)刊的《小說林》為標志，徐念慈、黃人等人為代表。重要理論有徐念慈的《小說林緣起》《余之小說觀》，黃人的《小說林發(fā)刊詞》《小說小話》等。代表人物、重要理論均與《小說林》有著千絲萬縷的聯(lián)系，可命名為“小說林派”。小說林派從新小說派得到理論啟示的同時，突破和糾正了其偏頗之處。

小說林派批評了論者往昔對小說“失之過嚴”及今時對小說“譽之失當”的兩種錯誤傾向，認為小說既不是致命的“鴆毒霉菌”，也不是“國民進化”的唯一動力。這是對傳統(tǒng)小說觀和新小說派小說觀的雙重糾偏，對小說地位有了清晰的定位后，小說林派表達了對文學和生活關(guān)系的看法。他們認為文學和生活不能“溝而分之”“闕其偏端”，二者互為因果。小說通過“人生的起居動作，離合悲歡”的“形式”來記錄人類的“事跡”，內(nèi)容不能超越社會的發(fā)展和欲望的生長，同時小說的娛樂、啟迪、審美作用又可促進社會的發(fā)展[5]48。社會風尚和小說雙向互動，互相作用。南北方不同的風尚造成了南北小說的不同內(nèi)容，“北方各行省，地斥鹵而民強悍，南人生長膏沃，體質(zhì)荏弱，而習為淫靡，故南北文學……各據(jù)其所融冶于社會者為影本”，“原其宗旨，未始非厭數(shù)千年專制政體之束縛，而欲一寫其理想中之自由”[4]245，而不同的內(nèi)容表現(xiàn)了人們反抗專制，追求自由的愿望。

徐念慈主要借用德國哲學家黑格爾（Hegel，1770—1831）和邱希孟氏（Kirchmann，1802—1884）的美學觀點來探討典型問題。（1）醇化于自然?！啊囆g(shù)之圓滿者，其第一義，為醇化于自然’。簡言之，即滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾也?！盵3]924黑格爾這句話的原意是“使人感到快樂的表現(xiàn)必須顯得是由自然產(chǎn)生的，而同時又像是心靈的產(chǎn)品，產(chǎn)生時無須通過自然物產(chǎn)生時所須通過的手段。這種對象之所以使我們歡喜，不是因為他很自然，而是它制作得很自然”[7]210，意在強調(diào)形式的自足性。徐念慈將其理解為小說通過藝術(shù)世界，滿足人們的欲望，使人感到圓滿，沒有遺憾。他的解讀帶有明顯的中國“團圓說”色彩。戲曲《荊釵記》中的團圓、《殺狗記》中的封誥、《千金記》中的榮歸、《紫簫記》中的巧合等情節(jié)安排，都是這種圓滿的體現(xiàn)，合乎理性，符合生活規(guī)律。（2）形象性?！啊赖母拍钪?，其三為形象性?！蜗笳?，實體之模仿也?！盵3]925徐念慈接受了邱希孟氏的觀點，認為形象源自對具體實物的模仿。早期的神仙、鬼怪、惡魔，大受歡迎，就因其具有形象性，“《長生術(shù)》《海屋籌》之興味，不若《茶花女》《迦因小傳》之秾郁而親切矣”[3]925，因為《長生術(shù)》《海屋籌》等醫(yī)學養(yǎng)生書籍，不具有形象性，而《茶花女》《迦因小傳》具有親切可感的形象，受到讀者喜愛。（3）具象性?！笆挛铿F(xiàn)個性者，愈愈豐富，理想之發(fā)現(xiàn)，亦愈愈圓滿。故美之究竟在具象理想，不在于抽象理想?！盵3]925徐念慈將個性呈現(xiàn)的豐富理解為人物和故事的繁復(fù)，“事跡繁，格局變，人物則忠奸賢愚并列，事跡則巧拙奇正雜陳，其首尾聯(lián)絡(luò)，映帶起伏，非有大手筆，大結(jié)構(gòu)，雄于文者，不能為此”[3]925，強調(diào)人物、事件的密度，符合中國傳統(tǒng)小說的特點。黑格爾的本意側(cè)重事物呈現(xiàn)的深度，“理想之所以有生氣，就在于所要表現(xiàn)的那種心靈性的基本意蘊是通過外在現(xiàn)象的一切個別方面表現(xiàn)出來的，每一個個別方面無不滲透著這種意蘊，每一種形式都和所要體現(xiàn)的那種普遍的意蘊密切吻合”[7]221，符合“美是理念的感性顯現(xiàn)”的美學命題。徐念慈的理解與其大相徑庭，“他是用‘古目’來理解黑格爾的‘新制’的”[8]17，文化上的誤讀使我們與黑格爾的“個性化”思想失之交臂。（4）理想化?！啊乐谒奶匦?，為理想化?！硐牖?，由感性的實體，于藝術(shù)上除去無用分子、發(fā)揮其本性之謂也?！盵3]925徐念慈對邱希孟氏的“理想化”作了解釋，認為小說創(chuàng)作并不是把生活中的事物和盤托出，而是對感興實體加提煉、篩選、概括、通過創(chuàng)造藝術(shù)形象來反映生活的本質(zhì)。（5）情感性。徐念慈注意到典型的情感作用，認為以“實體形象而起”[3]925的小說，能帶給人美的快感?！端疂G傳》《野叟曝言》《花月痕》《三國志》《西游記》《濟公傳》以及外國小說《福爾摩斯探案集》《馬丁修脫探案集》等之所以引人入勝，是因為作品塑造的一系列栩栩如生的人物形象，引起了讀者的情感共鳴。

與徐念慈借鑒西學不同，黃人的典型理論來自對中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作經(jīng)驗的歸納總結(jié)，具體而微，體現(xiàn)了典型理論的本土化探索。

（一）小說中的人物形象要做到真實性和理想性的統(tǒng)一?！肮艁頍o真正完全之人格，小說雖屬理想，亦自有分際，若過求完善，便屬拙筆?！盵4]239人物描寫可以將人物理想化，但是有一定界限，一味地求全責備，反而會失掉人物的真實性?！端疂G傳》中的宋江、《石頭記》中的賈寶玉，都存在著這樣或那樣的缺點，恰是這些缺點的存在，讓我們感受到了他們是活生生的人，心生敬佩。《野叟曝言》中的文素臣十全十美、全知全能，過于理想化和圣神化。因此，讀者讀之如同嚼蠟，索然無味。作者還指出，只要描寫得真實，即使描寫的是像《金瓶梅》的主人公西門慶一樣“人格，可謂極下矣”的反面人物，同樣能受到讀者贊賞。

（二）作者論斷的摻入就如戲劇中的預(yù)言人物品性的“定場白”是橫加于作品的，破壞了作品的藝術(shù)性，使作品淡乎寡味?！靶≌f之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好丑，令觀者自知，最忌摻入作者論斷。”[4]238黃人主張作者在描寫人物時，放棄主觀情感，成為一面鏡子。唯其如此，作者才能忠于客觀事實，按照生活本來面目去描寫。黃人的觀點乍一看很符合19 世紀歐洲批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，但實際上，這一觀點是從中國傳統(tǒng)優(yōu)秀小說豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗中提煉出來的，“《水滸》之寫俠，《金瓶梅》之寫淫，《紅樓夢》之寫艷，《儒林外史》之寫社會中種種人物，并不下一前提語，而其人之性質(zhì)、身份，若優(yōu)若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對鏡者之無遁形也。”[4]238“婦孺能辨”在于作家是通過自然發(fā)展的情節(jié)和合乎邏輯的人物行動來呈現(xiàn)人物性格的。只有這樣，人物才有生命，才有打動人心的藝術(shù)力量，被大眾所接受。

（三）精準的細節(jié)描寫有利于塑造真實生動的人物形象?！啊端疂G》魯智深傳中，狀元橋買肉，妙矣，而尚不如瓦官寺?lián)屩嘀钜?，武松傳中，景陽岡打虎，奇矣，而尚不如孔家莊殺狗之奇也。何則？抑豪強，伏鷙猛，自是英雄本色，能文者尚可勉力為之；若搶粥殺狗，真無賴之尤矣。然愈無賴愈見其英雄，真匪夷所思矣，而又確為情理所有者，此所以為奇妙也。此種頰上添毫手段，惟盲史有之，史遷尚有未逮也?！盵4]241黃人認為，魯智深狀元橋買肉，武松景陽岡打虎，抑豪強，伏鷙猛是英雄的普遍性特征，具備一般寫作經(jīng)驗的人也能描寫出來。但是魯智深瓦官寺?lián)屩唷⑽渌煽准仪f殺狗，這類從生活里捕捉、選擇、提煉出來的細節(jié)，蘊含了人物的特有內(nèi)在精神。這樣微處傳神、頰上添毫的細節(jié)描摹，一經(jīng)寫出，便可達到“愈無賴愈見其英雄氣概”的藝術(shù)效果。

小說林派回歸文學自身，注重對文學內(nèi)部創(chuàng)作規(guī)律的揭示。他們的典型理論兼顧小說的審美性和藝術(shù)性。一方面將西方的理論觀點與中國小說創(chuàng)作實際相結(jié)合；一方面從中國傳統(tǒng)優(yōu)秀小說中提煉、總結(jié)人物塑造的經(jīng)驗，擁有自覺的本土化探索意識。某些見解新穎獨到，具有一定的系統(tǒng)性和學理性，這標志著清末民初典型理論進入了發(fā)展的新階段。

三、綜合派的深化（1911—1917）

1911 年辛亥革命爆發(fā)，中華民國隨即取代了清朝的封建專制統(tǒng)治。但小說理論并沒有發(fā)生質(zhì)的變化，典型理論仍沿著晚清道路繼續(xù)發(fā)展。直到1917 年，胡適、陳獨秀等人發(fā)起標志著古典文學結(jié)束、現(xiàn)代文學興起的文學革命，才逐漸建立起不同性質(zhì)的典型理論。鑒于此，我們將1911—1917 年的典型理論歸入清末民初典型理論的第三個階段——深化階段。深化階段以管達如和呂成之為主要代表人物，《說小說》和《小說叢話》為重要理論。他們的典型理論發(fā)展并深化了起始、發(fā)展階段的理論資源，可命名為“綜合派”。

綜合派對文學的主動性、創(chuàng)造性有深刻的體會，認為文學創(chuàng)造了“第二人間”“第二社會”。“夫小說者，社會心理之反映也。使社會上無此等人物，此等事實，則小說誠無由成。然社會者，又小說之反映也。因有小說，而此等心理，益綿延于社會。然則社會也，小說也，殆又一而二，二而一者矣?！盵3]1003-1004“小說者，第二人間之創(chuàng)造也。第二人間之創(chuàng)造者，人類能離乎現(xiàn)社會之外而為想象，因能以想化之力，造出第二之社會之謂也?！盵9]471管達如認為，小說和社會互相影響，小說記錄的是理想界的事實，事實界不能有的“仙人”“鬼神”“絕對之快樂”“絕對之苦痛”，理想界都可以存在，因而小說比生活擁有更多創(chuàng)造性。呂成之認為，小說之美在于“第二人間的創(chuàng)造”，通過想象創(chuàng)造自成“一個人間”“一個社會”，擁有自身的獨立性，深度契合小說的美學規(guī)律，這是對前兩個階段認識的深化與超越。

綜合派的典型化手法，比起前兩個階段更具系統(tǒng)性，內(nèi)涵更加豐富，集中體現(xiàn)在以下四個方面：

（一）美的制作。呂成之認為任何“美的制作”都需經(jīng)過模仿、選擇、想化、創(chuàng)造四個階段。一曰模仿，“見物之美而思效其美之謂也”[9]470。人有辨別美丑的天性，對美的事物主動觀察、學習、效仿。二曰選擇，“去物之不美之點而存其美點之謂也”[9]471。社會生活紛繁復(fù)雜光怪陸離，色有優(yōu)劣，音有高下，作者要在紛雜的事物中留存美的事物，摒棄丑的事物。三曰想化，“想化者不必與實物相觸接，而吾腦海中自能浮現(xiàn)一美的現(xiàn)象之謂也”[9]471。在完成模仿、選擇階段之后，就可以進入想化階段。想化有兩種方式：一是離開實物的想象，一是在實物基礎(chǔ)上進行增刪，大致等同于幻想和聯(lián)想。四曰創(chuàng)造，“能想化矣，而又能以吾腦海中之所想象者表現(xiàn)之于實際，則所謂創(chuàng)造也”[9]471。將想象中的事物實際表現(xiàn)出來就是創(chuàng)造。經(jīng)此四個階段，美的制作誕生。雖在論述美的制作的四個階段實際上與文學典型生成的過程相一致，前后銜接頗具條理性和系統(tǒng)性，代表了清末民初典型生成理論的最高成就。

（二）細節(jié)描寫。呂成之認為小說描寫社會、人物的特點——“小而深”，同樣也是細節(jié)傳神的根本原因?！昂沃^?。恐^凡描寫一種人物，必取其淺而易見者為代表，描寫一種事實，必取其小而易明者為代表也?！盵4]431小說描寫人物在小，其目的在于“以小見大”。呂成之舉《紅樓夢》來說明人生在世，永不能滿足的痛楚。曹雪芹在人生眾多不能圓滿的事件中選取了男女之愛為代表，在男女之愛中又選擇賈寶玉、林黛玉的“木石前盟”為代表。男女之情為人所共有，寶玉、黛玉之情又凄婉誠摯，能引發(fā)人們的情感共鳴，因此，寶玉、黛玉“意難平”的愛情悲劇是表達這種理想最合適的代表?！昂沃^深？凡寫一事實，描一人物，必較實際如重數(shù)層是也。……惟單純也，對于他種事項皆一不錯意，然后對于其特所注意之事項，其力量乃宏。如釀酒然，水分愈少，則力愈厚。”[4]431這一看法接近于對人物性格進行“蒸餾”“提純”，通過重描使人物的某種特性“顯著”“集中”呈現(xiàn)，但“富有個性的具體存在作為現(xiàn)實存在，一旦無限夸大，恰恰會走向現(xiàn)實性的反面，同自己所反對的普遍概念一樣成為純粹觀念，或詩意想象”[10]9。

小說描寫人物小而深的特點，實質(zhì)上和小說創(chuàng)作過程密切相關(guān)?！胺参膶W，必經(jīng)選擇及想化二階段。小說所舉之代表人物，必縮小其范圍者，以小則便于想象，大則不便于想象，作者讀者，皆如此也。所以必如重幾層，則基于選擇之作用。蓋有所加重于此，必有所割棄于彼，正所謂去其不美之點，而存其美點也?！盵4]432“小”是為了便于“想化”，“深”是“選擇之作用”?！靶《睢睂嶋H上是說藝術(shù)形象是通過對具體的“代表”細致深入地描寫來反映事物整體的、深刻的本質(zhì)，是代表性和特征性的統(tǒng)一。雖然這種特征性有流于類型化的缺點，但它體現(xiàn)了普遍性和特殊性的初步統(tǒng)一。

（三）人物安排。呂成之將小說按敘事繁簡分為單獨小說和復(fù)雜小說，認為復(fù)雜小說的作者獨立描寫許多主人公，作者的目的并不在于描寫某一個主人公，主人公只起到了串聯(lián)敘事的線索作用。而單獨小說只有一個主人公，其余的人物都是陪襯人物，陪襯人物有關(guān)主人公就描寫，無關(guān)主人公者就不描寫。描寫陪襯人物的目的在于刻畫唯一的主人公，“故單獨小說者，以描寫一人一事為主義?！盵4]417注意到了人物塑造和情節(jié)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，主人公和其他人物間的主次關(guān)系。以主人公為主要人物，其他人物為陪襯，有詳有略、主次分明的向心型人物安排，有利于創(chuàng)造典型。

（四）主客合一。小說傾向性的最佳狀態(tài)是主客觀合一，是作者思想感情的自然流露。呂成之認為，文學有主觀、客觀之分，主觀主抒情，客觀主敘事，二者各有優(yōu)長，各有偏向。小說和戲劇因體例特殊，能取得主客觀合一的效果，是最精妙的文學樣式。內(nèi)容上，“能將主觀一方面之理想，亦化之為事實”[4]451。小說與戲劇的主人公，代表著作者的理想，是主觀的。其余人物是次要人物，代表著主人公周圍的事物，是客觀的。功能上，“誚其客觀形式，而主張客觀其精神”[4]451。小說戲劇提供了自然繁復(fù)的事實，作者情感是組織事物的天然線索，使表達內(nèi)容集中、有條理。作者通過這種主客觀結(jié)合的方式，以事實發(fā)表理想，自然流露傾向。他指出，大發(fā)議論、書中插話、場外按語等表達作者傾向的方式，“均非所宜”[4]451。呂成之從西方思維方式——主觀、客觀兩分再結(jié)合的角度認識典型的傾向性，具有很大的進步性。

難能可貴的是，管達如首次系統(tǒng)地提到了小說作者應(yīng)具備的一些條件：第一，道德心充足；第二，智識完備；第三，閱歷廣博；第四，表達文學。呂成之同樣認為，小說作者必須具備一些條件：第一，理想高尚；第二，材料豐富；第三，組織精密。綜合兩人對創(chuàng)作主體的要求，歸納出綜合派對創(chuàng)作主體的要求有五點：一是理想高尚；二是智識完備；三是閱歷廣博；四是組織精密；五是表達文學。綜合派提出創(chuàng)作主體這一維度，典型理論的探討就有了客觀事物、文學典型、創(chuàng)作主體三個維度，推動了典型理論向更高的層次邁進。

綜合派的典型理論是在前兩個階段基礎(chǔ)上的進一步深化，系統(tǒng)集中地探討了典型的生成過程，分析揭示了細節(jié)傳神的根本原因，觸摸到普遍性和特殊性統(tǒng)一的重要內(nèi)涵，代表了五四之前典型理論的最高水平。

四、結(jié)語

整體來看，清末民初的典型理論經(jīng)過三個階段的積極探索，取得了一些富有學理的成就：典型理論的基本前提——文學與生活的關(guān)系，經(jīng)歷了文學與政治、生活的矛盾性認識，文學與生活二者互為因果，文學創(chuàng)造了“第二人間”“第二社會”。典型形象由孤零的代表性、理想性、特殊性，到真實性和理想性的統(tǒng)一，再到代表性和特征性的統(tǒng)一，觸碰到了典型理論普遍性和特殊性相統(tǒng)一的基本內(nèi)涵。典型化手法由簡到詳、由粗到精得到持續(xù)更新和發(fā)展；細節(jié)描寫沿著語言繁簡與事物描摹的詳略、細節(jié)描寫的作用、細節(jié)傳神的根本原因等環(huán)節(jié)持續(xù)深入；傾向性由破壞小說美感到中國傳統(tǒng)小說作者的“零度敘事”再到西式思維的主客觀合一，內(nèi)涵不斷豐富；典型作用含納社會作用、審美作用，與時俱進，日益完善；綜合派提出的典型創(chuàng)造主體維度更是開拓了典型理論探討的新領(lǐng)域，推動了典型理論向更高的水平發(fā)展。

清末民初的典型理論也存在許多不足。對典型形象的具體內(nèi)涵認識還比較簡單，典型環(huán)境和典型人物的關(guān)系很少論及，只是淺層次觸碰到普遍性和特殊性的相統(tǒng)一的內(nèi)涵，典型理論仍糾纏雜糅在小說理論這一母體之中，還未獲得真正的獨立地位。但在西學東漸的特殊時期，理論家為建構(gòu)早期中國典型理論所做的積極探索，為發(fā)展中國現(xiàn)代典型理論積累了寶貴的經(jīng)驗：其一，處理好文學內(nèi)部與外部的關(guān)系是典型理論存在的必要環(huán)境。政治壓倒文學，會損害文學審美性；一味追求審美，會削弱文學的現(xiàn)實關(guān)懷。只有良性互動的內(nèi)外關(guān)系才是典型理論生根發(fā)芽的適宜土壤，新小說派和小說林派的理論差異證明了這一點。其二，正確認識文學與生活的關(guān)系是典型理論形成的基本前提。理論家對文學與生活關(guān)系的認識決定了典型理論的存在樣貌和發(fā)展方向。隨著新小說派到小說林派再到綜合派對文學與生活的關(guān)系認識不斷深入，他們的典型理論不斷得到深化。其三，尊重典型的發(fā)展規(guī)律，勇于探索。典型理論的發(fā)展一方面要尊重文學自身的性質(zhì)，合乎文學發(fā)展規(guī)律；一方面要在尊重規(guī)律的基礎(chǔ)上勇于開辟新的理論域。綜合派理論家呂成之和管達如就開辟了創(chuàng)造主體的新維度。其四，博采眾家之長，融會貫通，推陳出新。理論的發(fā)展要善于博采眾家之長，借鑒古今、中西優(yōu)秀的文化成果。徐念慈借鑒西方文學理論闡釋傳統(tǒng)小說的中國化嘗試，黃人總結(jié)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)小說寫人藝術(shù)的本土化探索都是優(yōu)秀的榜樣。

習近平總書記在《中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中講道：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力?！盵11]在《中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》中，他再次講道：“文學藝術(shù)以形象取勝，經(jīng)典文藝形象會成為一個時代文藝的重要標識。一切有追求、有本領(lǐng)的文藝工作者要提高閱讀生活的能力，不斷發(fā)掘更多代表時代精神的新現(xiàn)象新人物，以源于生活又高于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，以現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的美學風格，塑造更多吸引人、感染人、打動人的藝術(shù)形象，為時代留下令人難忘的藝術(shù)經(jīng)典?！盵12]可見，文藝需要典型，時代需要典型，人民需要典型，典型理論的研究，切合時代的脈搏和文藝發(fā)展的內(nèi)在要求,力透紙背的現(xiàn)實主義力作、血肉豐滿的典型形象，能夠更好地滿足人民的精神需求。因此，我們考察清末民初的典型理論，學習、借鑒三個階段理論家的探索經(jīng)驗，從中汲取有益成分，對其進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，創(chuàng)新性發(fā)展，有益于構(gòu)建具有中國特色的典型理論，有益于指導(dǎo)當下的文學創(chuàng)作實踐，創(chuàng)造出無愧于時代、無愧于人民的文藝典型，彰顯文化自信，講好中國故事，展示中國形象，發(fā)出中國聲音。

注釋：

①馬克思、恩格斯典型理論認為：真實地反映社會人生是典型理論關(guān)注的主要內(nèi)容；刻畫共性和個性的統(tǒng)一的人物形象，塑造典型環(huán)境中的典型人物是其基本內(nèi)涵；典型化手法即概括、虛構(gòu)、細節(jié)描寫、傾向性等是其重要組成部分；美學的歷史的和諧統(tǒng)一是其評價標準。